从舞台语言方面来讲，速度就是指单位时间内人物语言交流的快慢程度。节奏是指单位时间内人物语言中交替出现的有规律的强弱、长短的现象。我们把舞台语言这种具有节拍感的快慢长短、轻重强弱变化叫做语言速度与节奏。
2.语言速度节奏变化的依据
舞台语言速度节奏是通过词的轻重读法，重音的不同强调，停顿的长短配置、速度的快慢急徐等变化反映出来的。不同的速度节奏配合以声音的明暗刚柔，语调的抑扬顿挫，使语言富有旋律美。这种语言速度节奏的变化，主要是依据人物内心情感的起伏波动而产生的。比如，人物在焦急的心情下与安然的心情下说话，显然在语言的速度节奏上表现出来的形式是不同的。前者急迫快速，而后者则会是松弛缓慢。这两种不同的速度节奏给人以不同的感觉，使人鲜明地理解到人物此时心境的不同。从语节的划分也可以看出速度节奏的变化。内心平静，语气缓慢，则语节的划分就会比较散。如果内心紧张，精神兴奋，句中语节的划分则会较为规整，语言进行的速度就会快。语节划分的多少，可以反映出人物不同的心情，可以看出人物对事情关心的程度，以及人物内心的基本节奏。
例如：
孩子们｜这几天｜在幼儿园里｜生活得好吗？｜｜（一般的讯问）
孩子们｜这几天在幼儿园里｜生活得好吗？｜｜（比较关心）
孩子们这几天在幼儿园里｜生活得好吗？｜｜（极为关切）
最后这一问是急于要得到孩子们生活得好坏的答案。所以，在这一问中，语言速度节奏是急切的、紧迫的。不像前面一般的问问，有无答案都无所谓。
根据以上情况来看，人物的内心速度节奏与语言速度节奏的关系是紧密相连的。可以说：人物的内心速度节奏是人物语言速度节奏的内在依据；语言速度节奏是内心速度节奏的外在反映。
（1）在通常的情况下，内心速度节奏的变化与语言的速度节奏变化是协调一致的
但是，由于规定情境、矛盾冲突以及人物思想情感、行动任务的尖锐复杂化，会使人物内心速度节奏与语言的速度节奏变化出现不相协调、甚至二者之间相背离、相矛盾的现象。它的形式大体有两种。一种是：人物为了掩饰某种真情，所以尽管内心紧张，但台词却说得缓慢、悠闲、从容不迫。也就是出现一种“内紧外松”的状态。这正反映了人物理智与情感上的激烈矛盾，它有利于提示人物内心世界，刻画人物的性格。这也往往是最有“戏”的时刻。
另一种是：人物为了达到某种目的而故弄玄虚，制造紧张或神秘气氛，或者假装有难言之苦，是一种“外紧内松”的状态。表现为故意加快节奏说话，或者“快口”中突然停顿，或者半说半停吞吞吐吐等等。
我们举例来看看第一种矛盾的状态：《雷雨》第三幕四凤对鲁妈“起誓”的一段戏，对于鲁妈来讲，人物的内、外部速度节奏是一致的，是表里如一的。鲁妈由于自己痛苦的经历和悲惨的遭遇，生怕四凤重蹈覆辙。在这雷雨交加的夜晚，乘夜深人静之时，她考查、追问，来越快，越趋于强烈，体现在语言的速度节奏上是越来越急迫，越说越快。相反，对四凤来说，在这段戏中，人物的速度节奏却是矛盾的。基本上是“内紧外松”。四凤尽管心中忐忑不安，但在母亲面前却反而要表现得从容、磊落、若无其事。用一种故作轻松的较为自如的速度节奏来回答母新盘问。哪知母亲的考查、追问、逼问，以至强迫起誓等等行动来得那样猛烈，使四凤担心、猜测、躲闪、逃避，生怕事情败露，内心紧张恐怖到人极点。但为了不伤害母亲的心，只得违心地痛苦地发誓。这正是人物情感与语言速度节奏内外矛盾发展到顶点的瞬间。
（2）人物的年龄、性别、身份等不同
人物语言的速度节奏、不但要依据剧中的规定情境、矛盾冲突以及人物的心理活动而变化，同时由于人物的年龄、性别、身份、职业、经历的不同，其语言在速度节奏上也会极不相同。
人物的性格不同，语言的速度节奏也各具特点，所以在台词的速度节奏处理上，还必须符合人物的性格特征。从语言速度节奏上常常可以看出一个人对事物的感受和反映是敏锐还是迟钝。比如，一个聪明伶俐的人，由于他的思考迅速，反应敏锐，因此当他与别人交谈时，多半表现为接话快。语句流畅，语节划分较少，停顿不长，语言的强弱轻重对比鲜明，形成一种轻松明快的速度节奏的基调。如果是一个迟钝笨拙的人，由于他接受能力差，理解缓慢，因此语言的表现正好与上述性格的人相反，是一种迟缓、平板、单调的速度节奏。此外有的人性情沉稳老练，有的人轻浮急躁，有的人开朗直爽，有的有优柔寡断……有时还需要表现一些特殊个性的人物，如痴呆、癫狂、口吃等等病残状态的人物。总之，这些有关人物性格气质、生理状态上的差异，也都是语言速度节奏变化的依据。
（3）剧本的风格体裁
在体现剧本风格体裁方面，是需要通过各种表现手段来完成的。但是语言的速度节奏确实是一个不容忽视的手段。因此我们说剧本的不同风格体裁，也是舞台语言速度节奏变化的依据之一。演员在处理人物的台词时，要根据导演对剧本的解释，在统一的艺术构思下，深刻了解作品的时代特征、作家的写作风格以及作品的不同题材，运用不同的速度节奏基调，鲜明地反映出不同剧作的体裁特点。例如要体现悲剧的深沉、强烈；正剧的严肃、深刻；喜剧的轻松、幽默等基本特征时，它们各自的语言速度节奏是不会相同的。
不同的作家即使写的是同一体裁的剧本，他们的语言运用特点也是不相同的。演员只有掌握了这些特点，才能使不同的作家、不同的剧本台词，在演出中显现出不同的风格体裁感。
在舞台艺术创作中，语言的速度节奏正可以展示人物的内心世界，传达不同的思想情感，刻画人物的性格。就演员创作来讲，语言速度节奏变化可以是激发演员的情感，使内心速度节奏得到相应的改变的一种手段。
演员的内心感受越深刻，内心速度节奏越准确，也将会使它的外部体现形式——语言的速度节奏变化更加鲜明而又富于生活气息，使人感到既真实、亲切，又有强烈的艺术感染力。这就是人物内心速度节奏与语言速度节奏相互影响、相互作用的结果。
丰富多彩的语言速度节奏变化还可以使人物的语言富有音乐性。这种具有韵律节奏，具有艺术美感的台词处理，可以增强舞台语言的吸引力和说服力。鲜明的速度节奏变化还有利于渲染舞台气氛，创造舞台特定环境感，使得故事的生活、时代气息更加浓烈，从而达到扩大演出艺术效果的目的。
3.语言速度节奏变化的要求
（1）慢板
有时剧中人物的某些台词，要求说得很慢。这时，语言进行的速度虽然很慢，但是语言所表达的思想却一定要连贯。否则，演员把一段慢节拍的台词说得零零散散，前言不搭后语，就使人无法理解。所以，在慢读时，应做到松而不散，慢而连贯。
高度的控制力，持续时间延长，减少换气的次数。两肩放松，气流均匀而流畅。柔和而有韧性。长段的慢板台词时，气一定要托得住，始终保持情绪的连贯不断。
吐词要清晰、柔和、吐词时根据语意在词与词之间合乎比例地夸张，但不是机械、均衡地拖长。轻重强弱交错，抑扬起伏鲜明，停顿处有准确的内心独白。
语言的速度与人物的心情、脚步或是形体动作要形成一致的节拍。
声音多半以口腔、胸腔共鸣为主，时常声音较低沉，语调平缓。
（2）快口说话，要字字如珠，脍炙人口。
开口时气要吸得深，吸得快，蓄得住，用得稳。根据语意划好语节，根据内容和感情的变化找好气口，宜连不宜断之处，用快速偷气的方法，转折的语节停顿处，可以充分换气。快速台词要说得节奏轻松，声音明快、灵巧，掌握好偷气方法是个关键问题。调节好气息，又可使演员不致因长段的快板台词而使声带疲劳，声音沙哑。叙述轻松愉快的事时，声音可多用口腔和头腔共鸣，表现出轻松、明快的节奏气氛。 快板中的吐词技术关键是双唇和舌的喷弹力与灵活动作的技巧。注意字尾归音到家，再吐出下一个字的字义，要吐字归音圆满，字字如珠。
掌握一个“稳”字。用气稳、吐词稳、节拍稳，这样才能既快而又不乱。 训练快口说话，并非一日之功。首先必须进行慢速的、极其精确的吐字归音的训练，然后逐渐加快速度，经过天长日久、坚持不懈的锻炼，找到发音器官特别是口舌活动的巧劲，才能掌握快口说话的技巧。
（3）特殊节拍变化
“口吃”的状态是说话的人出现一种与一般人不同的突然快、突然慢，或是突然中断的现象。也就是形成一种不协调、不规则的节拍感，所以我们暂且称它为特殊节拍形式。“口吃”的人吐词时的特点是往往开头难。声母发音的“挂阻”阶段长，然后“除阻”时气流猛力冲击，出字动作快。比如“不知道！”这个短句，在发“不”字时，双唇紧闭，用力憋住气，持续大约三四拍后，突然一拍之内发出这三个字的声音。出现一种“心急如焚，口不从心”的状态。
“口吃”语言的形式经常是前重后轻，前长后短，如：“我-不去！”但有时又是在句中的某一个词上反复多次才能把下面的话说出来。例如：“我、我、我-不知道！”这样的句型，前两个“我”字是以轻而短的声音说出，在拖音的“我-”字上，声音最强，而“不知道”则说得快而短促。
不可夸大到过分的程度。只是在紧要关节加以突出的强调就够了。
“酒醉”的人说话时，语言节奏的形态与“口吃”人略有相同，也经常出现那种长短快慢、轻重强弱不合常态的现象。比如：“我、我没-醉！谁-说我-我醉-啦！”但是，所不同的是酒醉的人说话时，不是用大气力吐词，而是口腔肌肉松懈无力，舌根发硬，发音器官动作不灵，口齿含混不清。说话的速度虽然比“口吃”的人说得较快，但却往往是语无伦次，逻辑混乱。“口吃”的人说话时，面部肌肉张弛活动幅度大，表情夸张，而酒醉的人说话时，面部表情不十分鲜明，近于麻木状态。同时，由于酒精的麻醉作用，不但使语言的发音动作不协调，唇舌不灵活，而且肢体的活动也失去了平衡，因此还出现形体动作无控制，前仰后合，东倒西歪的现象。但是，因为酒醉的程度有所不同，所以演员在表现人物的醉态时还要注意掌握分寸感。
三、音色（声音化妆）
1.音色变化的一般规律
（1）音色，是指声音的特色
每个人由于发音器官的生理条件不同（天赋条件各异），而有其独特的音色。除声带的长短、薄厚不同以外，特别是每个人的共鸣腔有其不同的形状和特性，从而产生一定类型的共鸣作用，形成一个人的声音个性。比如，有人是高音，有人是低音，有人声音圆润悦耳，有人声音干哑浑浊。在生活中人们说话一般情况下主要是靠咽腔、口腔、鼻腔来扩大共鸣、改变音色。但是当人们兴奋愉快地高声说话时，很自然的就要在此基础上加用头腔共鸣。而当人们要用低沉、宽厚有力的声音说话时，则要多加胸腔共鸣。由此可见，共鸣腔状态的调节变化直接影响到声音的效果。同时，在生活中人的声音随着年龄以及身体健康状况等生理条件的变化而会有所变化。另外，由于人的生活环境、身份地位、经历遭遇的种种不同，也必须有他们各自的语言声音的其他特点。每个演员当然也有自己的声音上的特点和语言上的习惯。所谓“闻其声，如见其人”就正说明这个道理。
（2）声音的造型与创造色彩丰富的人物语言
在说与唱的艺术技巧训练中，有意识地训练演员如何掌握共鸣腔的调节变化，除了为扩大共鸣，增加音量，使声音通.、和谐悦耳之外，也是为了突出某一种声音的特色。比如声乐中的男（女）高音，则以胸腔共鸣为主。在戏曲中的花脸、小生、老生、青衣……也都以不同的声音效果，区分人物的类别和行当。可见声音的造型在创造人物的个性特征上，是一个非常重要的手段。
但是，作为一个话剧演员，不仅是用自己的自然声音特点去扮演与自己相近似的人物，同时也应当能够改变自己的音色，以便去扮演与自己的声音条件差别较明显的人物。这就要求演员从创造人物的需要出发，对自己的声音进行适当的化妆，用以突出人物的个性特征，赋予人物鲜明的性格色彩。
这种声音上的造型，通常也叫做声音的化妆。
人物进行声音上的造型，关键在于使用和调节共鸣腔。因此演员要了解自己的共鸣腔条件，并且学会自如地运用它。就像掌握一件乐器一样，熟练了也就能灵活操纵它。演员在运用声音化妆技巧时，一定要懂得音色变化的各种要领，掌握科学的方法，切不可超越自己的天赋条件，主观、盲目地去追求某一种音色。否则，如不得法，会引起声带的病变。
