希腊诗人荷马的两大史诗《伊里亚特》与《奥德修斯》是古代希腊人留给后世的一份重要的精神财富和文化遗产。《伊里亚特》写的是特洛伊战争。战争的起因是由于普里阿摩斯国王的儿子帕里斯诱走了希腊斯巴达国王梅内莱厄斯的妻子、希腊最著名的美女海伦而引起的。斯巴达国王为了夺回爱妻，请他的哥哥，迈锡尼国王阿伽门农帮助，于是阿伽门农出面组织希腊各城邦盟军，亲自担任统帅，率领一千多艘战船组成庞大舰队，渡海进攻特洛伊城，从此特洛伊战争爆发。在19世纪，《伊里亚特》和《奥德修斯》虽然仍被视为人类文学的经典之作，但没有人把特洛伊战争当作曾经发生的真实事件，它们只是被当作荷马非凡的想象力虚幻出来的神话。唯独从小就热爱荷马史诗的德国考古学家亨利·施里曼（Heinrich Schliemann）却坚信荷马所写并非虚构的传奇。1870 年，施里曼来到了今天土耳其的西萨尔立克，寻访特洛伊遗址。他的“向导”不是别人，就是《伊里亚特》和《奥德修斯》。令人惊奇的是，凭着荷马史诗的指点，施里曼挖掘出湮没两千多年的特洛伊城遗址，不仅证明希腊人用木马计攻陷特洛伊城是历史事实，找到了“普里阿摩斯宝藏”，而且又在伯罗奔尼撒半岛的一条山谷发现了迈锡尼王阿伽门农的坟墓，打开了埋藏三千年之久的地下宝库，由此揭开了世界考古史上最为辉煌的一幕。
文学是世界的产物，是组成我们所生活于其中的世界的一部分。对于坚持模仿说的文学理论来说，它还是这个世界的一面镜子，虽然这面镜子常常不乏变形之处，但是我们从中总是可以看见生活世界的某种影像。即使是反对模仿说的理论也难以否认文学与生活世界存在着这样或那样的关系。
第一节 西方的传统文论——文学是模仿
西方的文论从古希腊直到19世纪，最重要的问题是形象。从古希腊的模仿论到19世纪的现实主义文学观，从亚里士多德的戏剧理论到马克思主义的典型理论，都与形象有关。表现什么形象？如何表现形象？文学的形象与现实世界之间有什么关系？诸如此类的问题构成了文学理论的焦点。文学始终是某个东西的表象，它总是在反映某个对象，这个对象常常被称为文学的内容。在传统的西方文论眼中，作家的任务就是以语言为手段对世界进行描绘，或者描绘现实的生活世界，或者描绘一个想象中的世界。
一、柏拉图的模仿论
在古希腊时期，哲学家用模仿（mimésis）概念来讨论文学对世界的再现这个问题。柏拉图在《理想国》中，谈到了两种模仿，赋予模仿两种完全不同的定义。在第三卷中，模仿指的是一种诗的风格，类似我们所说的直接引用，与叙述（diégésis）相对立，其意思是，如果诗句实际上是以人物的角色在说话，那么此时诗人似乎在模仿他的人物。柏拉图借苏格拉底和阿得曼托斯的对话讲到了叙述和模仿的差别：
苏：《伊里亚特》开头几行里诗人讲到赫律塞斯祈求阿伽门农释放他的女儿，阿伽门农大为震怒。当赫律塞斯不能得到他的女儿的时候，他咒诅希腊人。请问，你知道这一段诗吗？
阿：我知道的。
苏：那么，你一定知道接着下面的几行：
彼祈求全体阿凯亚人兮，
哀告于其两元首之前，
那一对难兄难弟，
阿特瑞斯之两子兮。
这里是诗人自己在讲话，没有使我们感到有别人在讲话。在后面一段里，好像诗人变成了赫律塞斯，在讲话的不是诗人荷马，而是那个老祭司了。特洛伊故事其余部分在伊塔卡发生的一切，以及整个《奥德修斯》的故事，诗人几乎都是这么叙述的。
阿：确是这样。
苏：所有的道白以及道白与道白之间的叙述，都是叙述。对吗？
阿：当然对的。
苏：但是当他讲道白的时候，完全像另外一个人，我们可不可说他在讲演时完全同化于那个故事中的角色了呢？
阿：是的。
苏：那么使他自己的声音笑貌像另外一个人，就是模仿他所扮演的那一个人了。
阿：当然。
苏：在这种情况下，看来他和别的诗人是通过了模仿来叙述的。
阿：极是。
苏：但是如果诗人处处出现，从不隐藏自己，那么模仿便被抛弃，他的诗篇就成为纯纯粹粹的叙述。可是为了使你不再说“我不懂”，我将告诉你这事情可以怎么做。例如荷马说：祭司来了，手里带了赎金要把女儿领回，向希腊人特别是向两国王祈求——这样讲下去，不用赫律塞斯的口气，一直用诗人自己的口气。他这样讲就没有模仿而是纯粹的叙述。叙述大致就像这个样子：（我不用韵律，因为我不是诗人）祭司来了，祝告诸神，让希腊人夺取特洛伊城平安回去。他这样讲了，希腊人都敬畏神明，同意他的请求。但是阿伽门农勃然大怒，要祭司离开，不准再来，否则他的祭司节杖和神冠都将对他毫无用处。阿伽门农要和祭司的女儿终老阿尔戈斯城。他命令祭司，如果想安然回去，必须离开，不要使他恼怒。于是这个老祭司在畏惧与静默中离开了。等到离了营帐，老祭司呼唤阿波罗神的许多名号，求神回忆过去他是怎样厚待神明的，是怎样建庙祀享的，祭仪是多么丰盛。神明应当崇德报功，神矢所中应使希腊人受罚抵偿所犯的罪过。我的朋友，就这样，不用模仿，结果便是纯粹的叙述了。
以这种分类为基础，柏拉图把诗歌和故事分为两种基本体裁：一种是模仿，以悲剧和戏剧为代表；另一种是抒情诗。而史诗则常常是两者的混合。在此处，柏拉图所说的模仿是同质的，也就是说模仿者与被模仿者从性质上来说是相同的。悲剧中，演员直接模仿人物的行动；而如果史诗的语言也直接模仿人物的语言，那么上述模仿可以说是一种同化的行为（identification）。从古希腊到18世纪末，西方最重要的文艺形式是戏剧，其重要性远在抒情诗歌之上，甚至超过史诗。戏剧表演有其特殊性。当戏剧来表现现实的时候，并非用语言来描述事件，甚至不是用字面的话代替实际的说话，而是用行动来模仿行动，用呼喊模仿呼喊，用铿锵的语言模仿铿锵的语言。这种模仿是同质的，而不是异质的，无须转换，这也就是柏拉图在此处所说的模仿。戏剧对生活的模仿性质是很明显的，因此在重视戏剧的西方文学中，模仿一直是一个核心问题。
然而，在《理想国》的第十卷中，柏拉图对文学的模仿就进行另一种定义，模仿不仅仅是一种风格，而且成为诗的本体，是诗歌的语言与现实世界之间的本质关系，与前面所说的同质性模仿不同。这里所说的模仿是异质的，模仿者是语言，被模仿者是人物和事件，诗人对世界和各种事件的描绘成为模仿行为，不管是直接引语还是叙述，都是模仿。在柏拉图眼中，诗歌无可避免地成为对现实的模仿，它是用语言来表现世界形象的一种方式。柏拉图在《理想国》中认为，宇宙的事物有三类：第一类是永恒不变的“理式”（idea），它代表着绝对真理，可以用思维来把握，但并不直接呈现在感觉和经验中；第二类则是对理式的反映，它呈现为感觉世界的各种事物；第三类又是摹写第二类的，如镜中的映像和艺术品中描绘的世界。柏拉图以此推论艺术和观念世界隔了三层，因而艺术是“影子的影子”、“模仿的模仿”，它永远与真理隔着三层。柏拉图在论述诗歌问题的时候，举了画家作为例子：现实世界中由工匠制作出来的床是“自然的床”的模仿，自然的床是床这个事物的本质，属于理式，具有唯一的形式，它只可能出自神的创造。工匠制造出来的现实的床实际上是对床的理式的模仿，而画家只不过模仿事物看上去的样子而不是事物实在的本身，因此画作是对影像的模仿而不是对真实的模仿，于是在柏拉图眼中一切艺术都跟真理隔了三层。
柏拉图对模仿问题提出的两种定义分别属于风格和本体，它们所引发的思考实际上规定了后来者在这个问题上讨论的范围。从风格的角度来看，诗人可以进行选择，对于诗人而言，模仿是一个主动判断的结果，诗人为了达到某种效果，进行模仿或者不模仿。在《理想国》第三卷中，为了对城邦公民进行理性的教育，使史诗的听众不要受到模仿的感情的影响，柏拉图要求诗人放弃模仿性的直接引语，选择叙述。但是在第十卷中，从本体的角度来看，诗必然是模仿，跟真理隔了三层，诗人无法对是否模仿的问题进行选择。“诗是模仿”，这个命题的反命题是：非模仿者即非诗。然而，后来者在讨论这个问题的时候，出于各种各样的原因，常常把风格问题和本体问题混杂在一起，引起了不少混乱。
从诗歌对现实世界的影响来说，柏拉图认为诗歌的模仿不能提供正确的知识，而且诗歌模仿人物的感情并激发听众的感情，使人不受理性的制约，对于公民的教育不利。因为对于柏拉图来说，消除感情的影响，服从理性的要求，这才是理想国中的公民应当遵循的品德：
爱情和愤怒，以及心灵的其他各种欲望和苦乐——我们说它们是和我们的一切行动同在的——诗歌在模仿这些情感时对我们所起的作用也是这样的。在我们应当让这些情感干枯而死时诗歌却给它们浇水施肥。在我们应当统治它们，以便我们可以生活得更美好更幸福而不是更坏更可悲时，诗歌却让它们确立起了对我们的统治。
因此柏拉图要求把诗人从理想国里全部驱除干净，即使伟大的荷马也不例外。然而，柏拉图的理想国从来都只是一个想象中的国度，而诗人从古希腊直到今天都生活在这片土地之上，吟诵他们的诗歌，那么诗歌对于我们的世界到底产生了什么意义呢？
二、亚里士多德的模仿论
亚里士多德在《诗学》中为诗歌的模仿和再现进行了辩护，他对悲剧有一个著名的定义：“悲剧是对一个严肃、完整、有一定长度的行动的模仿，它的媒介是经过‘装饰’的语言，以不同的形式分别被用于剧的不同部分……通过引发怜悯和恐惧使这些情感得到疏泄。”亚里士多德认为诗人所再现的并不是现实中的“行动”，对现实行动的摹写是历史学家的职责，诗歌中所描绘的行动只在“想象”中存在，“诗人的职责不在于描述已经发生的事，而在于描述可能发生的事，即根据可然或必然的原则可能发生的事。历史学家和诗人的区别不在于是否用格律文写作……而在于前者记述已经发生的事，后者描述可能发生的事”。对比上面引述的定义，我们可以发现：历史学家所做的才是真正的本来意义上的模仿，他们描述已经发生的事实，而诗人模仿或再现的对象并不是事实，舞台上的行动和史诗中描绘的场景和行为其实并不曾存在过，它们是虚构的。实际上，诗人的话语能够再现的仅仅是它本身而已，因此，与其说是再现（representation），不如说是自我再现（auto-representation），而此处的re-其实只是一个虚拟，因为它本身就是首次出现的，并不存在一个先在的事物。因此很自然就会提出这样的问题：亚里士多德所说的模仿是真的模仿吗？抑或仅仅只是做出模仿的样子，打出模仿的旗号？安托万·贡巴尼翁指出：“《诗学》所关注的从来就不是被模仿或再现的事物，而是模仿者或再现者，也就是说再现的技巧，情节的组织。”
那么亚里士多德所说的模仿到底是什么呢？首先，对于柏拉图来说，文学的性质和目的就是模仿，而对于亚里士多德来说，模仿不是目的，而是手段，其目的是引发怜悯和恐惧并使这些情感得到疏泄。其次，模仿符合因果律，是可能发生的，而且这种可能必须符合观众的心理，情节发展的转变“必须符合可然或必然的原则”。最后一点，也是从文学本体论来看最重要的一点，亚里士多德完全没有考虑过文学是有可能不是再现现实的，无论是伟大的索福克勒斯和荷马或者三流诗人，他们的诗句必然是对现实的再现，区别只在于他们的再现是否美，是否能够打动人心，这也就是为什么《诗学》的根本问题并非模仿与被模仿之间的关系，而是模仿者的组织安排问题。亚里士多德的《诗学》所强调的并不是再现本身，而只是做出再现的样子，让观众进入角色，通过观摩虚拟的事件使心灵得到净化（katharsis）。戏剧中对现实生活经验的模仿和对观众所认可的因果律的承认，其目的是加强戏剧的效果。模仿的目的不是为了增加新的知识，而是表现作家对人生和历史命运的理解，所以戏剧的真实性不在于与现实是否一致，而在于是否合乎历史规律，不是表现曾经发生的真实，而是在哲学意义或者伦理意义上的真实。因此故事情节的安排不应服从于历史中真实的故事，而应服从其伦理的要求。亚里士多德说：“悲剧不应表现好人由顺达之境转入败逆之境，因为这既不能引发恐惧，亦不能引发怜悯，倒是会使人产生反感。其次，不应表现坏人由败逆之境转入顺达之境，因为这与悲剧精神背道而驰，在哪一点上都不符合悲剧的要求——既不能引起同情，也不能引发怜悯或恐惧。”我们看到有很多叙事作品实际上都暗合了亚里士多德的要求，例如莎士比亚的《麦克白》和《哈姆雷特》，坏人最终的结局都是毁灭了；中国古代戏曲的情节也是一样，如《花木兰》和《穆桂英挂帅》等，对人生规律的认识比实际发生的历史更为重要。因此亚里士多德才说：“所以，诗是一种比历史更富哲学性、更严肃的艺术，因为诗倾向于表现带普遍性的事，而历史却倾向于记载具体事件。”这就是为什么，荷马的史诗比实际的特洛伊战场上发生的历史更具有人性的普遍性，哈姆雷特王子比历史上任何一个实际存在过的王子更能打动我们的心灵，出自诗人笔下的悲剧比现实生活的悲剧更能引起精神上的共鸣。
都德的短篇小说《最后一课》，通过小学生小弗朗士的眼睛，描写了法国在普法战争失败后，阿尔萨斯地方的最后一堂法语课，表现了被占领土地的人民对于法兰西语言和文化的热爱。小说的结尾处写道：
突然，教堂的钟声敲了十二下，而后是祈祷的钟声。与此同时，普鲁士士兵的操练完回营的号声在我们的窗户下回响……阿麦尔先生从椅子上站了起来，面色十分苍白。他在我的心目中，从来也没有显得这么高大。
“我的朋友们，”他说道，“我的朋友们，我……我……”
但是，有什么东西堵住了他的喉咙。他没能说完这句话。
这时，他转过身子，拿起一截粉笔，使尽了全身力气，在黑板上尽可能大地写下几个字：
“法兰西万岁！”
然后，他呆在那里，头靠着墙壁，一句话也不说，只是用手向我们示意：
“课完了……你们走吧。”
这一幕不仅印在平时顽皮的小弗朗士心里，同时也打动了全世界读者的心。然而，这个故事从历史上来说并不完全真实。因为普法战争的时候，阿尔萨斯绝大部分居民的母语都是德语，它在传统上属于德语文化区，说法语的人比例很小，不可能出现《最后一课》中所表现的情景。然而，我们并不能因此否定这篇小说的意义，虽然它没有表现历史的真实，但是它所体现的爱国情感却是普遍真实的。人人都热爱自己的祖国，它的山川、文化和语言，我们生活在其中的时候也许并不珍惜，甚至有时对一些不足之处还会抱怨，然而当我们快要失去它的时候，才感觉它的无比宝贵，因为那是我们的血脉之根。也许《最后一课》并没有表现阿尔萨斯的真实历史，但是它也许在另一个层面上表现了独立运动中的印度的真实，表现了1918年以后的中国东北的真实，表现了二战中的苏联的真实……它的真实超越了1870年的阿尔萨斯，而属于全部人类。
亚里士多德对模仿的功能也有与柏拉图不同的理解，他认为模仿并非让人们远离真理，反而是使人接近真理所必经的阶段：
作为一个整体，诗艺的产生似乎有两个原因，都与人的天性有关。首先，从孩提时候起人就有模仿的本能。人和动物的一个区别就在于人最善模仿并通过模仿获得了最初的知识。其次，每个人都能从模仿的成果中得到快感。可资证明的是，尽管我们在生活中讨厌看到某些实物，比如最讨人嫌的动物形体和尸体，但当我们观看此类物体的极其逼真的艺术再现时，却会产生一种快感。这是因为求知不仅于哲学家，而且对一般人来说都是一件最快乐的事，尽管后者领略此类感觉的能力差一些。因此，人们乐于观看艺术形象，因为通过对作品的观察，他们可以学到东西，并可就每个具体形象进行推论，比如认出作品中的某个人物是某某人。倘若观赏者从未见过作品的原型，他就不会从作为模仿品的形象中获取快感——在此种情况下，能够引发快感的便是作品的技术处理、色彩或诸如此类的原因。
亚里士多德与他的老师不同，他肯定了文艺的模仿作用对现实世界的影响是有益的。文艺通过模仿满足人的求知欲，使人走向通往真理之路。在我们的一生中，从文学中获得的知识绝不少于其他学科。从杜甫的“三吏”和“三别”中我们了解了中唐社会在“安史之乱”的蹂躏下人民的生活，从《红楼梦》中看到了古代晚期社会的生活百态；对19世纪法国生活的了解，我们从巴尔扎克、司汤达的小说学到的比历史书还多。狄更斯的《双城记》讲述的是一个虚构的故事，然而却真实地再现了波澜壮阔的法国大革命时期各阶层人民的行动和思想，无论是贵族的堕落腐败和最终的覆灭还是底层人民愤怒的吼声，无论是正义的反抗还是断头台上过分的杀戮和血腥，都得到了淋漓尽致的表现。对于读者来说，他们不仅看到了一个虚构的主人公的命运，同时也看到了在历史进程中多种多样的人性的表现；不仅获得了历史的知识，而且激发了对人性和社会的深层思考。
三、中世纪到19世纪以前的模仿论
古希腊以后的欧洲中世纪思想家大体上继承了希腊的文艺思想，认为文学是现实世界的再现，当然对于基督的信徒来说，这个世界和描写这个世界的诗人都同样是上帝的创造物。因此文学和艺术的再现都是为了表现上帝对人类的救赎以及上帝的荣光。而文艺复兴时期，随着神权的削弱，艺术家们把仰望上空的眼睛投向了自然和现实的人类生活。达·芬奇把艺术当作一门科学，因为艺术是以感性经验为基础的。他认为：“画家的心应该像一面镜子，永远把它所反映事物的色彩摄进来，前面摆着多少事物，就摄取多少形象……画家应该研究普遍的自然，就眼睛所看到的东西多加思索，要运用组成每一事物的类型的那些优美的部分。用这种办法，他的心就会像一面镜子真实地反映面前的一切，就会变成好像是第二自然……画家如果拿旁人的作品做自己的标准或典范，他画出来的画就没有什么价值；如果努力从自然事物学习，他就会得到很好的结果。”在达·芬奇之后，原本用来形容绘画的镜子说扩展到其他艺术门类，包括文学和诗歌。莎士比亚借哈姆雷特的口说：“自有戏剧以来，它的目的始终是反映自然，显示善恶的本来面目，给它的时代看一看它自己演变发展的模型。”莎士比亚的巨大成功就在于他在戏剧中再现了各式各样的活生生的人，这是文艺复兴时期的文化巨人共同的特色。
从文艺复兴直到17世纪的古典主义时期，文学再现世界的观念都是居于统治地位的文学思想。布瓦洛在《诗的艺术》中就强调了诗人应当像古希腊的大师们那样从自然中学习和挖掘，才能达到真正的艺术：
正确无误的自然！始终是非常绚烂，
像明朗的、不变的、普照的阳光一般，
定必授予万物以生命、力量和美丽，
她是艺术的准绳，又是根源和目的。
艺术从她的宝藏获得所需的一切，
造化之功既不炫示，又不虚饰而治
……
自然，正像自由，要支配它只能根据
自然本身起初所立下的那些规律。
请听多才的希腊把金科玉律定立，
……
布瓦洛的自然观念是柏拉图式的，诗歌要表现的自然人性并非现实生活中的具体生活，而是永恒不变的人性。例如高贵、风流、荒唐的人，诗歌中要表现这些人物的普遍化特征，也就是性格的理念。因此，他所说的描绘自然不是我们的眼睛直接看到的自然，而是世界和人物的本质，但是这种本质也是来自对生活的观察和抽取。直到浪漫主义文论的兴起，文学作品模仿自然的观念才感受到冲击和动摇。
第二节 现实主义和反映论
经历了浪漫主义激起的强烈感情的冲击之后，文学家再度把他们的目光转向我们生活的世界，形成了影响深远的现实主义思潮。现实主义特指发生在19世纪欧洲以关注现实生活为特征的现实主义文学运动。法国的司汤达、巴尔扎克、福楼拜、左拉，俄国的列夫·托尔斯泰，英国的狄更斯等都是杰出的现实主义大师。现实主义的首要原则是写出生活的本来面目，反映现实生活，记录真实的社会面貌和人们具体的生活状态，并且塑造典型的社会环境和人物形象。恩格斯在致玛·哈克奈斯的信中写道：“据我看来，现实主义的意思是，除细节的真实外，还要真实地再现典型环境中的典型人物。”与浪漫主义不同，现实主义强调认识，而不是虚幻的感情。
一、再现与认识
19世纪欧洲最激动人心的就是科学的迅速发展，人类对自然世界和社会的认识突飞猛进，知识增长和积累的速度是前所未有的，人们被一个接一个的新发现所震惊，并欣喜地相信人类很快就能真正掌握世界和人类自身的秘密，成为世界的主人。上帝从人们的精神世界中逐渐退隐，尼采宣布：上帝死了。人们都急切地希望能够把握自己的命运，而这一切所依赖的就是知识，认识真理的激情超越了浪漫主义表达内心感情的要求。转向内心世界的目光又开始转向现实世界，期望掌握获取世界秘密的钥匙，现实主义文学理论和观念就是在这样的精神背景中发展起来的。
现实主义文论要求真实客观地再现社会现实，按照生活的本来面目进行写作，这是现实主义文学最根本的意义；写作不仅仅是一种表现，而且也是与真理相关的认识活动。巴尔扎克说：“在这里，人类心灵的历史和社会历史交织在一起，这就是它的基础。不是凭空想象，而是到处都在发生着的事情。”这种真实要求作家排除不切实际的想象，记录生活。巴尔扎克就把自己看做同时代人的记录员：“无论什么时代，叙事人都是同时代人的秘书……主题完全虚构，与任何现实远近不着边的书，大部分是死胎；而以观察到的、铺陈开来的、取自生活的事实为基础的书，会获得长寿的荣光。”从他的文学作品中，我们可以看到巴尔扎克式的对现实细致入微的描绘，他对巴黎和外省生活情状的描写很容易就把读者引入法国19世纪的街道、家庭、法院之中，中国读者对法国19世纪生活的了解从巴尔扎克那里获得的比从历史书中所得的要多得多。恩格斯对他做出如下的评价：“他在《人间喜剧》里给我们提供了一部法国‘社会’，特别是巴黎‘上流社会’的卓越的现实主义历史……他汇集了法国社会的全部历史”。
为了再现真实，现实主义文论普遍重视细节的描绘和刻画，巴尔扎克说：“小说如果在细节上不真实，那它就没有任何价值。”细节的真实不是为了炫耀描写的技巧，而是为了表现对生活本身的忠实，呈现生活的本来面目。描写通常都是为了确定小说中主人公的环境，那些细节的描写决不是文字上的装饰，相反对于叙事本身却具有决定性的作用。有人批评巴尔扎克小说中的环境描写过于累赘冗长，卢卡奇为他辩护说：“巴尔扎克底环境的描写从不仅止于赤裸的描写，而几乎总是转化成行动的……描写之在巴尔扎克，只不过是作为一个重要的新因素底广阔的基础，为了把戏剧性的因素引导进写作之中来。巴尔扎克底那些非凡的形形色色的错综复杂的人物，假如他们的环境不是如此地细节的表现出来，他们决不可能以这样的戏剧的效果发展下去。”例如在《高老头》中巴尔扎克对伏盖夫人的公寓惟妙惟肖的细致描写：
这间屋子最有光彩的时间是早上七点左右，伏盖太太的猫赶在主人之前，先行出现，它跳上食器柜，把好几罐盖着碟子的牛奶闻嗅一番，呼啊呼啊的做它的早课。不久寡妇出现了，网纱做的便帽下面，露出一圈歪歪斜斜的假头发，懒洋洋的趿着愁眉苦脸的软鞋。她的憔悴而多肉的脸，中央耸超一个鹦鹉嘴般的鼻子，滚圆的小手，像教堂的耗子一般胖胖的身材，膨脝饱满面颊颠耸耸的乳房，一切都跟这寒酸气十足而暗里蹲着冒险家的饭厅调和。她闻着室内暖烘烘的臭味，一点不觉得难受。她的面貌像秋季初霜一样新鲜，眼睛四周布满皱纹，表情可以从舞女那样的满面笑容，一变而为债主那样的竖起眉毛，板起脸孔。总之她整个的人品足以说明公寓的内容，正如公寓可以暗示她的人品。监狱少不了牢头禁卒，你想象中决不能有此无彼。这个小妇人的没有血色的肥胖，便是这种生活的结果，好像传染病是医院气息的产物。罩裙底下露出毛线编成的衬裙，罩裙又是用旧衣衫改的，棉絮从开裂的布缝中钻出来；这些衣衫就是客室，饭厅和小园的缩影，同时也泄露了厨房的内容与房客的流品。她一出场，舞台面就完全了。五十岁左右的伏盖太太跟一切经过忧患的女人一样。无精打采的眼睛，假惺惺的神气像一个会假装恼怒，以便敲竹杠的媒婆，而且她也存心不择手段的讨便宜，倘若世界上还有什么乔治或毕希葛吕可以出卖，她是决计要出卖的。房客们却说她骨子里是个好人，他们听见她同他们一样咳嗽，哼哼，便相信她真穷。伏盖先生当初是怎么样的人，她从无一字提及。他怎样丢了家私的呢？她回答说是遭了恶运。他对她不好，只留给她一双眼睛好落眼泪，这所屋子好过活，还有给了她不必同情别人灾祸的权利，因为她说，她什么苦难都受尽了。
奥尔巴赫评论说：“描写过程中有一个多次重复出现的主题，这就是老板娘这个人物与人物目前所处的位置即餐厅、与她掌管的公寓及她的生活之间的谐调一致，简言之，是人物与我们（有时巴尔扎克也）称之为环境之间的一致。”这也就是卢卡奇对巴尔扎克大加赞赏的原因：巴氏在小说中体现了人物和环境之间根本的一致性。巴尔扎克自己在小说中就表明了这样的目的：“总之她整个的人品足以说明公寓的内容，正如公寓可以暗示她的人品。”也许我们可以扩大一点说：总之“他”（人间喜剧的所有主人公）的命运足以说明法国19世纪的内容，正如巴黎的街道可以暗示他们的命运。巴尔扎克的人物描写是俗气的，也是感官性的，直接的，不是通过逻辑的安排，而是按照感觉的表现。这反而给他的整个人物描写带来一种特殊的氛围，它急匆匆地摆到人的眼前，这种直接性如同世界如是这般地摆在每个人的身边，无须推理，无可抗拒，无论喜欢还是不喜欢。如同这位伏盖太太，她如同从文本中突脱出来一样，把她自己连同她的时代特征和巴黎的特征整个都表现出来了。环境与人物不是简单的因果关系（如左拉力图描绘的），而是同构的有机整体，人就是环境，环境就是人。“巴尔扎克的所有作品都像这段文章一样，描写了自己对于环境，对于形形色色的不同环境的感受。他觉得环境是有机的，甚或是有魔力的整体，他还试图将这种感受传达给读者。像司汤达一样，巴尔扎克不仅以严肃的态度讲述了人物的命运，把人物放在具体确定的历史和社会框架中，而且认为人物和环境的联系也是必要的。”
例如果戈理的小说《外套》。它讲述了一个地位卑微的九品文官亚卡基，成年累月坐在书桌上抄写文书，老实而懦弱，没有人瞧得起他。他的旧外套破烂不堪，不能穿了。为了换一件新的，他节衣缩食，积攒了些钱，终于做成了一件外套。可是高高兴兴地穿了一天，就被强盗抢走了。他去恳求将军设法帮他找回新外套，却挨了一顿劈头盖脸的训斥。他跌跌撞撞回到家里，不久便一命呜呼。他死后，为了报复，竟在黑夜中剥了许多大人物的外套，将军的外套也被他夺去了。亚卡基的形象是卑微的，过分的低三下四甚至让人有些厌恶，但是当看到已经50岁的普通公务员在高傲的将军面前听到这样的训斥：“您哪儿来的这么大的胆子？哪儿来的这些想法？这些年轻人对长官和上司真是狂妄到了极点！”人们就可以理解他的卑微和懦弱，他是旧俄国蛮横的等级制度的缩影。不公正社会对人的破坏力在此处得到了充分的体现，读者不由得对这位老文官产生深深的同情。死去的亚卡基的报复不仅不是荒诞不经，反而成为现实生活的另一种表现。
别林斯基和车尔尼雪夫斯基都高度评价了果戈理的小说创作，认为他代表了新的时代精神——面向生活。别林斯基认为，在人类的幼年，想象力写就最辉煌的诗歌，而在成年时期，理智要求我们抛弃虚无缥缈的梦幻，走进现实，分析和认识现实。生活是平凡的，然而，平凡的生活体现出了美的本质。美是生活，因此文艺最主要的任务就是表现生活，表现实实在在的生活。别林斯基认为可以从生活中发现现实的诗：“这便是诗歌的另一面，这便是现实的诗歌，生活的诗歌，现实性的诗歌，最后，也就是我们时代真实的、真正的诗歌。它的显著特点，在于对现实的忠实；它不再造生活，而是把生活复制、再现，像凸面玻璃一样，在一种观点之下把生活的复杂多彩的现象反映出来，从这些现象里面汲取那构成丰满的、生气勃勃的、统一的图画时所必需的种种东西。诗作的伟大性和天才性，必须被这图画内容的容量和限度所决定。”在别林斯基眼中，文学的根本任务就是充分表现生活。而车尔尼雪夫斯基进一步提出“美是生活”的命题：“任何事物，凡是根据我们的见解、我们从其中看到应当这样生活的，这就是美的；任何对象，凡是其中表现了生活、并且使我们想起生活来的，这就是美的。”因此，虽然果戈理的小说所表现的人物可能是低俗而悲惨的，但是它能像一面镜子一样，使我们从中看到生活的面貌，观看和反思现实。
二、现实主义与历史
马克思和恩格斯的辩证唯物主义和历史唯物主义最终为现实主义文学打下了坚实的哲学和理论基础。马克思主义认为物质是决定性的因素，社会和人的发展基础是物质的生产，生产力和生产关系是人类社会关系和精神世界的基础，文学作为上层建筑，受到经济基础的制约。在历史问题上，一方面，马克思主义指出了未来历史发展的方向；另一方面，马克思的剩余价值和阶级斗争理论指出在资本主义成熟阶段，社会的主要矛盾是工人无产阶级与资产阶级之间的斗争，在19世纪末和20世纪初，工人阶级的政治和社会斗争成为整个社会的主要焦点。从历史观来说，马克思为当前的现状提出了可理解的历史渊源，同时又指出其可能的发展方向。马克思主义哲学对现实主义最主要的影响是强调现实主义文学要在批判和揭露现实的同时，指出“被侮辱和被损害”的下层民众的未来的历史出路和斗争的方向。这样，“现实主义”的真理性追求就具有双重含义：一是作品的内容必须忠实描绘现实生活，二是这个现实不仅仅是人类的当下的具体生活经验，而且在它身上凝结了全部的历史，同时也孕育着全部未来。对现实的反映就被纳入到人类的整体历史之中，同时也深刻影响到面向未来的实践。因此，现实主义文学问题不仅仅成为一个文学表现问题，而且成为重要的社会实践。
（一）文学典型
现实主义文论高度重视文学典型。实际上，典型是文学史由来已久的问题。从文学的发源地开始，诗人们就开始塑造典型，无论荷马史诗还是莎士比亚都塑造了绚烂夺目的典型，勇敢和机智的奥德修斯、愤怒的阿基琉斯、犹豫的哈姆雷特等人物的典型形象都在人类的精神世界中打下了深刻的烙印。德国艺术史专家希尔特首先提出特征是典型。黑格尔认为在美学上，“我们必须把一切注意力都投到组成本质的那些个别标志上去。因为正是这些标志组成那个别事物的特性”。在典型的身上体现出了个性与一般性的融合。只有通过个性，才能打动人的心灵，也只有通过活生生的个别的特征，才能展现丰富的一般性。然而在艺术中，个性的重要性并不在其本身，而在于从特殊的个性中，我们可以达致更丰富的内容。谢林在谈到特殊性的时候说：“当然，我们希望不仅看到个体，而且还要多些，看到它的生气蓬勃的理式。”实际上，我们对于世界和人的理解，正是不断通过从个别到一般，从一般到个别的辩证过程来进行的。关于这个问题，别林斯基说：“普遍的和无差别的事物在他身上变成了局部的和特殊的事物，以便通过这局部性和特殊性，重新再回到普遍性上来，并对之有所认识。普遍事物在局部现象中的特殊化和锁闭性，是世界生活的基本法则！”这是因为在每个具体个人的身上实际上集中了人性、历史和全部的社会关系。鲁迅笔下的阿Q就是这样的典型。他是无能和懦弱的，受人欺负，心中不满，又不知如何改变自己的命运，只能在比自己更弱的人身上找回面子。他没有什么特别的坏心眼，但是也从不知去做些对自己和别人有意义的事，随波逐流，浑浑噩噩，靠着“儿子打老子”和“以前也阔过”来给自己最后一丝廉价的心理安慰。动荡的社会环境给了他遇到新事物的机会，但是他完全不理解社会的变化与他个人生活之间的联系，“柿油党”的故事虽然显得有些夸张，但是谁能说这不是中国20世纪初的农村的现实呢？他的命运不仅仅体现了某种性格上的特点，而且也是中国在革命前夜的流浪农民的一个缩影。无论是“精神胜利法”还是最后砍头的结局，都不仅仅属于阿Q一个人，他的生活状态和命运是性格、家庭、财产、文化、政治和社会的共同作用的结果，从他身上我们所看到的是令人叹息的中国在某一个方面的投影。
在典型人物的塑造上，作家很少把现实生活中的具体人物直接放在纸面上，却常常采用所谓综合的办法。鲁迅谈自己的小说创作的时候说到：“所写的事迹，大抵有一点见过或听到过的缘由，但决不全用这事实，只是采取一端，加以改造，或生发开去，到足以几乎完全发表我的意思为止。人物的模特儿也一样，没有专用过一个人，往往嘴在浙江，脸在北京，衣服在山西，是一个拼凑起来的脚色。”通过这种综合的方式，才能表现更具有普遍性的人物性格和特征，巴尔扎克说：“这种做法应该是风俗历史学家的做法：他的任务是将相似的事实融合在一幅图画中，难道他不应该表现事件的精神而不是原原本本？他把事件综合起来。常常必须取数个相似的性格才能组成一个性格。”这就是为什么我们在典型人物的身上总是能找到许多人的影子，因为在小说中呈现的不是具体的真实人物，而是某个类型的代表，在他身上能够看到某种深层的性格。
马克思主义典型论相比过去而言，其主要特色在于表现典型环境中的典型人物，在人物和环境的关系上采取辩证法的态度。恩格斯在致玛·哈克奈斯的信中写道：
如果我要提出什么批评的话，那就是，您的小说也许还不够现实主义。据我看来，现实主义的意思是，除细节的真实外，还要真实地再现典型环境中的典型人物。您的人物，就他们本身而言，是够典型的；但是环绕着这些人物并促使他们行动的环境，也许就不是那样典型了。
马克思主义典型论不仅要求充分表现人物的真实个性，而且要求个人的典型与他的生活环境结合起来，从而更好地表现整个社会的现实和精神状态。也就是说，作家不仅要写出主人公“怎么样”，而且要写出“为什么”；不仅要告诉读者主人公的思想和行动，而且也要写出是什么社会环境驱使主人公如此思想和行动。马克思主义文学理论中的典型不是永恒人性的代表，而是现实世界的矛盾的突出反映，属于特定的历史状态，与古已有之的典型观念和表现是不同的。
关羽就是中国文学史上一个鲜明的文学典型形象，直到今天依然还有强烈的感染力。《三国演义》中的关羽体现了“忠义”的理想，无论“桃园三结义”还是“千里走单骑”都充分体现了人们对于“忠义”这个价值观的理解，他也成为“忠义”的代名词。所以最后他的败走麦城会引人扼腕而叹，他也赢得了中华民族对他的记忆和敬仰。然而现代小说中的人物则很少是某种理想和概念的化身，而更多的是历史的产物。《红与黑》中的于连也有鲜明的性格特征，他出身寒门，却不甘平凡，希望靠着自己的聪明才智和勤奋努力在社会上博取显赫的名声，进入上流社会的圈子。一方面他有平等和民主的观念，另一方面他又有获得贵族沙龙承认的野心。在经历两次刻骨铭心的恋爱之后，他被送上了法庭。他高贵地拒绝了他人向他递过来的救生圈，平静地接受了死刑。在法庭上，他发出了对社会的控诉：
但是，即便我的罪不这么严重，我看到有些人并不会因为我年轻值得怜悯而就此止步，他们仍想通过我来惩罚一个阶级的年轻人，永远地让一个阶级的年轻人灰心丧气，因为他们虽然出身于卑贱的阶级，可以说受到贫穷的压迫，却有幸受到良好的教育，敢于厕身在骄傲的有钱人所谓的上流社会之中。
于连不是任何概念的代名词，他表现出多方面的特征和品质：虚荣心、聪明、顽强、真诚、勇敢，但是也不乏灰暗的机心和算计。他的性格和阶级地位对于他的人生轨迹都有决定性的影响，其故事仅仅属于资产阶级逐渐取代贵族社会的19世纪，对他的理解和评价不能不考虑到特定的历史状况，对历史不熟悉的人难以理解该小说。例如下面这一段：
一天早晨，神甫和于连在侯爵的图书馆里处理那桩没完没了的福利莱诉讼案。
“先生，”于连突然说，“每天和侯爵夫人一起吃晚饭，这是我的一个义务呢，还是人家对我的一种厚爱？”
“这是莫大的荣幸！”神甫生气地说，“院士N。先生十五年来一直百般讨好，却从未能替他的侄子唐博先生争到过。”
“对我来说，先生，这却是我的职务中最难以忍受的部分。我在神学院里也没有这么厌倦。我有几次看见连德·拉默尔小姐都在打哈欠，她倒是应该对她们家的朋友的殷勤习以为常的。我真怕睡着了。求求您，让他们允许我到哪一家无名小店里吃四十个苏一顿的晚饭吧。”
神甫是个真正的暴发户，对和大贵人共进晚餐这种荣幸非常看中。正当他竭力让于连懂得这种感情时，一阵轻微的声音传来。他们转过头。于连看见德·拉默尔小姐在听。他脸红了。她来找一本书，什么都听到了；她对于连有几分敬意。“此人不是生来下跪的，”她想，“不像老神甫。天主！他真丑。”
晚饭时，于连不敢看德·拉默尔小姐，她却亲切地和他说话。那一天人很多，她要他留下……
这个场景是对于连和马蒂尔德之间狂热而又极其悲惨的爱情纠葛所做的说明和铺垫，如果不了解法国七月革命前夕的政治形势、社会阶层以及经济关系，便几乎无法理解这一场景。于连所说的无聊是他在这个上层贵族家庭的饭桌旁和沙龙聚会上感受到的，这不是由于聚会者缺乏聪明的脑瓜，也不是因为他们没有文化，沙龙中不乏消息灵通和才思敏捷的人，甚至还有头面人物。这家的主人也是聪慧明达，和蔼可亲。这种无聊是一种具体历史环境中的现象，是拿破仑倒台以后，法国压抑的政治气氛在这个贵族沙龙中的反映。如同老舍的茶馆中“莫谈国事”，这个德·拉默尔侯爵家的沙龙中也是禁忌重重，即使是大人物也不得不谨小慎微，害怕出口成祸。虽然在小说中这只是一个小小的细节场景，却是对现实政治的生动刻画。这就是为什么出版商曾经给小说加过一个副标题叫做《1830年历史纪实》的原因。从个人来说，神甫和于连对沙龙的意见反映出他们的性格，也反映出他们所处的社会阶层。“这些出场人物的性格、行为举止以及彼此之间的关系都与当时的历史状况密不可分。时代历史政治与社会条件以从前任何一部小说，以至任何一部文学作品——除了那些仅有政治性及讽刺性的作品以外——所没有过的详尽、真实的形式穿插于情节之中。”于连生活中的各种遭遇，不仅仅是他的冒险，包括他所遇到的日常生活的种种细节，都指向了复辟时期的法国的政治、经济和社会状况。同时，更具有哲学意味的是，这部作品本身也是历史的结果：“这样一来，也就同时说明了，为什么在这样的历史时刻，司汤达这样一个当代人物能够写出具有现代悲剧性的、基于时代历史之上的现实主义作品。其原因就是，当时发生了广大人民群众积极参与的现代第一个伟大运动——震撼了整个欧洲的法国大革命。”
（二）文学解释历史
现实主义文学常常都能表现出鲜明的历史观。现实主义文学的一个重要任务就是在描绘社会现象的过程中解释社会的本质矛盾，并指出矛盾的发展方向。艺术作品不仅仅是表现生活，而且在解释生活，车尔尼雪夫斯基在定义艺术的时候说：“再现生活是构成艺术本质的艺术的共同的典型特征；艺术作品常常还有另一种作用——解释生活；它们常常还有对生活现象作判断的作用。”因此，文学不仅仅是一门艺术，而且还成为社会科学和历史哲学。对于现实主义作家来说，他不仅仅在叙述眼下的社会状况，描绘当前的人物，而且他还在叙述社会未来的可能性。巴尔扎克在小说中就充分体现出对历史的敏锐的洞察力，作为在政治上的保皇党人，他一方面对资本主义社会的赤裸裸的拜金主义和无耻下流深感厌恶，另一方面他也觉察到资本主义在人的身上所激发的斗志和旺盛的生命力。他的小说，既对资本主义经济关系的丑陋无情嘲讽，又深刻地表现出处于上升期的资产阶级的力量。马克思主义现实主义的历史性要求，实质上是以社会分析为核心，摹写人的社会经验和社会本身的结构，而且通过人的现实矛盾去揭示人与社会的辩证法则。
马克思主义的现实主义文学理论在卢卡奇的论述里得到了非常深入的阐释。他阐释了小说中人物命运与社会的命运之间的关系，认为对人的生活的真实描绘是认识社会和历史的基础，忠实于人的生活与忠实于人类社会的真理在现实主义小说中可以恰当地融合起来。他认为：
这种社会发展底真实正是如同个人的命运一般的真实的。但是在什么时候又是怎样这个真实才表现出来呢？这是明明白白的，不单是因为科学，不单是因为基于科学的政治学，而且是因为日常生活中的人生底实际知识，所以这种生活底真实才可以在人们的习俗中，在他们的行为和举动中被表露出来。人们底世界以及人们的主观的情感和思想表现出了他们的真和假，他们的诚实和虚伪，他们的思想的伟大和狭小；这是当着这一切已经转变为行为之后——这是当着他们底已经被行为和举动证明了的时候，或者是当着他们的行为和举动证明了他们的话底假的时候。只有人的实践能够具体地表现人们底实质：谁是勇敢的？谁是仁慈的？等等。
其次，卢卡奇并没有把现实主义的客观性理解为排除任何主观因素的纯客观性，而是强调主观与客观的统一。他高度评价了巴尔扎克对人性的丰富描绘，而对左拉过分强调僵死的客观性提出了严厉的批评。他认为左拉的细节描写和所谓揭露只是表面上的真实，而且这种表面上的真实掩盖或者扭曲了深层的真实、完整的真实。文学所要探索和表现的是我们这个世界时代精神的整体，而不是细节。卢卡奇要求把个别的社会现象置于整体的社会中加以把握，从而掌握真实的历史意义。真正的现实主义不是通过对细节的精致描写来体现的，而是通过对社会总体性的认识来实现的。因此他说：
一部艺术作品的真正的艺术整体，取决于它所提供的、决定被描绘的世界的基本社会因素的那幅图画的完整性。因此，这部艺术作品只能根据作者自己在社会发展过程中的充分经验。只有这种经验才能够揭示基本的社会因素，使艺术的表现自由地、自然地集中在这些社会因素上。伟大的现实主义杰作的标志，恰好正是：那些基本的社会因素的集中的整体，不需要、甚至也不容许精细入微地或者故作高深地把构成社会纠葛的一切线索都包括进去；在这样一部杰作中，最基本的社会因素可以从少数人的命运的分明偶然的结合中找到全部的表现。
和这形成对比的是，一个纯粹的旁观者分毫不爽地照抄现实，却不能提出为题材本身所固有的类聚的原则。如果艺术的表现超出了再现眼前所接触的这种表面上看得出的日常生活的特色，其结果就是“坏的无限”（用黑格尔的术语），也就是说，其开始、继续和结尾完全听任作者胡乱选择的乱成一团的观察所得的东西。
……
伟大的现实主义作家的作品的内在的真实性，在于这些作品是从生活本身中产生的，而它们的艺术特点是艺术家本人生活于其中的社会结构的反映。
现实主义艺术家是一面奇特的镜子，他不是身处世界之外，而是在社会内部通过局部的现象全方位地反映社会。卢卡奇把古典传统和马克思主义相结合，提出了“伟大的现实主义”的概念，认为文学的真正目标是探索总体的人性，以此来超越资本主义社会的非人化倾向，因此反映现实的最终目的是通过艺术来认识和恢复人的本质。艺术家在把握完整的世界的同时，也在把握完整的人，这是一个辩证的过程。方维规认为：“他（卢卡奇）以‘整体性’为其‘反映论’的标准和理想，寄希望于体现历史总体性的、伟大的现实主义文学的社会功能，以克服人类的物化，把人提高到人的高度，重归生活与意义、生活与本质的统一。”
第三节 广阔的现实
然而文学创作活动所把握的现实并不是科学的自然世界，而是人类心灵对外界的人与自然所形成的表象，因此，艺术并不是被动地描绘原始的自然，而是积极地表现深层的真实世界。例如上面说到的果戈理的《外套》，我们当然知道死去的亚卡基不可能真的来抢夺活人的外套，但是这个故事却丝毫也不会让我们感觉不真实，因为它所表现的是人心的真实——对不公正的反抗。
一、变形的现实
文学与现实之间的关系并不是只有“模仿”，当我们说文学是现实的一面镜子的时候，我们会发现这面镜子常常是变形的，而不是绝对平面的。实际上，倘若文学真的只能是一面镜子，我们也就不可能有如此丰富多彩的文学作品：我们所拥有的世界是唯一的，倘若文学是对世界绝对忠实的反射，我们将只能有一种文学。五光十色的文学作品本身就说明了对现实的反映和表现不是平面的，而常常会有变形。有一句名言是“有一千个读者，就有一千个哈姆雷特”，那么同样的，有一千个人，就有一千个世界。虽然我们生活的地球是唯一的，但是因为生活经历和世界观的不同，我们所感知的宇宙千差万别，异彩纷呈，因此在文学作品中就会有各种各样的现实。但是无论怎么变形，都不能真正离开现实，即便很多文学表面上看起来并不是在模仿生活，但是它们在某种意义上都是现实的某种特殊的反映。法国新小说的旗手阿兰·罗伯格里耶（Alain Robbe-Grillet）虽然激烈地反对巴尔扎克式的小说，但是他也肯定“现实”对于作家的重大意义：“所有作家都想成为现实主义者。没有任何人自认为是抽象的，处于迷雾般的幻觉幻象之中……现实主义不是一种可以使不同小说家对立起来的界定清晰的理论；而是一面大旗，今天，在这面旗子下围绕着绝大部分小说家，假使不是全部。”20世纪出现了许多以“现实主义”为名的新文学流派，诸如新现实主义、魔幻现实主义，等等。这些作家不再像19世纪的现实主义作家那样忠实描写生活中的细节，然而这并不妨碍他们以另一种方式反映现实的诸多侧面，在各种变形和夸张的表现中，现实并没有被驱逐出去，生活的经验被更深刻更明晰地呈现出来。
在中外文学史上有许多想象力丰富的幻想小说，如《西游记》，其中所描绘的世界，无论是石头缝里蹦出来的孙悟空，还是吃了可以长生不老的唐僧，都绝非现实社会可见。然而，《西游记》中虚幻的神魔世界，处处都是现实社会的投影。例如孙悟空的形象，那种不屈不挠、天不怕地不怕的斗争精神，那种拿起金箍棒，横扫一切妖魔鬼怪、铲除天上人间一切不平事的大无畏气概，就反映了人民的愿望和要求。取经路上遇到的那些妖魔，他们的贪婪、凶残、阴险和狡诈，不就是人间的各种黑暗势力的真实再现吗？《西游记》对君主和统治阶级的表现尤其入木三分。在《西游记》中找不出一个称职的皇帝：无论是昏聩无能的玉皇大帝，还是宠信妖怪的车迟国国王，不是昏君就是暴君。玉皇大帝手下十万天兵天将，抵不过孙悟空的一条金箍棒，而孙悟空却只能当一个马夫，原因是他没有显赫的出身。这与其说写的是想象中的天国，不如说是常常令人不平的人间世界。鲁迅说《西游记》“讽刺揶揄则取当时世态，加以铺张描写”，又说“讲妖怪的喜，怒，哀，乐，都近于人情，所以人都喜欢看”。
文学中的世界是属于人的现实，而不完全是科学客观的世界。例如在我们当代人的知识中，月亮是“地球的卫星。本身不发光，因反射太阳光而明亮。月球上无水，几乎没有大气，表面凹凸不平，温度变化急剧。直径3 476公里，约为地球直径的四分之一，引力相当于地球的六分之一，和地球的平均距离384 400公里”。我们今天知道那上面当然没有嫦娥，也没有玉兔，是不适合任何生命生存的荒漠，然而这一点也不妨碍我们欣赏古人吟咏月亮的诗句：
明月几时有，把酒问青天。不知天上宫阙，今夕是何年。我欲乘风归去，又恐琼楼玉宇，高处不胜寒。起舞弄清影，何似在人间。转朱阁，低绮户，照无眠。不应有恨，何事长向别时圆？人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全。但愿人长久，千里共婵娟。
这是因为艺术中的现实已经人化了，客体世界已经变成主体的认识与感悟、情感与意志的对象物。现实在文学作品中是从属于人的目的和意义的世界，如同苏轼的月亮，那不是与我们无关的一颗卫星，而是诗人心目中与人间相对立的一个想象中的世界。一方面，它没有人间的烦恼，也缺少人间的温情；另一方面它的阴晴圆缺又是人间生活的象征，是诗人和家人的纽带。虽然现代的科技已经让人类的脚步印刻在月球的表面，然而，古人的诗句中月亮的形象却不会因此而褪色，这都是因为，诗人写月即是写人世，抒嫦娥之情即是抒人世之情。
优秀的作家作品对社会生活把握和反映的方式异彩纷呈，有的写实，精于细节的呈现，有的则虚幻或象征。然而他们的共同点则是，他们的描写、想象甚至幻想都来自现实生活的困惑、启迪，来自对生活世界的赞美或者批判，无论描写的是天国还是地狱，真正的关注点都是现实的人间。但丁在长诗《神曲》中想象自己35岁时（人生的中途）误入一座黑暗的森林（象征罪恶），在一座小山脚下，有三只猛兽拦住去路，一只母狼（象征贪欲），一只狮子（象征野心），一只豹（象征逸乐）。在他呼救时，古罗马诗人维吉尔的灵魂出现了，维吉尔带领他穿过地狱、炼狱，然后把他交给其当年单相思暗恋的情人贝亚德的灵魂，贝亚德带他游历天堂，一直到他见到上帝。诗歌中的天堂和地狱也许距离我们无比遥远，因为我们看不见摸不着；但也许就在我们身边，因为人类向往幸福害怕痛苦，以及种种善恶的行为都发生在我们自己身上和周围人的身上，从无停歇。《神曲》描绘了意大利从中世纪向近代社会过渡的历史时期的社会政治变化和精神道德情状，诗人声讨了教会肆无忌惮地干涉意大利内政，破坏国家的和平与统一的行径，同时对教会僧侣的种种败行劣迹，表示了强烈的憎恨。
因此在文学作品中对现实的表现常常需要通过各种各样的假定和变形，这种变形并不是摆脱具体的活生生的世界，相反是为了更好地反映人的心灵中投射出来的世界。
二、深层的现实
对于一个探索世界和人生的作家来说，他最重要的任务不是描绘我们的视觉感官所能捕捉的外部世界，而是通过这个世界来发掘深层的现实，探索只有用诚挚的心灵才能体会到的真理。他可以像巴尔扎克一样把现实的细节详细地呈现在我们面前，使读者身临其境，也可以用想象力构建一个奇幻的世界，这都是探索世界的可能的方式。从人类文学的发源直到今天异彩纷呈的现代派文学，虽然方法各异，但是这种探索本身从未停止，它们都在不同的层面上揭示了这个世界的某个侧面或者某个角落。我们所生活的世界是人的世界而不是物的世界，人类对这个世界的不同理解和认识不是在这个世界之外，而是组成这个世界的一部分。为了表现这个世界的人的属性，现代的作家在他们的作品中更多地运用象征、变形、夸张、荒诞化等方法，目的是揭示深层次的现实。
对于传统的观念来说，毕加索的绘画和卡夫卡小说距离我们的现实都有一定的距离。毕加索的《格尔尼卡》中，传统的三维形象被打破，画面中是一些初看上去没有联系的形象和元素：人头、灯光、牛、嘶鸣的马、哭泣的母亲等。画的线条是变形的，不是日常的景象。但是这幅绘画却是对现实最充分的表现，如果不是变形的线条，就无法表现1937年纳粹德国空军疯狂轰炸西班牙小城格尔尼卡的暴行所造成的痛苦，画面上冲突膨胀的形象反映的是人的内心即将被撕裂的痛苦。《格尔尼卡》受到高度评价，但是在佛朗哥独裁统治时期，《格尔尼卡》无法在画家的祖国展出。有一天，在巴黎毕加索艺术馆，一些德国军人来此参观，毕加索发给他们每人一幅《格尔尼卡》的复制品。一名军官问毕加索：“这是您的杰作吗？”毕加索回答：“不，这是你们的杰作！”
加洛蒂（Roger Garaudy）在《论无边的现实主义》中把毕加索和卡夫卡的作品都划归现实主义艺术。他认为一切艺术都是现实主义的，因为真正的艺术都是人的状况的反映：“一切真正的艺术品都表现人在世界上存在的一种形式。由此得出两个结论：没有非现实主义，即不参照在它之外并独立于它的现实的艺术；这种现实主义的定义不能不考虑作为它的起因的人在现实中心的存在，因而是极为复杂的。”卡夫卡的小说常常展现一个奇幻的世界，从表面上看，他在作品中写到的那些具体的人和事都不是现实的，例如《变形记》中格里高尔·萨姆沙变成甲壳虫的情节。但是这部小说对于现代社会中人与人的关系所做的揭露是如此入木三分，人与人之间的同情心随着时间的推移和麻烦的增多慢慢消磨。直到最后，在小说的结尾，甲壳虫格里高尔死了，被清扫出门，一切恢复常态。格里高尔的死亡对于他的这些亲人来讲不是值得哭泣的伤心事，反而如同一个节日：
……他们的前景一点儿也不坏，因为他们彼此还从未询问过各自的工作，原来这三份差使全都满不错，而且特别有发展前途。目前最能改善他们状况的当然是搬一次家；他们想退掉现在这幢还是由格里高尔挑选来的寓所，另租一幢小一些，便宜一些，但是位置更有利尤其是更实用的寓所。就在他们这么闲谈的当儿，萨姆沙夫妇一眼看到他们这位心情越来越轻松愉快的女儿时几乎同时发现，最近的种种忧患尽管使她的面颊变得苍白，但她还是长成一个美丽、丰满的少女了。默不作声、几乎下意识地交换着会意的目光，他们想到，现在已经到了也为她找一个如意郎君的时候了。当到达目的地时，女儿第一个站起来并舒展她那富有青春魅力的身体时，他们觉得这犹如是对他们新的梦想和良好意愿的一种确认。
这一段描写轻松而又平常，所表现的似乎是一个家庭温馨幸福的场面。这篇小说的开始，格里高尔变成甲壳虫，所有的叙述都有某种奇异的色彩，这些对于读者来说只在想象中才能存在；结尾处，格里高尔死亡以后，他的家庭开始恢复“正常”，作者的叙事也开始恢复“正常”。然而这样的“正常”出现在《变形记》的结尾却让人感到心惊肉跳、恐怖异常。在小说的主体部分，梦幻与现实混合在一起，想象的甲壳虫与细节的真实描绘穿插起来，那个不可思议的甲壳虫充分揭示了我们目力所及的这个现实世界中的人的“自私”和“虚伪”。变成甲壳虫的格里高尔为他的亲人们操心，而他的亲人们则视他为累赘，这在最后那一幕如释重负的场景中，我们看到了。荒诞的故事情景并没有丝毫削弱现实感，反而使问题变得更加尖锐和深刻。卡夫卡把我们领向了与每个人都息息相关的核心问题：如果我是格里高尔，会怎样？如果我是格里高尔身边的人，我会怎样？
对于我们这个异化的世界，荒诞的手法也许更能切中核心。加洛蒂在评论卡夫卡的奇异世界的时候说：“卡夫卡的世界和我们的世界是统一的。他生活过的世界和他创造的世界是统一的。这是一个令人窒息的世界、不人道的世界、异化的世界，然而它有着对异化的强烈意识，也有着一种不可摧毁的希望；使我们透过这个被神奇和幽默弄得支离破碎的世界的裂缝，瞥见了一线光明，也许是一条出路。”
既然现实生活在我们的眼中是丰富多彩的，因此反映这个现实也会有多种多样的形式。有很多优秀的艺术作品看上去似乎荒诞不经，但是这丝毫也不削弱它们反映现实的能力，相反这种方式使得它们对现实的表现更加深刻，尤其是在揭露和批判不合理的现实世界的时候。通过夸张和变形，这样的作品使生活中不为人注意的部分以一种特殊的方式呈现出来，表面上不合理的故事或者场景其实更有力地表现了现实世界的荒诞。《好兵帅克》对官僚制度、军队和战争的揭露超过了一般的反战理论，在它引发的笑声中，战争和战争机器的荒谬性被最完整最清晰地呈现在我们眼前，那个扛着枪到处引起麻烦的人物形象比和平倡议书更加有力。卓别林的电影也是这一艺术手法的代表，《摩登时代》对资本主义生产方式进行了批判，流水线上的工人在无穷无尽的重复中变成了机器，精神失常，他只要看到圆形的东西就去拧，甚至拿着扳手去拧别人衣服上的纽扣。这个镜头让人一边发笑，一边流泪。也许那个穿大皮鞋、长着小胡子的男人并不常见，但是这个荒诞的情景所揭示的工厂流水线对人性破坏的事实却在工业化的世界普遍存在。
“本章小结”
有一个故事：齐白石先生晚年居住在北京的辟才胡同，有一年临近冬天的时候，有一个老汉推着一车白菜在他家附近叫卖，齐白石跟他说：我画了两棵白菜，用这幅画换你两棵白菜好不好？那个老汉非常惊奇：你居然想拿假的白菜换我的真白菜，岂有此理？齐白石先生笑了笑，回家了。第二天，那个老汉跟别人讲了这桩难以理解的奇遇，旁人笑他愚蠢，说齐白石先生的那两棵假白菜抵你家一年的粮食都不止。老汉后悔莫及，跑来找齐白石，要用真白菜换齐白石画的白菜，齐白石先生笑着拒绝了……这个故事说明的是：艺术虽然是现实生活的反映，但是并非现实的附庸。从古希腊时期开始，文学作品对现实的表现方式不断变化，与此相应，思想家们对于文学与现实之间的关系也提出了种种不同理论，从模仿说到近代的反映论，从惟妙惟肖的现实主义到无边的现实主义。艺术家总是以他的特别的敏感触摸现实的某个部分，为读者打开现实的其中一扇窗户，呈现出他所认识到的真理，这就是艺术的价值。如加洛蒂所说：“由此可以确定艺术家的真正的自由：他不应该消极地反映或图解一种在他之外、没有他也已经完全确定的现实。他不仅担负着报道战斗的任务，而且也是一个战士，有他的历史生动性和责任。对他和对所有人一样，问题不在于说明世界，而在于参加对世界的改造。”
“关键词”
模仿 镜子 反映 现实主义 深层的现实
“思考题”
1.柏拉图和亚里士多德对文学模仿的态度有什么不同？原因是什么？
2.现实主义文学的兴起有哪些原因？
3.文学中的变形和幻想能够反映现实吗？为什么？
“推荐阅读”
1.[德]奥尔巴赫，摹仿论——西方文学中所描绘的现实，天津：百花文艺出版社，2002
2.[匈]卢卡契，卢卡契文学论文集，北京：中国社会科学出版社，1981
3.[法]罗杰·加洛蒂，论无边的现实主义，天津：百花文艺出版社，1998
4.[法]巴尔扎克，巴尔扎克论文艺，北京：人民文学出版社，2003
“比较对话”
文学是一种人的活动，属于我们所生活的世界的一部分，与此同时，文学作为一种特殊的表象，与这个现实世界的其他部分发生着复杂的关系。关于这种关系的问题，中西文学史上出现过许多说法，既有强调现实对文学影响的模仿论，也有要求文艺独立性的“为艺术而艺术”论。实际上，文学既不是现实世界纯粹的镜子，也不可能远离现实，飞到现实之外的某个地方。中国和西方的文学理论对于文学中的现实问题，提出了许多说法，既有相同之处，也有各自特点。
中国文论对于现实的问题所重视的是现实对人的影响，从一开始，中国文论就很少把文学当作现实的镜子或者直接的模仿，而是更强调文学作品对现实的反映过程中的人的因素。在对外物的感受过程中，人的情绪和思考被激发，人才会写作，因此，文学一方面反映物，另一方面反映作者的心理状态，而这两个部分是不可分离的一个整体。中国文论中的“兴”所反映的就是这一主客体相融合的状态。这与中国的艺术精神是相通的，中国的绘画很早就走上了抽象的道路，从宋元开始，文人们的绘画就不再追求描摹肉眼所见的现实和表层的相似性，而是强调在与现实的相会中精神境界的表现。另外中国的文人有强烈的“道学”追求和责任，如曹丕说：“盖文章，经国之大业，不朽之盛事。”（《典论·论文》）虽然说曹丕此处所言并非专指现代的审美“文学”，但是中国古人一直都非常重视“文”与“道”的关系，力图通过文来表现“天道”与“人道”，这也是他们把“立言”作为人生之“三不朽”之一的根本原因。
从具体的文学创作经验来说，中国文学中抒情重于叙事，虽然中国的叙事也是古已有之，但是并非文学最重要的表达方式。中国诗歌的正宗是抒情诗，唐宋的诗词是中华诗歌的最高峰。在抒情诗的表现中，对现实世界的细节描绘不是主要内容，日常生活本身也相对不那么重要，而思想、风格和感情则更为关键。在《诗品》中，对诗歌的论述就是围绕风格来进行的，根据诗人对现实的独特感受和表现方式来品评诗人的风骨和文采。
而西方的叙事文学非常发达，从古希腊开始，长期占据正宗和统治地位的是史诗和戏剧文学，后来逐渐取代它们的则是小说。叙事文学的特点是篇幅宏大，内容丰富，适合表现具体的人和历史事件，所以西方的文论自然就把注意力放到研究叙事的诗歌和现实历史之间的关系上来。亚里士多德的《诗学》作为西方第一部专门的文论著作，所探讨的就是悲剧表现现实的方法和技巧。另外西方对于认识的问题更加重视，柏拉图对诗人的责备和亚里士多德对悲剧的支持都是基于他们对于诗歌在人类认识真理问题上的作用有不同的观念。德尔菲神庙上的格言“认识你自己”是西方文化之根本，而文学同样也是“认识自己”这个宏伟理想的一部分。因此，西方文论重视文学的认识和反映功能，这一点在现实主义文论中体现得尤为明显。而中国文论相比较而言更重视主体的塑造，当中国古人看待世界的时候，一开始就把它看做人眼中的世界，因此中国文论中的现实世界不是人之外的那个静态的客观世界，而是“天地人”融合在一起的世界，无论“物感”还是“载道”都强调了人在世界生活中的积极作用。
但是我们一方面应看到中西之别，另一方面更应看到中西文论对待现实问题的相通之处。在中西文学理论中，文学都必然在某个层面上，从某个角度反映现实世界的特定状况；文学都会对现实世界产生作用；文学不是如镜子一般复制现实世界，更不是感官世界的附庸，优秀的文学作品在深层次上与我们生活于其中的世界有某种本质上的一致性。
