《我们夫妇之间》之所以在当代文学上占有重要地位，不一定缘于小说本身的艺术价值。
1949年新中国成立之后，力图在与乡村异质的城市空间规范当代文学，期望在市民读者那里为“新的人民的文艺”确立市场势力。常见的文学史只是从文艺批评的性质着眼，将对《我们夫妇之间》的批评称为“开了粗暴批评的先河”。若从文学生产的诸多程序，即从《人民文学》的发表、读者选择、书面媒体向电影媒体的延伸来看，《我们夫妇之间》则折射着解放区文学在城市空间的生存权之争。《我们夫妇之间》之所以能引起全国的关注和文艺界领导者的重视，在《人民文学》上发表是极为重要的基础。反过来，《我们夫妇之间》大喜大悲的劫难，又对《人民文学》的发表取向造成了深远的影响。
□不经意的发表
《我们夫妇之间》在发表之初，《人民文学》对这篇小说并没有过分重视。甚至，可以说《我们夫妇之间》是《人民文学》不经意的产物。
这篇小说1950年1月发表在《人民文学》1卷3期。置于本期之首的是周恩来的《在中华全国文学艺术工作者代表大会上的政治报告》，接下来是艾青、马凡陀、严辰、戈宝权等人“庆贺斯大林七十寿辰”的诗歌专辑。其后才是小说。即使在小说栏目，《我们夫妇之间》也只是排在第二位，头题小说是描写解放军指战员的《关连长》。
从文章排序来看，国内/国外、中国/苏联、政治/文学、工农兵/知识分子保持着等级性的秩序。在这一秩序中，《我们夫妇之间》显然属于次一等级。
1950年新年第一期的《人民文学》
杂志上，在并不起眼的位置上刊登了萧也牧的《我们夫妻之间》、秦兆阳的《改造》两篇小说。这两篇小说后来都遭到批判。
在编发这篇小说的秦兆阳的回忆中，引人注意的是《人民文学》
其时面临的稿荒处境。1950年的《人民文学》尽管是全国唯一的大型文学刊物，但稿源不足。并不是没有人投稿，而是《人民文学》并不是谁的作品都能发表。
诸多的作家必须经过思想改造之后才能写出适应新时代要求的作品。有些人因为并非纯正的政治身份而丧失了发表作品的权利（如沈从文等）；另一些人在改造的压力下忙于检讨旧作，同时又为政治活动所牵制（如茅盾、巴金等）；至于作为中坚力量的解放区作家，人数本来就少，更是让行政工作挤去了创作的时间。因此，给《人民文学》投稿的多是业余写手。1951年，秦兆阳在总结两年来《人民文学》的稿件情况时，曾说到作者的情况：“我们每天收到从全国各地寄来的稿件，它们的作者，有中学生、大学生和小学教员，有新参加工作不久的知识分子，有政权机关的工作人员，有各种工作岗位上的革命历史较长的干部，有新闻记者和文工团员，也有专业的文学工作者。这当中以专业的文学工作者来稿最少。这当然有很多原因，比如在全国范围内专门从事文学工作的人数本来不多……又有不少创作者做了文艺部门中的组织工作，或因其他原因脱离了生活。”秦兆阳：《必须全面深入地认识生活》，《人民文学》5卷2期。每月多达三四百篇的业余作品使人数极少的《人民文学》编辑们陷于修改，同时又为无水平线以上的作品而苦恼。《人民文学》这一状况几乎是全国性的。茅盾将业余写作者的众多，当作是文学新生力量壮大的标志。在1956年中国作家协会第二次理事会扩大会议上，茅盾曾自豪地说：“据统计，各地文艺期刊编辑部收到的投稿，最多的平均每月在千件以上，最少的也有四五百件。这样大量的投稿者，百分之七十以上是工厂、农村、部队、学校、机关的业余写作者。”（见《培养新生力量，扩大文学队伍》）。但是，当这样的“新生力量”指责编辑部没有及时处理自己的稿件时，茅盾又极力为《人民文学》辩护：“……全国性的大型杂志编辑部，每月收到的投稿，在四五百万字到一千万字左右，如果十个编辑专门阅读这样大量的投稿并须对每一不用的稿子都提出具体的详尽的意见，那即使他们每天工作二十四小时还是不能办到的。他们……天天工作在十二小时以上……同时又不断受到各方面的责备……为什么不增加人员呢？当然也考虑过增加人员。但是，一、编辑部的编制是不能随着来稿的增加按比例的增加；二、即使编制能够随时扩大，也找不到那样多的人员。”茅盾懊恼而又坚决地反对“新生力量”对编辑部“官僚主义”的指责。见《致一个业余写作者》（1956年12月8日），《茅盾全集》第36卷，人民文学出版社。于是，一篇文通字顺、政治观点正确的作品都能让编辑部惊喜。《我们夫妇之间》的发表恰好借了这稿荒之际。“那时《人民文学》来稿的水平很低，不作修改就可以发表的稿子几乎没有”，而“《我们夫妇之间》原稿的文风非常朴实、自然、简练，字迹也十分工整清秀……收到这样主题鲜明而又不必加工的稿子，自然喜出望外，所以就一字不动，立即选送主编审查，在《人民文学》上发表出来了”。在秦兆阳的叙述中，字迹都成为关注的对象，更别说《我们夫妇之间》“朴实、自然、简练”的文风了。
《我们夫妇之间》吸引编者注意的，首先，是它合乎“水平线以上”的因素。其次，《人民文学》并不忽视《我们夫妇之间》的主题。这一主题在秦兆阳的叙述中是一种“事件意识”。《我们夫妇之间》所叙述的是“进城之初”革命干部的婚变，“老干部进城以后，对文化低的劳动人民出身的妻子渐感不满。这样的事决非个别。”秦兆阳：《忆萧也牧》，见宋应离等编：《中国当代出版史料》第5卷，大象出版社，1999年版，第344页。秦兆阳对《我们夫妇之间》的主题判定，与后来的批评者相比，是相对单纯，政治上不存在什么问题。说白了，在秦兆阳那里，《我们夫妇之间》是被当作一篇对进城老干部婚姻态度进行警策的作品而已。
《人民文学》能将一篇后来被猛烈批判的作品如此不经意地发表，也与其时权力规范还没有完全落实到位有关。在前文中已经提及，当时《人民文学》的编辑仅有秦兆阳、严辰、吕剑、古立高等寥寥几人。《人民文学》作品发表的标准，只是按照周扬的含糊要求，即“示范性作品、指导性理论”。至于如何做到“示范”和“指导”，没有详细的规定，主要靠编辑们根据个人的文学经验、理解和政治敏感度来对文章进行把握，有时候甚至是靠编辑部收到的稿件情况等“眼前困难”来决定。而眼前困难主要有两个：一是能发表的稿件缺乏。二是公式化严重。“落后转变”是当时风行的写作模式。茅盾、艾青、萧殷等人曾纷纷指出这一写作弊病。秦兆阳更是在《人民文学》上连载《论一般化和公式化》，指导一般写作者如何才能让作品变得更有感染力。《人民文学》在《我们夫妇之间》之后，又陆续发表了方纪的《让生活变得更美丽吧》、秦兆阳的《改造》等。这些小说共同的特点是：力求脱离“落后转变”模式，转而从爱情或一个人滑稽的惰性去描写人物。这也从证明了《人民文学》当时极力想改变那种简单化的小说模式。总之，模糊的权力规范以及《人民文学》面临的“眼前困难”，使《我们夫妇之间》幸运地赢得了《人民文学》的垂青。
但这并不等于《人民文学》就对这类作品给以无上的重视。这些小说始终没有被置于刊物的显要位置，《人民文学》作为示范性的头题之位，始终留给以工农兵为主人公的小说。从1949年创刊到1950年底6期《人民文学》上出现方纪、秦兆阳为上述小说的检讨，总共8期的8个头题小说中，均为反映士兵的小说。即便是公式化写作到了相当严重的地步，《人民文学》也决不动摇工农兵文学的至高地位。
□萧也牧的创作转折
《我们夫妇之间》对萧也牧来说，则具有突破性的重大意义。它是萧也牧自觉寻找创作个性的一次关键性努力。生自浙江的萧也牧似乎保留太多南方作家的才情，更习惯以细腻、温婉的抒情方式来写作。但是，这种才情式的创作与“北方·战争·历史”的解放区文化语境并不相容。即便萧也牧是战争的亲历者、有接触工农兵的生活实践、经受过1942年《讲话》和整风的洗礼，即便他主观上有反映农民斗争的强烈愿望，但萧也牧内在的创作个性也无法改变。康濯对萧也牧的矛盾曾有说明——
我记得这样一件事。在抗日战争相持阶段艰苦的日子里，也牧同志从工作上较多地接触了群众的斗争，并写过不少反映农民斗争生活的作品；但是，除了那篇有错误的《第一课》，其他几乎很少写成，也牧同志一提起笔来，就感到困难重重，一次两次三次，写一篇不成，再写一篇也不成……而他在写作上那么困难的时候，每天记的日记，却记得很流畅……记下的大都是身边琐事、风景人物、个人感想，要说“技巧”，可以说是很好的“散文”。这样的事实，看来是多么的“矛盾”！
我也记得这样的事。也牧同志写了不少《山村纪事》里的散文之后，曾下功夫写过不少反映农民土地斗争的小说，即在进北京以后，在写《我们夫妇之间》以前，也还好几次努力，企图写作关于土地改革的小说。但是，一提起笔，他也总是困难重重，怎么也写不下去。不过，当他转而写《我们夫妇之间》《锻炼》的时候，却又突然多产了，甚至是写得顺利了，这又是多么的“矛盾”！康濯：《我对萧也牧创作思想的意见》，《文艺报》4卷10期。
在《我们夫妇之间》之前，萧也牧曾有两本书出版。其中，《富得荣还乡》1946年和1949年曾三次被作为“群众读物”出版。《识字的故事》也是被作为“通俗文艺”出版的。《富得荣还乡》1946年作为“群众读物”分别由东北书店（沈阳）和晋察冀边区教育阵地社（张家口）出版，1949年又由大众书店（大连）出版。《识字的故事》1950年新华书店山东分店（济南）出版。由这些书所托起的萧也牧，显然是战争和土改中的“文工团员”的形象，离真正的作家形象似乎相距甚远。因此，《我们夫妇之间》是萧也牧向“知识分子写作”的一次转折，是从“文工团员”向城市语境下的作家形象的一次跨越。萧也牧告诉康濯：“今天我们进入了城市，读者对象广泛了，局面大了，作品也应该有所改变，作品里应该加一些‘感情’，加一些‘新’的东西，‘生动’的东西，语言也应该‘提高’些，可以适当用一些知识分子的话来写作。”见康濯：《我对萧也牧创作思想的意见》，《文艺报》4卷10期。
《我们夫妇之间》对《人民文学》和萧也牧本人的意义不同。尽管《人民文学》对小说本身并不重视，也无意在其中裹胁不可告人的私货；但通过它的发表，《人民文学》认可了萧也牧的表达方式，也就客观上造就了一个作家，使萧也牧第一次真实地触摸到自己的写作个性。《人民文学》对萧也牧的造就，甚至可以看作是《人民文学》在此后的历史中造就其他“异端”小说的缩影：在文学环境相对宽松的情况下，《人民文学》依靠编者朴素的文学理解，以及刊物背后的文学资本，是可以完全自为地生产出优秀作品的。
但是，让《人民文学》和萧也牧本人意想不到的是，《我们夫妇之间》竟引起极大的轰动。也正是这一轰动效果，最终引起了主流文学界的批判。
□小说改编和占据了“市场势力”
《我们夫妇之间》之所以引起大规模的批判，原因并不在小说本身，而首先在于这样的小说引起了读者极大的欢迎。是小说的读者效应、是小说所占据的“市场势力”引起了主流文学界的警觉和挞伐。问题是：《我们夫妇之间》与读者呼应的地方在哪里？《我们夫妇之间》所获得的“市场势力”，即读者到底是哪些？
首先必须提到的是《我们夫妇之间》抵达读者那里的途径。途径主要有两种：转载和改编。形成这些传播途径的前提是《人民文学》对这篇小说的发表。《人民文学》依然是关键因素。《人民文学》基本上被看作当代文学的标准建立者。无论其主观上如何，它所发表的小说在公众眼里都有合法性保证、导向性作用。正是在这一前提下，主观上不经意发表的《我们夫妇之间》拥有了在公众传播的当然性和示范性。1950年《我们夫妇之间》被全国一二十家报刊转载，“其中包括一些地方党报和团报，《海河边上》并有被地方青年团组织定为团员课本或必读书的。”康濯：《我对萧也牧创作思想的意见》，《文艺报》4卷10期。《海河边上》还被当作描写工人的范本来模仿，如吴燕的《好同志》。这篇小说发表于1951年6月23日的《石家庄日报》，意图表现新社会的工人形象。见吴燕：《不良倾向侵蚀了工人作者》，《文艺报》4卷10期。《我们夫妇之间》由夫妇间琐事来体现主题的写法，也被移用到卢耀武的《界限》中。卢耀武的《界限》发表在重庆的《新华日报》，试图从共产党员夫妇日常琐事中表现情感与思想的风波。见丁玲：《作为一种倾向来看》，《文艺报》4卷8期。同时，《人民文学》又依凭着国家体制强大的发行能力，将《我们夫妇之间》推向了偏远的省份和地区。在出版业商业化操作行为相当成熟的上海、南京等地，《人民文学》的发行量更大，覆盖率也最高。这样，《我们夫妇之间》就有了接触更多读者的可能，也有了“照亮”1950年中国读者的接受趋向以及何种读者群体占据市场的条件。
就读者反应来看，《我们夫妇之间》虽然发表在北京的刊物上，但最能吸引读者的地方却在上海。北京对这篇小说最为敏锐的是文学评论者，意见分为公开的赞扬和私下的批评两种。《光明日报》载文公开称赞，“这是一个比较有感染力的短篇”；而更有权力的丁玲却通过康濯向萧也牧转达，“这篇小说很虚伪，不好，应该纠正这种倾向，不要上当”。肖枫在《光明日报》上发表赞扬文章《谈谈〈我们夫妇之间〉》的时间，是1950年7月12日。由丁玲《作为一种倾向来看》（《文艺报》4卷8期）中所说的“去年夏天”来看，她向萧也牧传达批评意见的时间，基本与肖枫的文章一致。到1951年6月，借着《武训传》批判的潮流，批评由“暗”到“明”，陈涌率先对《我们夫妇之间》公开批判，陈涌是第一个在报刊上公开批评《我们夫妇之间》的北京评论家，其文章《萧也牧创作的一些倾向》于1951年6月10日发表在《人民日报·人民园地》上。接着冯雪峰、叶秀夫、丁玲、康濯等纷纷发表批判文章。
与北京明暗相间批评的同时，上海则对《我们夫妇之间》表示出极大的肯定。1950年上海最受欢迎的是萧也牧的作品。王震之曾这样说：“据说在上海最受欢迎的是萧也牧的作品，《我们夫妇之间》所以被拍成为电影绝非偶然的……”《记影片〈我们夫妇之间〉座谈会》，《文艺报》4卷8期。上海读者对小说的欢迎，推动了《我们夫妇之间》由平面媒体（小说）向其他媒体（连环画、话剧、电影）的改编。1950年11月，连环画由李卉着手改编，1951年1月由上海五星出版社正式出版，“第二个月就再版”。李卉：《〈我们夫妇之间〉连环画改编者的检讨》，《文艺报》4卷10期。1951年上海群众书店出版了金文田改写的《我们夫妇之间》话剧版。著名导演郑君里改编、执导的电影《我们夫妇之间》，也在1951年由上海昆仑影业公司搬上银幕。其演员阵容为当红影星构成，有赵丹、吴茵、蒋天流等人。这就保证了票房号召力。发生在上海的种种媒体延伸，使《我们夫妇之间》进一步在读者中流行开来。
在从小说向连环画、话剧、电影的改编中，《我们夫妇之间》的主题和形式愈发向城市，尤其是上海的市民读者倾斜。
连环画是一种深受市民欢迎的通俗文艺形式。长期绘制连环画的李卉对市民读者的接受趋向显然有良好的把握。他所改编的重点是最能打动自己的所在，而这一点也恰是与市民读者的接受趋向呼应的地方。“……尤其是读到女的打好毛背心以后附寄的一封信，以及后来吵吵闹闹中‘破镜重圆’那两段，居然被那种‘感情’所‘陶醉’了。”这样，在连环画中凸显“破镜重圆”这一故事原型成了改编者表达的主体。李卉在技术上的改编也向着这一原型努力。原小说并不讲求小说的结构，第一人称的叙述方式更注重在生活细节中呈示人物的内心想法。在李卉看来，这种叙述方式太过松散，加上小说里的“事情又很琐碎”，以致看起来“就像一篇散文”；而连环画所要求的正好相反，是“故事性强”、“紧凑”。显然，“把散文和琐碎的事件改编成连环画是不适宜的”。尽管不适宜，但上海五星出版社面向市民读者的出版要求，李卉对小说背后“破镜重圆”故事原型的把握，使他的改编舍弃了散文的琐碎，尽可能向爱情故事上努力。从连环画迅速再版的情况来看，这种改编显然很成功。连萧也牧也给李卉去信，“在画里看出了编绘者的心力……”但是，强调爱情故事的连环画，将散文本来具有的多种意味进行了缺省，也将小说的政治性主题进一步模糊。后来的批判中称连环画将小说的“错误和缺点刻画得更明显、更扩大、更集中”，共产党员李克、张英等被“丑化”，以上引文见李卉：《〈我们夫妇之间〉连环画改编者的检讨》，《文艺报》4卷10期。这一指责尽管包含着政治性的批判，但也提出了连环画改编中的人物塑造问题：即通俗形式的连环画为适宜自身的表现方式，将人物某种程度上集中化，乃至类型化了。
郑君里改编的同名电影，比连环画更进了一步。如果说连环画尚属于低级的表现形式，不太强调主题的话，郑君里对电影版的《我们夫妇之间》则有明确的主题意识。秦兆阳对小说主题的解释还是朴素的“事件意识”——警示老干部进城后的婚变——电影版《我们夫妇之间》的主题则突出“知识分子和工农结合”这一时代命题。在1951年8月《文艺报》所举办的“电影《我们夫妇之间》座谈会”上，与会者对郑君里这一主题愿望没有疑义，饱受批判的是用以表现主题的这一题材是否适合，以及电影的表现手法和在观众中产生的效果问题。
严文井不容置疑地指出，“要描写知识分子干部与工农干部结合的过程，决不能通过夫妇日常生活中的争吵和好来表现”。因此，“作者所选择的题材，首先就是错误的”。在他看来，这种主题与题材的勉强配置，只会把政治庸俗化，“结果，只剩下小市民的低级趣味”，并且以“小市民的趣味”来“歪曲描写我们的干部”。《记影片〈我们夫妇之间〉座谈会》，《文艺报》4卷8期。
“小市民趣味”成为批评者对电影版《我们夫妇之间》批判的火力点。在他们看来，正是从这一趣味出发，电影为小说增加了更多的娱乐因素。王震之认为，李克与张英的婚姻结合，在原小说中只是勾勒性描述，但在电影里被处理为公子落难、女士垂青的“艳遇”故事。有可能正剧化的严肃主题由此被赋予了诸多的爱情情调。瞿白音指出，不仅故事被娱乐化，某一单元的戏份也有意被增加小市民的情调。如导演在处理小娟被怀疑偷表、委屈出走这段戏时，完全用美国电影中对悲剧的处理手法，以“暗淡的光，暗淡的色调，缓慢的节奏”来“榨取同情”。这样的处理无视小娟生活的时代已经发生了根本改变，新社会的小娟应该表现出“受委屈的愤怒的”的形象，电影表现手法也应该让“调子可以明快，节奏也可以强劲些”。这种情调式表演尤其体现在李克夫妇到棚户区向小娟道歉一场戏中，导演让“戏的主体变成了客体”，“受害者”小娟和小娟的父亲被弃之不顾，镜头所对准的是李克、张英夫妇，让他们“‘脉脉含情’地无语凝视”。一场“庄严的自我批评”的场景被置换为小资产阶级情调的“眉目传情、心心相印”。《记影片〈我们夫妇之间〉座谈会》，《文艺报》4卷8期。
1956年7月号的《人民文学》上，萧也牧在消失5年后再次出现，他在《“百花齐放，百家争鸣”有感》中谈到，当年冯雪峰等人的批判，让他多年来只能化名“吴小武”，萧也牧成了危险的名字。
令批评者更加无法容忍的是，电影在呼应小市民对爱情、情调喜好的同时，又以制造过分的娱乐追求，即以制造噱头来丑化共产党的干部。主人公张英“所谓的原则性、把握强，立场稳……通过形象，大肆渲染，却成为了粗鲁、幼稚、甚至愚蠢”。赵丹扮演的李克满口山东话，以庸俗的日常争吵来代替接管城市的政治任务。在批评者看来，电影不过是从小市民的趣味出发来对共产党员的“轻蔑和嘲弄”。
应该说，批评者指出了电影娱乐因素对观众趋向的迎合。但是，电影如此处理，并非没有现实的依据。1950年刚刚进入城市的解放区人士确实曾被称为“上海的外星人”。相对于殖民地色彩和商业消费性的现代城市，这些来自乡村、伦理尺度谨严的“外来者”仿佛是斯巴达式朴素的战士。他们为现代城市带来的是一种独特的、富有价值的乡村文化，有可能融合出新型的都市文化。电影选用如此题材来表现政治主题，不能说不是融合两种文化形态的一次实验、一次尝试。政治上追求进步的导演和演员郑君里、赵丹等，并非基于“出洋相”的目的去表演；相反，他们有可能是依从着市民观众的新奇目光、娱乐倾向，并沿用上海市民所熟悉的美国电影手法来赋予“外来者”一种“人情味”美国学者马丁·K·怀特在描述1950年前后的中国城市时说，在城市居民的眼里，初进城的共产党人、农村士兵和城市环境有鲜明的对比，一位记者形象地称他们为“上海的外星人”。在初始的恐惧……欣喜之后，城市居民间开始流传一种有关农村士兵的“土包子故事”，虽然这些故事不算尊敬，但“这样一些故事和笑话所产生的效果可能有助于使解放军更富于人情味，让人们觉得他们是一些好心肠的，甚至是不谙世故的人。”见《剑桥中华人民共和国史（1966～1982）》，上海人民出版社，1992年版，第774页。深谙上海电影、文化趣味的夏衍，对美国电影手法并不陌生，对政治观念和电影结合的手段曾有过成功的尝试。夏衍在1950年提出，“电影题材只要不反共，不提倡封建迷信，有娱乐性就可以，连不起好作用，但也不起坏作用的‘白开水’也可以。”徐庆全在《文艺整风中的夏衍》曾描述1950年的夏衍“对上海两家私营电影厂‘昆仑’和‘文华’采取扶植态度，鼓励他们拍出电影：电影题材只要不反共，不提倡封建迷信，有娱乐性就可以，连不起好作用，但也不起坏作用的‘白开水’也可以。”正是在夏衍的鼓励下，‘文华’拍摄了《关连长》，‘昆仑’拍摄了《我们夫妇之间》。不料，“虽然公映以后群众反响很好，但北京的文艺界却传来了批评的声音。”见《纵横》2002年第10期。这种宽容，固然有扶植私营的昆仑影业公司的因素，更体现出夏衍对上海市民欣赏趣味的理解。《我们夫妇之间》不仅符合这一标准，而且还超出这一点，体现出结合政治主题和市民趣味、塑造“新人物”的积极性。
“人情味”、“娱乐性”与政治主题结合的电影，不仅吸引了市民观众，而且深受青年学生、专家的喜爱。如吴祖光尽管对电影进行批判，但也承认，“……我看萧也牧的作品，也觉得挺新鲜，挺有趣。”《记影片〈我们夫妇之间〉座谈会》，《文艺报》4卷8期。瞿白音更是有亲自改编的想法，“当我最初看到这篇小说的时候，我也是喜欢的，我也有改编的意图的。”
正是这种广泛的接受效应，以及观众（读者）中突出的“市民趣味”，引起了丁玲等文学权力者的警惕。丁玲看到了《我们夫妇之间》由市民向青年、专家和读者（观众）征服过程，并认为已经到了占据“市场势力”的地步，“你的作品，在某些地方有了更大的市场……已经被一部分人当着旗帜，来拥护一些东西和反对一些东西了”。这种“市场势力”构成者——市民、青年和专家——正是现代城市中的文化主体。它也许在政治权力上不占优势，但作为民间力量，它完全可以决定某种形态、观念的作品是否能在城市里落地生根。这在经历过三四十年代国民党“文化围剿”的文艺界领导人看来，是一种更深层的挑战。因此，对《我们夫妇之间》的批判，本质上是文学生存权的争夺。
□新文学在城市的生存权之争
正如马丁·K·怀特所说，尽管是在乡村环境中壮大、并赢得最终权力，但“共产党的杰出人物认识到中国城市的双重性——既是许多社会邪恶的集中点，也是未来经济和技术进步的必不可少的地区。”〔美〕马丁·K·怀特：《人民共和国的城市生活》，见《剑桥中华人民共和国史》，第774页。城市的双重性对50年代进城之初的中国共产党人来说，至少显出两种意蕴。首先，城市是实现社会主义现代化目标的必须之地，但是旧有的城市必须经过根本改造。不仅改造其政权、经济，还要从伦理、文化上改造其资本主义的倾向；与之相关，由城市培养的知识分子，即小资产阶级，也要在世界观上向工农兵转向。其次，城市既是被改造者，同时也可能成为“同化”，甚至招致共产党人“被改造”的敌对势力。这在那些早年以知识分子身份奔赴解放区的作家那里更让人担心，这些由城市培养成的知识分子重归城市，无异于是“精神还乡”。因此，毛泽东关于“糖衣炮弹”的警告和树立“解放区文学”绝对地位的行动，在1949年就已开始。
第一次文代会，从思想和体制上保证了“工农兵文学”的绝对领导权。与会者共同赞成工农兵文艺的方向。但这一权力能否落到实处，最终有赖读者的认可。进城不久，《文艺报》就召集“旧的连载、章回小说作者”召开座谈会，其目标是争取小市民层的读者。同时，在《人民日报》上连载孔厥、袁静的《新儿女英雄传》，《新儿女英雄传》连载于《人民日报》1948年。陈涌在《孔厥创作的道路》中分析了这部小说受读者欢迎的原因，主要在于它反映了借助冀中一个地区反映了刚刚过去的抗日战争的“全貌”，同时小说写法上吸取传统叙事中“生动丰富的行动性和故事性”。陈涌虽然肯定这一与通俗小说相类似的写法的重要性，但重点则在批评小说“不符合历史实际”的思想上的缺点。政治思想上的重要性，高于叙述形式的正当性，是这一时期改造“旧形式”的一致思路。见《人民文学》1949年创刊号。由赵树理介绍自己创作“群众喜闻乐见”小说的经验。赵树理《也算经验》发表于《人民日报》1949年6月26日。以实践工农兵文学方向的典型来介绍创作经验，意在用解放区的通俗文学形式给城市里通俗作家以参考经验。赵树理在文中所介绍的，主要是自己处理农民问题与政策的“对接”的经验。尽管有如此举措，但改造世界观的简单化做法妨碍了目标实现。这种做法并不从读者兴趣来对解放区文学模式进行调整，而是“逆向”地强调作者世界观的首先改变；不是照顾读者接受的能动性，而是首先强调政策、思想在作者头脑里的移植，强调用世界观正确的作品来改造读者。由此，适合城市市民口味的“旧的连载、章回小说”，被置于新型城市的对立面，“我们今天需要和这些东西作战”，因为这种“在敌伪和国民党统治时代”盛极一时的小说不过是“迎合一些人的低级趣味……养成人们一种爱以闲谈而消永昼的人生享受”。这次座谈会于1949年9月5日召开，参加者包括平津地区活跃的通俗文学作家，如刘雁声、陶君起、郑证因等14位，解放区作家马烽、赵树理、柯仲平、丁玲等也参加。从与会者的谈话来看，双方处于“改造者”和“被改造者”两个阵营。见杨犁整理：《争取小市民层的读者》，《文艺报》1卷1期。改造城市的强烈愿望和权力保证下的极度自信，使丁玲们疏忽了城市的历史过渡期，以及城市读者在文化/文学上的延续，而是在敌对的姿态下制造断裂。其恶果不久就显现了出来。丁玲极为吃惊地发现，代表“一批知识分子和市民”的知识青年和文艺爱好者纷纷来信，坦率地指责工农兵的文艺书籍“单调、粗糙、缺乏艺术性”，“主题太狭窄，太重复，天天都是工农兵，使人头疼”。丁玲：《跨到新的时代来》，《文艺报》2卷11期。让丁玲震动的还不仅仅是这一态度，而是这一态度背后的文学尺度。对这一态度的警示与“进城之初”全党的自我警告结合了起来；同时，在改造城市的革命性愿望之下，这一态度被夸大为“资产阶级、小资产阶级的文艺思想，正在用各种方式向我们进攻”。康濯：《我对萧也牧创作思想的意见》，《文艺报》4卷10期。由此带来的一个现实的、严峻的问题是，读者的“反感”，有使“新的人民的文艺的幼芽”被抛弃，或者夭折的危险。
与解放区文学遭受读者反感和排斥的窘境相反，萧也牧的《我们夫妇之间》则获得了城市读者的认可，占据了“市场势力”。之所以如此，部分原因在于萧也牧调整了丁玲们的创作思路。如果说丁玲们是从解放区的视角来审视城市，从而敏感于城市和农村的矛盾，期望用解放区的尺度来改造城市以及城市里的读者；萧也牧则以两者兼容的视角，希望做到城市与乡村的融合。进城对萧也牧（李克）来说类似于“精神还乡”。知识分子的城市记忆、创作个性与政治主题的表现愿望融为一体，也成为他创作的动机。他强调城市环境对文学的影响力，“读者对象广泛了，局面大了，作品也应该有所改变”。于是，文学“应该加一些‘感情’，加一些‘新’的东西，‘生动’的东西，语言也应该‘提高’些，可以适当用一些知识分子的话来写作”。康濯：《我对萧也牧创作思想的意见》，《文艺报》4卷10期。萧也牧依据这种自觉的调整来进行实验，萧也牧对这一创作思路一开始确实抱有实验的态度。如康濯曾说：“我记得他决定写《我们夫妇之间》等的时候，是经过一番考虑的。而这些作品刚刚发表，我记得他自己也没有很大的把握：到底行不行呢？自然，也主要地认为是行的，但怕也不无考虑吧？”同上。在读者那里取得了良好效果。除了小说中所谓的市民趣味之外，读者显然更看重小说中的艺术性。一位读者曾说：“过去在闽西，书少，有些作品写得干燥无味，公式化，又读了些苏联作品，因而文工队的同志都盼望有新颖的富有艺术性的作品，所以读了《我们夫妇之间》后，大部分都满口称赞，我也是其中一个”。张惟：《对萧也牧创作的批评使我猛醒》，《文艺报》4卷10期。
电影版的广受欢迎，使《我们夫妇之间》更加凸显出对解放区文学的三种压力：1.“知识分子与工农结合”的主题被借用为“外衣”。在电影导演和小说作者方面，主观上确实有表现这一主题的积极愿望。这也是“左翼”电影导演利用城市读者可接受的形式宣扬思想的常有做法。也不否认，对这一主题的借用，也许有深谙市场操作的导演以此作为看点的因素。但在批评者看来，这一题材将严肃的主题游戏化了。2.尤为严重的，是作为改造城市的代表——共产党员的主人公——借用市民观众的“目光”，被塑造得愚昧而土气。这种处理已不仅是消解，而是曲解了主题，已不是党的干部来改造城市，“最后是‘城市’把两个人都改造了”。《记影片〈我们夫妇之间〉座谈会》，《文艺报》4卷8期。3.美国电影手法的运用，让本来对城市、对阶级斗争中的美国因素敏感的批评者更树立起敌我意识。城市的意义在这里不再是低级趣味的文化价值或邪恶的伦理价值，而是政治阵营的敌我对立，这些城市“不仅曾是中国国民党人的政权中心，而且也是百年来涌入中国的许多外国势力及影响的中心。”（美）马丁·K·怀特：《人民共和国的城市生活》，见R。麦克阿伦费正清主编：《剑桥中华人民共和国史》，771页。而电影是美帝国主义在中国传播资产阶级思想的最重要手段之一，上海这座殖民地色彩浓厚的城市感染尤深。根据“上海影业工会影片发行分会西片联合委员会”1950年的统计，从1945年8月到1949年5月不足4年的时间内，单上海进口的美国片就达1896部。1946年上海“首轮影院”播映的383部故事片中，美国影片352部，英国影片15部，中国影片仅13部，苏联影片3部。引自王庆生：《六十年文艺大事记》，内部本。于是，消除美国电影的现实行动与消除美国电影对新政权下城市文化的感染同样重要。1950年7月，文化部等部门专门组成电影指导委员会，以管理、审查国营和私营电影业。但是，这种清除竞争者的做法并没有造成工农兵电影的繁荣，只带来萎缩，而且不受观众的欢迎。故事片在1950～1957年拍摄数量为：1950年39部；1951年12部；1952年5部；1953年7部；1954年14部；1955年22部；1956年12部；1957年30部。从数量上可以看出，1952年的《武训传》、《我们夫妇之间》等一批电影的批判，直接后果便是电影数量的急剧下滑。参见王庆生：《六十年文艺大事记》。1956年，钟惦棐在《电影的锣鼓》一文中，描述了电影不受观众欢迎的窘况。见《文艺报》1956年23号。1956年12月，文化部宣布自1957年元旦起，废除审查影片的制度，提出“摄制组以导演为中心，而其他创作人员……以自愿原则，与导演订立合同，共同从事一部影片的拍摄。”《我们夫妇之间》沿袭美国电影的拍摄手法，以及市民从日常生活中看取“人情味”的口味，却受到热烈的欢迎。这种反差凸显了解放区文学在读者（观众）中的窘境。
因此，批评者才将对《我们夫妇之间》的批判提升到阶级对立的高度。如果说陈涌还只停留于将《我们夫妇之间》称作“依据小资产阶级的观点、趣味来观察生活，表现生活的不健康的倾向”，陈涌：《萧也牧创作的一些倾向》，《人民日报》1951年6月10日。冯雪峰则说萧也牧“是一个最坏的小资产阶级分子！”简直可以归于“敌对阶级”了。更多的人则称《我们夫妇之间》是“小资产阶级出身的人们……要求人们按照小资产阶级知识分子的面貌来改造党，改造世界”。总政文化部长陈沂则将“进城以后”一系列受到批判的作品，明确看作资产阶级的“复活”。陈沂的讲话将“进城以后”看作分水岭，要求警惕城市的侵蚀性。他说：“进城以后，特别从《武训传》的讨论以后，我们需要警惕和检查我们作品中资产阶级思想、小资产阶级思想是否侵入，同时，党的作家必须坚决防止资产阶级思想、小资产阶级思想的残余影响在其作品中复活。”见《把我们的创作认真地组织领导起来》，《人民文学》第5卷第1期。在这些上纲上线的批评之下，丁玲的话道出了批判的直接动机，“为了保卫人民的文艺，现实主义的文艺，因此才有了……批评”。
激烈的批评背后，掩藏着一个实际存在的现实问题。然而，批评者的错误在于，他们仍然没有将文学接受的权利还给读者，他们只是从对作者的严厉批判，即从切断这些作品得以生产的途径出发，来为解放区文学谋求生存的保证。
执意改造生产者的批评，最终走向了《我们夫妇之间》的发表者《人民文学》。与《我们夫妇之间》一样注重“趣味”、“爱情”的《改造》《让生活变得更美丽吧》，甚至书写工农兵的《老工人郭福山》（丁克辛）、《重新发给我枪吧》（立高）、《尹青春》（寒风）等纷纷受到批判。《人民文学》先后做出两次公开检讨；艾青被免去副主编一职；秦兆阳离开编辑部，到河北去参加土改；古立高等人则被派到朝鲜前线。改组后的《人民文学》第一次公开打出了编委会的名单，意在加强领导。在发表检讨文章的1952年1期，《人民文学》发表了《向资产阶级思想进行坚决的反攻》。文中称，《武训传》等错误作品的出现，“正是数年来我们和资产阶级思想和平共处的结果”。之后，《真理报》的专论《反对文学中思想的歪曲》，蒋孔阳《学习苏联文学中表现英雄人物的经验》等论文大量出现。针对“美帝国主义”的作品在《人民文学》上布下了阵营，这些翻译作品来自朝鲜、日本、罗马尼亚、捷克、土耳其、古巴、巴西等等。《人民文学》的原创作品向工人阶级和抗美援朝中的英雄人物倾斜，因为城市里的“新的东西，就是工人阶级”（韦君宜语）。《记影片〈我们夫妇之间〉座谈会》，《文艺报》4卷8期。1951年11月的文艺整风运动，不仅在制度上要求整顿全国的文艺刊物，且明确提出：“目前文学艺术工作中的首要问题，从根本上说，就是确立工人阶级的思想领导。”胡乔木：《文艺工作者为什么要改造思想》，《人民文学》1952年1期。由此，先后成为《人民文学》头题小说的是反映工人的《马鞍山上的暴风雨》（林间），反映云南剿匪战斗的《竹哨》（白桦），以及《女护士陈敏》（徐刚）等等。
