气化于书，则是笔墨线条之艺术的自然灵动。笔墨之运动，是需要力的，“力”通过“气”来调节，“力气”使书法者之“用笔”出现轻重疾徐。书法线条，有其内在的自由变化，它合着内心的气化节奏，从而达到精神快适与形象自由的表达，构图和线条的自由运动，使人感到了审美的自由快感。线条的自由组合，使整个书法画面具有了虚实感、空白感、运动感和旋律感，于是，书法艺术便寄托了生命，成为生命的象征。如果书写者在书写的内容上也有选择，有创新，那么，书法就成了极富意趣的思想传达过程，同时，也使思想具有形象直观的审美效果。气化于画，一方面来源于对山川人物花鸟草虫之俯察和生命之领悟，另一方面又来源于画家对大自然之气化运动之体察。艺术家力图以形、以色、以线条、以运动、以虚拟来表现山川万物的生命状况和运动姿态，从而把实体的生命空间内化到艺术的虚体生命空间之中。在画面的色彩和线条的展开过程中，气化原则使艺术符号具有了生命的象征意义和生命创造的激发力量，故而，绘画本身，通过色彩和意境的符号，成就了大自然生命之象征形象。自然之生气与艺术家的精神之生气，充满画幅之中，则是那无形而有形、无意而有意的生命诗境，从而使人感受到自然的神奇与伟大。
《孟子·公孙丑》中谈道：“夫志，气之帅也；气，体之充也。夫志，至焉；令，次焉；故曰：持其志，勿暴其气。”他还说：“吾善养浩然之气。敢问何谓浩然之气？曰：难言也。其为气也，至大至刚，以直养而无害，则塞于天地之间。”孟子形象生动地诠释了气化原则与生命艺术的内在关联，所以，把握了气化之道，就把握了艺术的根本。
中国艺术家，遵循着这种生命之道和气化之道，创造着不同形式的艺术。他们写出的诗，是那么富有画的运动意趣，使人体悟到艺术空间的生命灵性与虚实统一。他们的书法，是那么潇洒、庄严、方正、古朴，显示着多样的生命状态；他们的画，又是如此充满着诗意，激发着自然的诗情，因而，他们通常以“一气呵成”，以“生机灌注”来形容这种最高的艺术生命状态。由于以生命之气为根本，他们在艺术实践中，就获得了至高的生命乐趣。就个人的内在才性而言，可能亦诗、亦书、亦画，而就其艺术形式创造的可能性极限和功夫境界而言，艺术家很难以在这三种不同艺术形式中“臻于极限”。
于是，他们或者借诗来表现书、表现画；或借书来表现诗，表现画；或借画来表现诗、表现书。总而言之，在具体的艺术创作过程中，诗书画的一体性追求，艺术家是有所侧重的。魏晋盛唐艺术家往往专攻一门，而兼及其他，例如，陶渊明能诗，对书画之悟也不差；王羲之能书，其诗画功夫也不浅；谢赫能画，其诗书境界也不俗；谢灵运、顾恺之、钟繇等，各有专攻，而又能他艺。
中国古代艺术家在艺术才能上的感通，根源于中国古代美学喜欢从多方面的艺术修养功夫入手来评价文艺家之成就，因而，导致古代艺术家致力于艺术之间的沟通，这种沟通体现了艺术之间的气化之道，并未丢失艺术的自然本性。
通常，诗书画之成就和审美标尺，是各自独立的，不过，也有其内在的贯通性。中国艺术对这种通才和能才的“全面呼唤”，使得“诗书画一体”这种艺术趣味和审美取向，在古代艺术创作中成了必然的价值规范和审美时尚。
例如，李白、杜甫对诗画有极好的悟性和造诣，他们的诗中画和评画诗，显示出诗人在诗书画方面的卓绝成就。王维的诗、画、禅、书臻于极端，其实，就在于他很好地把握了诗书画合一之道。唐代这个天才抒发的时代，把“六艺”强调并提到了新的高点，于是，在艺术中出现诗书的融合，书画的融合，诗书画的融合。如果说，晋唐之际把诗书画和人格风流很好地统一在艺术的自然追求之中，那么，宋代的苏轼完成了诗书画一体的综合性艺术创造，使诗书画成了文人自由人格精神追求的审美表现形式。苏轼的诗书画，皆能步入一流佳境，但以书法成就最高。明清文人画之兴起，与他们淡泊功名，远离政治而迹隐民间有极大关系，于是，艺术表现与政治权力之间开始分离，士大夫的纯粹艺术趣味，导致文人画之兴起，于是，诗书画在形式上真正融为一体。诗书画融为一体，以画的形式出现，以画为主导，一切都变成视觉享乐了，这成了全面衡量中国艺术家之才情的外在方式。
诗书画，连同“印艺”，称之为“四能”的艺术形式，常受到士大夫的高度评价。也许正是由于这种审美时尚，文人画、文人诗与文人书法，才具有如此重要的地位。正是从诗书画合一的审美形式出发，唐伯虎、徐渭、郑板桥的风流才情，得到了历代文人学士特别浪漫的承认。无数文人墨客，先后加入这一诗书画自觉与不自觉的综合性追求之中，他们借此实现着新的生命原则，中国画的生命原则，以这种综合形式表现出来，显示出特有的文化追求。不过，也必须承认，在追求这种形式综合性的同时，诗书画内部的自然生命精神开始失落，艺术本有的自然生命追求受到限制。
3.诗歌的韵律与中国书法的自由舞蹈
在习惯性的称谓中，书紧接在诗之后并非毫无道理，“作诗”，有一个运思的过程。诗思，是感悟自然和人生的过程，正如钟嵘所语：“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞泳，照烛三才，辉丽万有。”“动天地，感鬼神，莫近于诗。”诗创作是最自由、最精力弥满的创造活动，从诗的创作来看，诗的生命运动过程，首先离不开诗人的审美意识，其次取决于语言意象和声音旋律的自由组合，最后取决于诗的激情感染和歌吟。
从原始艺术出发，诗是起源最早的艺术之一，与乐、舞一起构成生命的原始艺术活动，“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也”。可见，诗与歌的关系最为密切，这种歌，是粗犷的呼吼和情感的抒发，诗人以宏大的声音抒发生命的内在强力，很有些接近虎吼猿鸣。在语言符号被创造出来以后，自然的生命强力的单纯抒发，便成了有意义的“情感表达”。诗人的主体地位得以确立，吟唱和歌吼是诗人的主体精神表达方式。在这种歌与唱中，诗人得到生命的安慰与满足，所以，原始诗歌，追求宏大粗野之力量，并不在乎节奏的优美和婉丽。诗人的感悟抒发，可以即物起兴，也可以缘情而思，天地之宏大进入了诗境，牛羊牲畜之野性进入了诗意，人世之动荡和压抑进入了诗象，感情之曲折、深沉和悲怨也进入了诗思，战争之悲壮和苦难融入了诗情，个人之遭际和悲欢离合更成了诗之主调。
在中国的诗歌艺术中，楚辞之出现，是惊天动地之大事。《诗经》之曲词，过于古奥，而且，句法上过于短促，虽有朴质之美，而难感悟宏大粗野之美。楚辞则不然，“天问”式贯通古今，“离骚”式曲折断肠，“九歌”式野性和悲怆奇美，皆足以焕发奇绝之美和神秘想象，它达到了抒情的极点。诗人的审美意识，在志与情、雅与野、义与侠之间，显示出无穷的张力，大有气势磅礴之感，此后，这种雅与野、志与情、义与侠的抒情张力，一直保持在中国艺术之中。魏晋诗歌的平淡之极、美雅之极和忧愤之极，既承续了楚辞的悲旷神话又使诗思趋于平稳和内敛；盛唐之时的豪迈与喧腾、恸哭与悲凉，又创造了壮歌与悲歌之时代。宋代之后，诗歌趋于平淡，闲散，内敛，软弱，优雅，直到“五四”，中国艺术才再次焕发出无比的强力。因而，志与情、雅与野、义与侠的审美取向的差异，显示出历史的顿挫曲折。诗的狭小境界和宏大境界，此消彼长，证实着中国抒情之曲折道路，这种志和情，与诗的意象、曲调、词之力度和色彩有很大关系。
中国诗歌之意象，纯任自然，给予人以力量感，影响着诗的奇美力度。
中国诗歌，在句法上，追求倒置和跳跃；句与句之间的跌宕，构成审美意象的“极速转换”之美和“舒缓联想”之美。语言的声音规则，即所谓的格律，使诗的乐感与动感富于生命的节奏。可以说，一切艺术都存在着这种生命节奏，或有声，或无声，在生命的时间尺度中运行，这本身便构成了生命强力意志。这种强力抒情，内化到诗歌句法和词法之中，构成生动的意象和充满玄思的意境，表现出神秘、深情、平淡、喧闹、动荡、声威之势，成了杂色的审美情感组合。这是力之美，气之美，歌之美，于是，中国古典艺术抒情，便引导出源于内心深处的激情活泼和大众歌唱的狂欢。一个高亢的抒情时代和一个清纯的抒情时代，往往体现出特定的时代症候。高亢之时代，诗乐观而外向；黑暗动荡的时代，诗往往压抑悲愤；社会之剧变，必然影响着诗的感情色彩，正因为如此，诗可以视之为“词的艺术”、“歌的艺术”和“记忆的艺术”。
诗从心中发出，在口头吟唱，这种抒情方式，持续了许久，直到文字的发明，诗歌才获得了新的传播方式。它不再是群体间的直接交流，而成了个体与语词之间的亲密接触。
文字的发明，是一件惊天动地之大事，在古人传说中，“仓颉造字”的情形是：“颉首四目，通于神明，仰观奎星圆曲之势，俯察龟文马迹之象，博采众美，合而为字。”可见，汉字创生的神奇表现力，使中国诗歌价值独异。诗词对万事万物进行诗性命名，而汉字则在于对万事万物进行线条抽象，文字的发明，使概念得以形成，使思想得以定型。诗不再具有口头歌唱的抒情意义，它还获得了文字记录的意义。文字，作为中国特有的书写符号，成就了一门独特的书法艺术。字词是思想之记录，字词之书写，又是中国书画中独有的线条美的创造，于是，诗就不单纯是诗，诗的语言文字传达功能又转化成书法艺术。诗艺与书艺，既相关联，又各自独立。“诗”的写作，离不开“书”，而“书”的内容又离不开诗文，于是，“诗”与“书”，这两种不同的艺术可以通观了。邓以蛰指出：“甲骨文字，其为书法纯为符号，今固难言，然就书之全体而论，一方面固纯为横竖转折之笔画所组成，若后之施于真书的永字八法。”“至其悬针垂韭之笔致，横直转折，安排紧凑，四方三角等之配合，空白疏密之调和，诸如此类，竟能给一段文字以全篇之美观。”
由此可见，书法的独特美的发现，正源于书法线条与造型的生命力量，诗书相关，又各自独立。诗书画，同时面对自然万象，其表现方式各有不同，诗关心自然之“名”，书关心自然之“形”，画关心自然之“体”，音乐关心自然之“声”，多种艺术合成，构成了完整的艺术整体。
就诗与书而言，它们的独立性大于相关性。诗与书，虽都关心自然形象，但诗是词与象，而书是线与形；诗是人的情思，而书则是情的符号；诗与词相关，书与文字相关。在艺术存在之中，诗书之存在，带有内在的相互依赖性和共存性，在艺术长河中，诗是一门独立艺术，书也是一门独立艺术。
尽管李白、苏轼、黄庭坚擅诗文能书法，但他们的艺术，在历史观赏中，或重于诗，如李白，或重于书，如苏、黄。可见，这两门独立艺术，各自有其内在本性，无法有机地调和在一起，尤其是印刷体的流行，切断了诗书的本源联系，或者说，本源联系只存在于创作中，他人无法观赏。虽然如此，但是，中国古代艺术家们力图实现诗书合一，他们追求诗书的共同美，王羲之的诗书作品，除了抄写经书之外，大都出自个人独创，自由之书乃出自自我创作，其内容也是个人的独创。书法，不只是抄写的技艺，在李白、苏轼、黄庭坚那里，“诗”“书”皆出独创，可见，在伟大的艺术家那里，力图使诗书合一，不使它们沦为纯粹的工具，这就创造了诗书二艺的内在统一。
