问：哦，国民党出的路费也是被迫的。法国政府给的钱有多少？答：很少，大约折合现在的六十美金。比起去美国的留学生差很多，因为当时法国战后的生活水平也很低，东西也便宜，买东西都要各种各样票，生活还是比较艰苦的。
问：但是您还是买了很多画册。
答：对。
问：那当时您的收入应该还是可以的。
答：还可以，主要是因为中国人过惯了苦日子，生活都很省。别人一个月生活费要一百美金，我们六十美金就可以过了。
问：在当时你没有到蒙马特卖过画？答：没有，如果要我卖画，我会感到很难受。我觉得这是艺术的悲哀。当时公费结束了，我考虑是要回来还是要打工。我做了两手准备，也去找了工作。我联系了一个地方，那个地方是印高级版画的，这个工作是需要懂画的。但后来我没有去，选择了回国。
问：现在回头看，像您这样省出那么多钱买画册，现在的留学生是做不到的。
答：而目是在那么穷的条件下。
问：您买的画册涉及的面也很广。
答：对。基本上从古到今都很全。
问：其中肯定有旧书、旧画册吧？答：还是新的多，旧的也有一点。
问：在法国有一条街，是专门卖旧书的。
答：就在河边。
问：您回到北京是董希文把您推荐到中央美院的？答：对。
问：他还向您借了几张画，说回家观摩一下。
答：对。我们是老同学了。
董希文的基本功很好，他原来在苏州美专学过，他到杭州之后我们不在一班，当时他功力最好。他造型能力很强，但他也很喜欢现代的。
当时林风眠对他不是很重视，但是后来徐悲鸿喜欢他写实的能力，就把他吸收了。我回来以后，有一次去找滑田友，碰上了董希文。他们住在一个院子里，他见到我回来很高兴，就约我去他家里看看。他说很想看看我的画，后来他就来到西单的归国留学生接待所，当时我住在那里。我把从法国带回来的一些油画给他看，他说想借几张回去仔细观摩一下，我说当然可以，他就拿回去了。
问：实际上想推荐您到中央美院。
答：他很有感情，但是也很理性，他好就好在理性，坏也坏在理性。他借回去以后，过了一个多礼拜送回来了。他说中央美院想请你过去教书，你不要到杭州了——原来我打算回杭州的。是怎么回事呢？他把我的画拿到中央美院，在院务会议上通过了，他才告诉我。当时掌握美院的是王朝闻，江丰还没有来。王朝闻跟董希文关系很好，因为他们都是杭州来的。当时徐悲鸿是院长，我说我的观点徐先生能容得下吗？他说老实告诉你，现在是党管理学校，跟徐先生没有关系。这样我就留下来了。
问：你去中央美院的时候比较容易，出来的时候也很容易。
答：出来就更容易了，一抬脚就走了。
问：当时有什么具体细节没有？答：进去细节多一些，出来更没细节了。出来是文艺整风之后，当时我什么都不知道，没有经过什么运动，一整风全都开会，他们利用学生给我递条子，提各种各样的问题，说我是资本主义什么的，最厉害一个条子是说，请吴先生学了社会主义艺术之后再来教。这个以后不久，丁井文一个电话打来大雅宝胡同说，清华大学建筑系请你去教书——就在电话里讲了一句话。
问：连见面都没有？答：没有。我当时还想总要见一个面说点什么，他说不用讲了，等你去了再说吧。
问：连让你说话的机会都没有？答：没有。去年清华大学盖了新房子，有一个评委会，也有我。在会下吴良镛跟我们聊天，在场的还有袁运甫以及学校的一些领导。他说，当年调吴冠中的时候，是我去调点的名。当时为什么调呢？当时是江丰主持中央美院，他想调李宗津回来，他在清华大学。清华不放，江丰说我们跟你换。
他决定要李宗津，让清华来这边选。当时吴良镛是建筑系的系副主任，梁思成是主任。吴良镛就点了我。为什么？他也见过我的画，也知道我。因为他早年在中央大学学习，他也很喜欢画画，画得也很好。他说我从法国回来，应该适合他们建筑系。因此我就和李宗津对换了。这是吴良镛透露给我的消息。
问：当时自己是决定不了自己的命运的？答：吴良镛讲出来之后，大家都很吃惊。
问：当时赶你出去，是不是也因为你的风格他们不能接受？答：对。他们本来也要挤我出去。
问：从政治角度考虑还是从艺术角度？答：艺术角度。政治上我没任何问题。
问：当时你是画人物画，好像有一种说法，说你是丑化工农兵？答：对。我原来是想一辈子都画人物画，我在美院也是教人物画的，但后来不敢画了。当时美院的教学完全是写实，就是三位一体：延安的原则、苏联的榜样、徐悲鸿的观念，三位一体。
问：和您格格不入。
答：格格不入。我跟他们是根本不能容的。
问：我想，您对三位一体的观念，可能也是不以为然吧？答：我是完全不以为然。
问：但是从徐悲鸿的角度讲，他也是从法国学画回来的。
答：但观点完全不一样。他对西方现代主义恨透了，大家都是知道的。
当然他也很写实，但我觉得他的写实比较表面，这是我的个人观点。他的教学观点比较写实，我认为我也是写实，只是我的是另外一种写实。罗工柳当时我们是同学，我们的写实是比较接近的。彦涵、朱德群，我们都能写实，但是和他们的写实不太一样。
问：您刚回来在中央美院那两年，有没有比较志同道合的画家呢？答：一个都没有，我能讲话的就是董希文，其他的我全不认识，因为他们全是徐悲鸿的体系，我们两个体系过去是绝对不来往的，大家风马牛不相及。因此，当时我说徐先生不见得能容下我，董希文说学校不是徐悲鸿管了，我才能留下来。
问：那么徐先生当时跟您有没有什么……答：这里面有一点故事可以讲。当时要聘我不是他的权力，虽然当时他是名誉上的院长，聘书是他签字。我过来之后发现，旧社会那套很完整的体系没有变，他要请我吃饭，叫董希文作陪，正好当时还有另外一个客人赵望云，他也在那里。我跟徐先生见面以后，讲了几句客套话就完了，因为我们之间没有共同语言，没有话可讲。这样的话，董希文就应该在中间拉一点话，避免尴尬。正好赵望云跟徐先生谈得很投机，就避免了董希文的尴尬。那天晚上我记得很清楚，廖静文做了一桌饭菜，菜都很新鲜。她说，这是松花江的白鱼，刚刚送到的，我印象很深刻。从吃完这次饭以后，我们就很少见，偶尔见面就打一个招呼，有时我也故意躲开一点。有一次我看到他给一个劳模画像，学生也跟着看。我一看，他已经画不像了，技术已经不行了。技术这个东西，越老越衰退，师傅不如徒弟，因为年轻的时候，耳聪目明可以画得很好，老了就都不行了。所以要靠艺术，艺术可以到老，技术不能到老。
问：到时候体力就不行了。
答：对。因为老了手一哆嗦，就画不成了。如果有艺术，晚年把笔绑在手上，照样可以画得很有味道。如果只有技术，那老了就不行了。所以他画头像都画不像。我在中央美院的朋友除了董希文之外，还有滑田友，搞雕塑的，他也是从法国回来的。那个时候已经在批我了，他在背后拍拍我的肩膀，说“我保护你”。
问：他怎么能保护你呢？答：他就是从心态上说要保护我。比方说罗工柳，我们是同班同学，比方说彦涵，我们是在同一个锅里面煮过饭的，我都不敢跟他们接近，因为他们都是从延安来的，都是党员，他们心里也有顾忌，所以我不找他们，他们也不找我，是这个情况。彦涵是到后来了，到了晚年，跟我说我们曾经在一个锅里煮过饭，旧情都回来了，但当时他们延安来的都是当权的。
问：您到了清华，梁思成的风格跟徐悲鸿又不一样了。
答：我跟梁思成接触不是太多，徐悲鸿比较霸道，我没有见到梁思成有这么霸道的情况，他没有。
问：梁思成当时还是做了很多工作，做了很多基础性的工作。
答：对。
问：前一阶段我在报国寺的古玩市场，买了一套照片，上面盖着清华大学建筑系资料室的章，一共有五百张照片，拍的都是像应县木塔等古建筑，很多建筑现在都已经没有了。不贵，小贩跟我讨价还价，一块钱一张，一共五百块钱，都是原件。
答：对。他当时跟林徽因一起做了很多这样的工作。
问：我对建筑很感兴趣。都是拍得很好的照片。我不知道这个东西是怎么流失出来的，很有价值。
答：梁思成做的这方面的工作比较多，徐悲鸿后来社会活动很多，梁思成不像他社会活动这么多，他还是做他的实际工作。
问：他在建筑史方面，还是做了很多梳理性的工作，因为中国的建筑过去是没有史的。
答：书画这些东西，它可以虚，可以飘，可以靠宣传。像钱锺书这样，他就不要宣传，他就搞自己的学术。像画家可以靠画来搞上面下面的关系。
因此他的名气才能那么大，跟三教九流都有接触。
问：您在清华的时候，就开始出去写生了，就有机会了。
答：对。因为清华的学生必须要写生，学建筑的要画建筑，教室里面也写生。
问：二十世纪五十年代像张仃、罗铭等也都经常写生，但是在这方面坚持最久的大概就是您吧。
答：我坚持的时间比较长，李可染当时也经常写生。
问：李可染是在二十世纪五十年代初，他的时间可能比较短。
答：对。
问：有老先生讲，当年您在玉龙雪山写生，简直都不要命了，因为玉龙雪山的海拔是很高的。
答：我觉得写生是非常重要的，艺术都是从自然中出来的。
问：您的作品里面，很多东西是基于写生的。
答：对。我觉得是基于写生的。
问：这可能也是法国画家的一个传统，特别是印象派。
答：对。凡高、高更他们也是写生的，他们也是从自然中吸取营养。
问：对。他们是从一个大的流派变异出来的。您的国画，也是以写生……答：我的写生有的是速写，像李可染那样直接用毛笔写生，我也坚持了很长时间。那时候写生用高丽纸，高丽纸比较结实，宣纸不结实。
问：高昌古城这两幅作品对您来说，可能也是个转折点，当时大约是1989年或者1990年的时候……答：实际上我当时并没有觉得是转折点，我只是觉得我得一步一步往前走，走到这一步，能看到更远的时候，我觉得还得往前走，至于结果会是什么样子，当时我并不知道。后来我体会到，所谓风格是背影——你走过去以后，别人看到的你的背影，就是你的风格。你自己找不到自己的风格，．也不要试图寻找自己的风格，你只要往着你追求的地方去走。自己试图寻找自己的风格是找不到的，因为你的背影才是你的风格，你的前面没有风格。所以你说那两幅作品是我的转折点，我自己并不知道，不清楚，我还是一直在找，我的风格是别人看到的。
问：风格是让别人去看去说的。
答：自己看不到自己的风格。
问：您在清华也没有待很久，后来您又出来了。
答：对。那个时候有个“二百方针”，又要成立艺术学院了，这样我又被拉回到岗位上来。当时是张安治，因为要从一个系变成一个学院，非常需要人，这样他就把我叫过来了。
问：现在很多艺术学院的藏书，已经到了旧书摊上了，我就买了很多，大约已有几十本了。
答：这是非常可惜的，艺术学院里面藏书是很重要的，过去有很多很好的藏书，而且还有藏画。过去我借过一本虚谷的册页，非常好，现在又印出来了，却已经少了两张，很好的两张就不见了。
问：您从北京艺术学院出来是“文革”前夕。
答：我是1964年调到工艺美院的。
问：可能如果您留在那儿的话，问题会更多，麻烦会更大。
答：这个说起来也很有意思，我老伴也知道，如果艺术学院当时没有解散，我就不可能活下来。因为当时我画油画，还是坚持我自己的那一套，如果要是批起来的话，我肯定是在劫难逃，学院的解散刚好救了我一命。
问：为什么要解散？答：当时周恩来说，我们应该有我们自己的音乐学院，要继承发扬传统艺术，像二胡、琵琶等等。当时几个国乐名家都是音乐系的，就是以这个音乐系为基础，成立了中国音乐学院，因此美术系、戏剧系都要调出去。
问：就是剥离，把艺术学院变成音乐学院，院系调整。
答：对。
问：院系调整1951年已经搞过一次了呀，这是第二次？答：这次是整体的调整，不是个别的了。因为要搞音乐学院，所以要把美术系和戏剧系调整出去。
问：这样您就去了工艺美院，是张仃把您调去的。
答：对。张仃当时是工艺美院的院长，他要了一批人过去。
问：到了那边之后，您在状态上感觉怎么样？答：状态就是打工，和在清华是一样的，我当时就讲，嫁鸡随鸡，嫁狗随狗了。
问：也就是说在艺术学院那一段时间，还是不可以按照您的本意来讲。
答：可惜八年学校就解散了。
问：这一段时间就过去了，然后您就到了中央工艺美院。
答：在这里又是打工。
我始终没有能够好好从事教学。
问：后来您参加了《长江万里图》的创作。
答：对。那个创作是“文革”前后，那个时候已经下放了，大家都在农村。城里很多宾馆都需要画，就是宾馆画，北京饭店的装修是我们学院包的，因此就把我们调回去创作《长江万里图》，由我、袁运甫、黄永玉、祝大年四个来作。那次是个很好的机会，因为我们必须要四处走，收集素材，我们就顺着长江走，一路走，一路写生。
问：但是也走了很多不是长江的地方吧，比如说黄山也去了？答：当时主要是想去黄山，还有庐山我们也去了。
