1958年8月，上海音乐学院管弦系的几位青年学生成立了“小提琴民族学派实验小组”，共同探讨小提琴创作和演奏上的民族风格问题。他们改编了《二泉映月》（何占豪、丁芷诺据阿炳原作编曲），创作了弦乐四重奏《梁祝》。他们的实验活动虽然在对“民族化”和“群众化”的理解上有一定的片面性和简单化，但其勇敢探索的精神是很可贵的，尤其是勇敢地提出了“小捉琴民族学派”这一响亮的口号，对发展我国小提琴艺术具有深远的意义。
他们在创作上获得的最大成果就是1959年完成的小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》（何占豪、陈钢曲）这一小提琴艺术里程碑式的作品。
五十年代的重要小提琴曲还有：沙双昆的《牧歌》（1953年），廖胜京的《红河山歌》（1955年），靳延平的《舞曲》之三（1956年），杨宝智改编的《喜相逢》（1956年）等。沈西蒂等创作的《姐妹歌》、王家阳编曲的《四季调》（1958年），对于“小提琴齐奏”这一独特的艺术体裁的形成和发展起了开创性的作用。
1962年产生了两首抒情性的小提琴曲，这就是施光南的《瑞丽江边》和秦咏诚的《海滨音诗》，前者以“江”为背景，后者以“海”作衬托。《瑞丽江边》具有一定的地方特色，带有云南傣族的民间风格，通过简洁的奏呜曲式，抒写了傣族青年幸福愉快的生活和他们纯真的爱情。《海滨音诗》是一种概括式的民族音调，旋律，节奏带有青年歌曲的某些特点，表现了人们在海边的冥思畅想。郭祖荣的《金色的秋天》也是产生于这一年的一首“浪漫曲”风格的委婉深情的小提琴曲。
小提琴艺术如何具有中国特色？从这一时期的作品来看，主要是从音调素材和演奏方法这两方面来探求的。在音调素材方面，我们可以从小提琴曲中听到南方委婉悠扬的民歌（如《山歌》、《新春乐》等），包可以听到北方粗犷质朴的民间乐曲（如《庆丰收》、《喜相逢》等）．可以听到西北地区豪放的音调（如《新疆之春》、《舞曲》之三），也可以听到西南地区秀丽的情歌（如《瑞丽江边》、《红河山歌》等）。丰富的民间音调构成了多彩的民族特色。
从演奏方法来看，小提琴借鉴了二胡、板胡等民族拉弦乐器的演奏特色，并吸收了琵琶、古筝、冬不拉、竹笛等民族乐器在音色上、润腔上的特点，使小提琴的表现力得到了加强，获得了自由表达中国风格旋律的能力。当然，在五六十年代，对于“中国小提琴学派”的理解和认识还停留在较浅的层次。
大提琴、中提琴及木管、铜管乐器的独奏、重奏作品，在这一时期尚处于初创阶段，作品不多，影响也较小。较重要的大提琴曲有《幻想曲》（桑桐曲）、《节日的欢喜》（霍存慧曲）、《浪漫曲》（刘庄曲）、《采茶谣》（王连三曲）等，双簧管独奏曲有《牧羊姑娘》（黎国基编曲）、《春天的歌》（朱践耳曲）、《小磨坊》（王小寿、张宝沅编曲）等，单簧管独奏曲有《回旋曲》（辛沪光曲）、《苏北调变奏曲》（张梧改编）等，小号独奏曲有《帕米尔在欢唱》（李延生曲）等。
“文革”前十七年间，人们对室内乐重奏形式存在着较多的谍解相片面认识，如认为它们不能反映社会问题，不能为广大群众接受等。因而，“重奏”事业一直处在不受重视、缺乏支持的状态。
直到1960年上海音乐学院女子弦乐四重奏组（俞丽拿，丁芷诺等人）在柏林第二届舒曼国际弦乐四重奏比赛中获奖后，局面才有了一些好转。这一时期值得注意的重奏作品有；吴祖强的《弦乐四重奏》，翟维的《G大调弦乐四重奏》，江文也的管乐五重奏《幸福的童年》，马思聪的《木管五重奏》，何占豪的弦乐四重奏《烈士日记》等。其中完成于1962年的《烈士日记》在国内外产生了一定的影响，它通过革命烈士的四篇“日记”（作品的四个乐章），概括表现了烈士战斗的一生，抒发了革命者对祖国、人民的强烈感情。
1949-1965年问，钢琴等外来乐器的创作在。民族化。方面所作的努力是有成绩的，产生了一些具有鲜明民族风格的较优秀的作品。但是，掌握了一定专业技能的作曲家，一方面对于这些外来乐器的表现性能掌握不够，另一方面对于民族音乐的学习和理解也还不够深入，在运用民族音乐语言上还不能达到纯熟自如的境界，有些作品就像外国人说中国话，不那么自如；有些作品则是民歌旋律与西方功能和声的生硬组合，像中国人穿着不合身的西装，不那么自然。由于当时人们对“民族化”和“群众化”的狭隘理解，作曲家、演奏家往往只注重让外来乐器模仿我国民族乐器（如小提琴模仿二胡、板胡，双簧管模仿管子，唢呐等）而对它们本身的特氏（如钢琴的多声思维特点，小提琴宽广的音域和明亮的音色等）发挥得非常不够。为了让农民能听懂小提琴，青年小提琴学生们穿上草鞋、卷起裤脚，边唱边拉，或边打竹板边拉琴；为了让工农兵听到钢琴，青年学生将钢琴装在手推车上拉到广场上去演奏。这都表现出一种可贵的、幼稚的热情。
这一时期在音乐批评方面存在着比较狭隘、保守的观点，在对室内乐创作方面尤其如此。五十年代初期，就有人说马思聪的《三首舞曲》是“形式主义作品”，连苏联音乐理论家什涅尔逊也带头批评这部组曲，他在《中国音乐》一书中写道：“水健康地迷恋于欧洲现代主义的‘成就，这一点特别明显地表现在马思聪于1951年秋在上海出版的一部新的钢琴套曲（梁按：即指《三首舞曲》）……乐曲的音乐形象变成为抽象的、模糊不清的和反现实主义的东西……我们感到好像是近代法国印象振作曲家的患贫血症的作品。作曲家重复了早已破产的西欧形式主义乐派的例子。”…这种“扣帽子”式的批评对中国音乐评论界有着十分恶劣的影响。
1956-1957年，围绕着朱工一创作的《序曲》，也展开了一次批评和争论。批评《序曲》的文章指出：“作者有意用了大量的切分音并经常转换着节奏……使用各种不协和音同时结合的或平行二度，四度、五度的和声……《序曲》作者在创作上的新的探索离开了现实主义的原则，而是以形式主义的观点看问题。”另一篇评论《序曲》的文章也指出：“从整个音乐形象中感觉到它包含着一种与我们今天现实生活距离较远的压抑的和不安的烦躁的东西……整个乐曲就带给了我们一种灰暗的色调和忧伤的情绪，主题的抒情性受到了一定的破坏。”以上的批评，代表了当时社会对于音乐创作的较普遍的要求：不能表现忧伤，不能用不协和和声……这种很狭隘的观点限制了小型器乐创作的创新和探索。
1963年前后，由于对外来乐器的看法越来越片面，夜郎自大、盲目排外的意识愈演愈烈。全国音乐界刮起了一股“洋”改“土”的“改行风”，人为的折腾使刚刚建设起来的音乐队伍遭到了不应有的损失。
§§§第二节逆转期（1966-1976）的创作
“文化大革命”的头两年，在严酷的政治重下，外来乐器的创作几乎被夷为平地，解放以来形成的创作、演奏力量遭到了彻底的洗劫。在“文革”后期的1974年，“四人帮”及其在音乐界的亲信又挑起了“关于标题与无标题音乐问题”的“讨论”，他们的喉舌初澜在“批判”文章中说；“资产阶级的标题音乐和无标题音乐，都是为资产阶级夺取政权和巩固政权的舆论工具。音乐史上大量事实证明：无标题，仅仅是资产阶级作曲家掩盖其作品阶级内容的一种手法而已。”这是毁灭人类精神文明和鼓吹文化虚无主义的典型极左理论，对音乐创作尤其是器乐创作造成的破坏作用是极其严重的。
1968年产生了钢琴伴唱《红灯记》（中央乐团、中国京剧团集体创作）。它的特点是以钢琴为京剧“样板戏”的唱腔伴奏，同时还与一套中国锣鼓结合，江青在“文革”前夕曾说过：“钢琴的表现力很强，现在只是没有群众喜闻乐见的曲目……如果能把京戏、梆子弹出来，群众就听懂了。”钢琴伴唱《红灯记》正是秉承这一旨意而创作的。当它于1968年7月1日首演以后，立即受到了江青等人的赏识，很快取得了“样板戏”的特殊地位。客观来说，这部作品在形式上是有一定新意的，钢琴与中国传统乐器锣鼓及京剧唱腔的结合也比较融洽。不过因为受制十京剧“样板”唱腔的严格框定，钢琴本身的艺术特长难以得到充分的发挥。但由于钢琴伴唱《红灯记》的产生，使在“文革”后己被宣判了“死刑”的钢琴重又恢复了生命，并由此而开始了钢琴、小提琴等乐器相对活跃的时期。
钢琴伴唱《红灯记》实际上是对“样板戏”音乐的改编。“文革”中的小型器乐作品与此类似，主要是各类改编曲。
各类改编曲首先是一拥而上的对“样板戏”音乐的改编。一时出现了铡琴曲《甘洒热血写春秋》（据《智取威虎山》音乐，储望华编曲）、《家住安源》（据《杜鹃山》音乐，赵晓生编曲）、《北风畋》（据现代舞剧《白毛女》音乐，殷承宗改编）等和钢琴组曲《红色娘子军》（杜鸡心改编），出现了小提琴独奏曲《仇恨怒火燃胸怀》（据现代舞剧《白毛女》音乐，胡君东编曲），小提琴齐奏曲《快乐的女战士》（据现代舞剧《红色娘子军》音乐，阿克俭改编），产生了弦乐四重奏《白毛女》（朱践耳，施咏康编曲），木管五重奏《窗花舞》（选自现代舞剧《白毛女》，林铭述等编曲）和弦乐钢琴五重奏《海港》。这些“样板戏”改编曲总的状况类似钢琴伴唱《红灯记》，“样板戏”的旋律和结构不准有任何改动，否则就会被扣上“破坏革命样板戏”的政治罪名。在这样严重的束缚之下，改编者只能在极其窄小的艺术天地中作—些创造。这类作品中以杜鸣心改编的钢琴组曲《红色娘子军》在艺术上有一定新意，也较能发挥钢琴的特长，影响也比较广泛。
第二类是各种歌曲（包括创作歌曲、填词歌曲、革命民歌等）的改编曲。“文革”中从1972年起连续出版了《战地新歌》五集，小型器乐创作大都采用经过审查获准出版的这些歌曲。产生的作品有钢琴曲《浏阳河》（储望华、王建中改编的同名乐曲两首）、《挑担茶叶上北京》{赵晓生改编）、《陕北民歌四首》（王建中改编），《台湾同胞我的骨肉兄弟》（周广仁改编）、《松花江上》（崔世光改编）等，有小提琴曲《千年铁树开了花》（阿克俭改编），大提琴曲《伟大的北京》（董金池改编）、双簧管独奏《山丹丹开花红艳艳》（王小寿改编）、圆号独奏曲《我爱五指山，我爱万泉河》（熊融礼改编）、弦乐四重奏《翻身道情》（阿克俭等改编）等。
这些作品全部采用原歌曲的标题，表现歌颂性的内容。采用这种办法较易于通过“四人帮”的严酷的文艺审查法网。原曲就像一幅框框，改编者只能在这框框里面进行一些艺术的发挥，一般都是在原曲完全呈示之后进行加花、伸展、扩充性的变奏，有时也引进一些对比的材料，最后再现原曲。给改编留下的艺术创造的天地是极有限的。即使在这样的条件下，作曲家们仍作着艰苦的努力，留下了一些具有一定创造性的作品，如同名钢琴曲《浏阳河》两首，《陕北民歌四首》，小提琴曲《千年铁树开了花》等。
第三类是对传统古曲的改编，这也是在官方允许的条件下进行的，产生的作品主要是钢琴独奏曲，如陈培勋改编的《流水》，黎英海改编的《夕阳箫鼓》，王建中改编的《百鸟朝凤》，储望华改编的《二泉映月》，刘庄、殷承宗改编的《十面埋伏》等。这些作品从古琴、琵琶、唢呐、二胡等民族乐器传统乐曲中探索民间乐曲的韵味，对原材料进行一些增删，存留民间乐曲的基本结构，并寻找适合于传统乐曲的和声和复调语言，取得了一定的成绩。
因此，整个“文革”时期可以说是小型器乐创作的“改编期”。
除了以上各类改编曲之外，真正创作的作品在数量上是很有限的，值得提到的有钢琴曲《序曲与舞曲》（黄安伦曲）、《塔吉克舞曲》（田联韬曲）、《音乐会练习曲六首》（赵晓生曲），《钢琴练习曲四首》（倪洪进曲）等，小提琴曲有《喜见光明》、《丰收渔歌》（均李自立曲）、《黎家代表上北京》（何东、李超然曲）等，大提琴曲《节日的天山》（姜文涛、曹玲曲）．《大提琴独奏曲三首》（陈铭志曲），还有长笛独奏曲《阳光灿烂照天山》（黄虎威曲）和双簧管独奏曲《欢乐的公社放牧员》（王小寿曲）、单簧管独奏曲《欢乐的那达慕》（辛沪光、包玉山曲）等。
这些创作曲也具有类似改编曲的特点，如具有鲜明的歌颂性的标题，具有歌唱性的声乐化旋律，具有通俗化的艺术特征。它们一方面根谨慎地在旋律，和声、曲体等的民族风格方面进行了一些探索，同时也明显可见“四人帮”文化专制主义政策所造成的艺术局限性。
