西洋某文学家说诗不过是‘颜色’和‘声音’组成的，这话虽偏，不能说他完全无理。中国文人也早有见于此，刘勰《文心雕龙》有情采篇，曾说‘综述性灵，敷写气象’，更少不得‘彪炳缛采’。袁枚也说，‘美人当前，灿如朝阳，虽抱仙骨，亦由严妆’；又说‘圣如尧舜，有山龙藻火之章，淡如仙佛，有琼楼玉宇之号，彼击缶披褐者，终非名家’。所以文学革命大师的禁令，只能收效一时，略有才气的诗人便不甘受这种束缚。冰心的小诗是有些辞藻的，郭沫若的长诗也是充满了‘心弦’、‘洗礼’、‘力泉’、‘音雨’、‘生命的光波’、‘永远的爱’种种西洋辞藻。
徐志摩出现后，诗的辞藻，更为富丽了。”这段论述可谓精彩，亦见出对新诗辞采美的提倡势在必行。
从新月诗人个体看，闻一多的“东方主义”文化观使他对古典诗歌语言有特殊的偏好，神往盛唐诗风与李商隐诗的绮丽精工，把古典诗词融入他的新诗创作。1923年的诗集《红烛》追求美的色彩颇浓，现出富丽堂皇的特色。1928年的诗集《死水》里的语言则因象征手法的运用而更为含蓄幽深，古茂秀雅。1931年创作的情诗《奇迹》古风深郁，陆耀东先生曾有文章提及此诗语言，指出其中有近二十个古诗中用过的词，如“火齐”、“幽怨”、“矜严”、“婉娈”、“一树蝉鸣”、“烟峦”、“曙壑”、“璀璨”、“一阙”、“藜藿”、“膏粱”、“诛求”、“罡风”、“阊阖”、“户枢”、“砉然”、“半启”等。所以闻一多的诗以“字句锻炼的精工”着称，为新诗的诗美作出了努力。朱湘极善于化用旧诗词，他说：“陈词，它们并不一定是不美的。即如‘金乌’、‘玉兔’这两个形容日月的滥调，我从前曾经指点出来过，是两个原来极为想象的喻语。”其诗如《采莲曲》、《情歌》等，从文词、格调到诗意都有化用古诗词的明显痕迹，语言典雅清丽。
徐志摩的诗以“辞藻的繁富”闻名，如《情死》（L iebstch）：“玫瑰，压倒群芳的红玫瑰，昨夜的雷雨，原来是你发出的信号——真娇贵的丽质！/你的颜色，是我视觉的醇醪；我想走近你，但我又不敢。/青年！几滴白露在你额上，在晨光中吐艳。/你颊上的笑容，定是天上带来的；可惜世界太庸俗，不能供给他们常住的机会。/你的美是你的运命！”用华美芳馨的语言描绘情人的天生瑰色、超凡艳异，读之如临仙葩、如沐晨曦、心醉神迷。梁镇《默示》：“弦琴已经沉到了海底，/月亮不再露她的圆光，/地平上浮起一道霞彩，/使我欢喜，也使我绝望。爱，这时候我在玩味/你的叹息，你的眼泪。最温柔的四月，他们说；/花在迸发，林鸟在歌唱。/你听，那绿野上，幽谷内，/蜂群颤动金色的翅膀。爱，这时候我挨近你，/低声唤出你的名字。天是那样青，又那样美，/隐约传来城市的喧响；/啊，宁谧的生命的伟力，/你在从穹苍慢慢下降！∥爱，我怎能说这默示/在我们心里会消逝？”文辞温润明秀，碧海、朝晖、春卉、绿野、金蜂、穹苍，蕴蓄出青春的鲜灵生机、情爱的葱茏延生。新月诗人的辞采追求，匡正了新诗初建阶段的粗疏，使创作渐趋遵循诗美原则。
2．“幻象”概念的提出
“幻象”是闻一多早期诗论中使用频率较高的一个概念，他第一次提出这个概念是1921年在《清华周刊》上发表的诗歌评论《评本学年栀周刊枛里的新诗》，在这篇不长的诗评中先后10次使用“幻象”一词。此后数年，他在许多诗论、诗评、札记和书信中频繁地使用“幻象”概念，并对其内涵作了或直接或间接的阐释。这一概念包蕴丰富，与古典诗学多向潜应。
以下逐一论析：
首先，指诗人奇异的幻想。闻一多深受济慈影响，济慈在1817年致贝莱的信中说：“一首长诗是创造力的检验，我认为创造力是诗中的北斗星，幻想（fancy）是其帆，想象力是其舵。”闻一多发表的第一首长诗《西岸》，就以英国诗人济慈的两句诗：“他是一个充满欲望的春天，在此刻，明晰的幻想把所有能吸收的美都吸收进来了”作为题词。其实在中国古典诗学中早已论及幻想对于创作的重要性，南北朝时刘勰的《文心雕龙·物色》就指出：“是以诗人感物，联类不穷，流连万象之际，沉吟视听之区；写气图貌，既随物以宛转；属采附声，亦与心而徘徊。”幻想使心物交感，纵恣万里，神思飞动，视域奇谲。屈原在《离骚》中幻想驾鸾凰、凤鸟乘风升空，“朝发轫于苍梧兮，夕余至乎县圃”。他饮马于咸池，歇息于扶桑，月神、风神、鸾凰、雷师相随，声势喧赫，“粉总总其离合兮，斑陆离其上下”。创造了极其瑰伟壮丽、寓意深邃的艺术境界，自塑了诗人身佩“秋兰”、“辟芷”，追寻理想的高标峻洁的形象。
屈原通过富赡的想象，把自己复杂强烈的情感淋漓尽现，并把奇特的幻想化作诗的情节，使整个诗篇波澜起伏，百转千回。
李白《梦游天姥吟留别》同样借助幻想抒写内心性灵的叛逆奔放。闻一多以“幻象”审视五四诗歌，评曰：“新文学——新诗里尤其缺乏这种质素，所以读起来，总是淡而寡味，而且有时野俗得不堪。”可谓一语中的。
其次，指诗中具体的意象。济慈说：“应当把心象（Image‐ry）的升起、运行和沉没描写得像太阳那样自然，像太阳那样照在他的头上，然后庄严而美丽地沉没下去，使它置身于辉煌的夕照里……”强调了心化之象的精约呈现。闻一多认为“幻象真挚，则无景不肖，无情不达”。他在评论《清华周刊》上的一首诗时说：“‘奇异的感觉’便是ecstasy，也便是一种炽烈的幻象，真诗没有不是从这里产生的。”从而把“幻象”当作衡量诗歌价值大小的重要标准，他评判新诗：“现今诗人除了极少数的——郭沫若君同几位‘豹隐’ 的诗人梁实秋君等——以外，都有一种极沉痼的通病，那就是弱于或竟完全缺乏幻想力，因此他们诗中很少浓丽繁密而且具体的意象。”这警示了诗坛的弊端，促使诗人注目意象的创构，导引了诗歌的流向。虽然闻一多没能把“幻象”概念与传统的“意象”理论相比较探讨，但仍然为30年代中国现代派诗人深入趋归古典意象作了诗歌发展中的铺垫。
再次，指诗歌内涵的韵味。他在给友人吴景超的一封信中比较详细地阐释了幻象的这一特征：“我以前说诗有四大原素：幻象、感情、音节、绘藻。随园老人所谓‘其言动心’是情感，‘其色夺目’是绘藻，‘其味适口’是幻象，‘其音悦耳’是音节。味是神味，是神韵，不是个性之浸透。”又说：“严沧浪诗话谓‘盛唐诸公，惟在兴趣；羚羊挂角，无迹可求。故其妙处透澈玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之影，镜中之象，言有尽而意无穷’。沧浪所谓‘兴趣’，同王渔洋所谓神韵便是所动幻象底别词。所谓‘空音、相色、水影、镜象’者，非幻象而何？”闻一多这段话言及三位古代诗论家：严沧浪（严羽）、随园老人（袁枚）、王渔洋（王士祯），并把幻象与神韵等同，由此我们可切入探析所言幻象特征的内涵：上述三位诗论家诗学主张的共通处是注重诗歌的韵味。早在南朝钟嵘的《诗品》即主张：“言在耳目之内，情寄八荒之表。”“味之者无极，闻之者动心。”唐代司空图《诗品·含蓄》：“不着一字，尽得风流。”均指诗的韵致余味。南宋严羽的“兴趣”说见于《沧浪诗话·诗辨》，推崇盛唐之诗“羚羊挂角，无迹可求”的境界。清代袁枚《随园诗话》主张诗要有“弦外之音，味外之味”、“诗有寄托便佳”，他所嘉许的多是寓意深远之作，如“云开晚霞终殊旦，菊吐秋芳已负春”，“梦里不知凉是雨，醒来微湿在荷花”。
清代王士祯标举“神韵”，深受司空图等清远一派影响，他说：“表圣论诗，有二十四诗品，予最喜‘不着一字，尽得风流’八字。又云‘采采流水，蓬蓬远春’，二语形容诗境亦绝妙，正与戴容州‘蓝田日暖，良玉生烟’八字同旨。”（《香祖笔记》卷八）综上诗论追溯梳理，可见诸家都着重空中点染、抟虚成实的表现方法，在虚空中传出动荡、流出美丽，形成波动的虚灵的节奏，漾开不绝之韵。这应该就是闻一多希望的幻象的深层内涵。
闻一多“幻象”概念的提出，意义深远。虽然他没有对其作系统的论述，亦没有清晰深入地与古典诗论比较，但这一概念所涉及的诗歌创作中的幻想（想象）、意象、韵味，多方衔接了古典诗学里的关键范畴，随着闻一多的创作尤其是诗评，客观推进了新诗与传统的靠近、渐融，使后来30年代现代派诗人对古典内质的探寻不再是空中楼阁。
3.风絮轻盈的意境美
新月诗人尚未对传统诗学中的“意境”范畴进行理论研讨，只是朱湘注意到了王维的诗画境界，予以极高的评价：“王氏的用画笔，达禅机的两种特长在他的五言律诗中，以及五言古诗中有同样的表现，不过不像在五言绝句中那样融洽罢了。”他说王维的五言律诗写一种清超的风景，五绝写充满禅性的幽景。朱湘深受影响，他的诗作就有清超的风景与幽景，如《雨景》等。
在创作上，新月派情诗总体呈出婉语轻清的浪漫言情和风絮轻盈的空灵诗境，在现代情诗史上闪烁着难于复现的透彻青春的伊甸园。如陈梦家《露之晨》：“我悄悄地绕过那条小路，/不敢碰落一颗光亮的露；/是一阵温柔的风吹过，/不是我，不是我！”诗人心中的爱情晶莹如露，他悉心呵护着它的纯粹亮丽和透彻灵异。诗的品格净洁，不染尘埃。他的另一首《我望着你来》：“我望着你来！/趋着一阵芙蓉香的轻风，/吹动你的头发飘飘的飞，/西边的云彩露一色透红。/不要迟！我为您安排翡翠/联成的小桥，点亮千万盏/珍珠似的明灯：你要轻轻/撩起衣裙，点着你的脚尖/从一盘绿荷叶的上顶，/悄悄的来，不许惊散一颗/晶圆的水珠。……/我望着你来！”似乎是一种虚化的描绘仙子的笔致来抒写理想之爱，灵动飞飏的意象、绮艳流光的背景实际均透出诗人的心化之境、神慕之爱。方玮德《我有》：“我有一个心念，当我走过你的身前；/像是一道山泉，/不是爱，也不是留恋。/我有一个思量，/在我走回家的路上；/像是一抹斜阳，/不是愁，也不是怅惘。”这洒落空灵的诗中，并未道明爱恋，只提供清流一脉、斜阳如烟的淡墨画，但正呈现了古典诗词中的“忘言”之美。情入心底，浅语出之。有山泉亦爱、斜阳亦愁的静默之韵。他的《幽子》、《微弱》都是宁静灵秀的情诗。俞大纲《你》：“我时常看见你，/在我梦境里淹留，/阿，只是一片影子，/像白云般飘流。在那溪涧里，时常/闪动着你的星眸，/一颗露珠上又有/你眼角滴下的愁。清风，或长虹里，/我看见，我听见你：/轻轻的你招呼我，/在说，‘我在这里！’”幽梦、云影、流溪、晨露、飘风、虹霓这些轻盈优美、浮漾如歌、静谧易逝的意象，点染出清艳清愁的意境，絮语相思。
三 和谐、均齐的建筑美
新月派明确提出“建筑的美（节的匀称和句的均齐）”，以“和谐”与“均齐”作为新诗的艺术形式，并从传统诗歌中寻到依据。
闻一多神迷于东方文化的“美”与“韵雅”，认为这是“人类所有的最彻底的文化”。他在1922年写的《律诗底研究》中认为“律诗能代表中国艺术底特质”，表现在“短练”、“紧凑”、“整齐”、“精严”。并指出：“中国艺术最大的一个特质是均齐，而这个特质在其建筑与诗中尤为显着。中国底这两种艺术底美可说就是均齐底美——即中国式的美。”南朝刘勰《文心雕龙·丽辞第三十五》就特别强调了对仗、对偶，认为“体值必两，辞动有配。左提右挈，精味兼载。炳烁联华，镜静含态。
玉润双流，如彼珩佩。”因此，“建筑美”当是中国传统诗歌艺术严格的体式规范的体现。从《诗经》的四言为主、楚辞乐府的杂言，发展到成形的格律诗，严格的五言、七言，八句的律诗和四句的绝句，严整规范到不容变更。当然，新月派对传统的继承并非简单重复，倡导新诗的格律化是为了创立“中国式” 的新诗。闻一多曾这样明确划清了新、旧格律的区别：“律诗永远只要一个格式，但是新诗的格式是层出不穷的”；“律诗的格律与内容不发生关系，新诗的格式是根据内容的精神制造成的”；“律诗的格式是别人替我定的，新诗的格式可以由我的意匠来随时构造”。例如闻一多的情诗《相遇已成过去》：
欢悦的双睛，激动的心；
相遇已成过去，到了分手的时候，
温婉的微笑将变成苦笑，
不如在爱刚抽芽时就掐死苗头。
命运是一把无规律的梭子，
趁悲伤还未成章，改变还未晚，
让我们永为素丝的经纬线；
永远皎洁，不受俗爱的污染。
分手吧，我们的相逢已成过去，
任心灵忍受多大的饥渴和懊悔。
你友情的微笑对我已属梦想的非分，
更不敢企求叫你深情的微喟。
将来也许有一天我们重逢，
你的风姿更丰盈，而我则依然憔悴。
我的毫无愧色的爽快陈说，
“我们的缘很短，但也有过一回。”
我们一度相逢，来自西东，
我全身的血液，精神，如潮汹涌，
“但只那一度相逢，旋即分道。”
留下我的心永在长夜里怔忡。
