女性，总是作家津津乐道的描写对象，然而像日本谷崎润一郎这样，从一个较为独特的角度，穷尽毕生精力描写女性的，恐怕还不多见。不妨说，离开了女性，谷崎笔下的文学长河势必归于干涸。
不过，谷崎笔下的女性尽管人多势众，但性格和形象并不复杂，大致可以将其归结为两类。
一类是以自身的“官能魅力”为武器对男性颐指气使，甚至以滥施淫虐为乐事的“娼妇型”女性。前者从《刺青》中的少女、《麒麟》中的南光子、《少年》中的光子开始，到《痴人之爱》中的女主人公身上达到顶峰，而后一直延续到《疯癫老人日记》中的飒子。
《少年》中，光子像女皇一样对待包括其异母弟在内的三个少年。她叫他们给自己修指甲、掏鼻孔，甚至喝令他们四肢着地当板凳。而这类描写，在后来的《痴人之爱》中，简直连篇累牍。女主人公在外面放荡不羁，随意许身于人，而回到家里，却以肉体为诱饵，对将自己抚养成人的丈夫又骑又打，百般虐待，借以满足自己的变态性欲。作者去世前一年发表的《疯癫老人日记》也如出一辙，此外还有《秘密》《恶魔》《续恶魔》《富美子的脚》《阿才与己之介》《恐怖时代》《正因为爱》《乱菊物语》《武州公秘话》《卐》《春琴抄》《钥匙》等。
必须指出，这类“娼妇型”女性无不是以为了取悦女性而不惜忍受一切折磨的男性为前提而存在的。换言之，男女双方共同沉溺在虐待与被虐待这种变态的官能享受之中，从而产生出无视任何传统道德和伦理规范的所谓“恶魔主义”，亦即肉体上的“耽美主义”“颓废主义”。《春琴抄》中，春琴同佐助实际上过着夫妻生活，却像对待奴仆一样对待佐助。“有一段时间佐助患了虫牙，右脸颊肿得厉害，入夜后苦不堪言。佐助强忍不形于色，不时悄然漱口以免呼气影响对方，同时小心侍候。少时，春琴躺下叫他揉肩搓腰，如此按摩好一阵子，春琴说可以了，又让他捂脚。佐助应声横卧在她裙裾下端，敞开怀把她的脚底板放在自己胸口，但胸口凉如冰块。相反，脸由于睡铺的热气而变得火烧火燎，牙痛愈发痛不可耐，于是以颊代胸，把脚底板贴在肿胀的脸颊聊以忍耐。岂料春琴不胜其烦地踢其脸颊。佐助不由得‘啊’的一声跳起身来。结果春琴说道：‘不捂也可以了！叫你用胸捂，并没叫你用脸捂。’”然而佐助直到晚年都一再沾沾自喜地“摸着自己的脸颊说（春琴）就连脚后跟的肉也比这里柔软滑嫩”。
另一类，则是具有绝世姿色的“圣母型”女性。在这类女性身上，隐约寄托着谷崎对早逝母亲缠绵的思念之情，进而发展成为对年轻女性的爱慕与向往。这在《思母记》里已初露端倪，及至《吉野葛》中，作者在讲述各种历史传说的同时，道出了主人公由思念早逝的母亲转而追求山村少女的委婉心曲。这里，作者借主人公津村之口明确表示说：“自己怀念母亲的心情大概只是出于对‘未知女性’一种朦胧的憧憬，也就是说，恐怕同少年时期的恋爱萌芽有关。因为对自己来说，无论往日的母亲，还是将来成为自己妻子的人，都是一条无形的因缘之索把自己同其维系在一起的……不管怎样，我不相信自己从第一次听到时开始，心目中描绘的只是母亲的幻影。我想那幻影既是母亲，又是妻子，所以自己幼小心中的母亲形象，才不是上了年纪的妇人，而永远是年轻漂亮的女性。”
文学评论家奥野健男认为，无论是“娼妇型”女性，还是“圣母型”女性，其“原型”都是作者的生母。前者不过是其官能方面的发展，后者无非是其精神方面的延伸。也有人从弗洛伊德性心理学中“恋母情结”的角度加以解释。对这些虽然不敢苟同，但有一点是清楚的：这种寄托在“圣母型”女性之中的思母情绪是作者的文学长河赖以产生的一个源头，是我们把握谷崎创作生涯的一条重要线索。属于这一系列的作品，还有《刈芦》《少年滋干之母》《梦之浮桥》，及其主要代表作《细雪》等。
这类作品在创作手法上，作者也一反在“娼妇型”系列作品中惯用的咄咄逼人的“恶魔”式手法，而运用了悠扬蕴藉的古典笔触。不妨从《吉野葛》中举一段为例：“津村不由得眼眶湿润了。这是自己祖先的土地，自己现在踏上的是长期梦寐以求的故土。这历史悠久的山村，大概母亲出生时也是眼前这般温馨平和的田园风光。无论是四十年前的往日，还是近至昨日的时光，此处恐怕都同样迎来黎明，同样送走黄昏。津村觉得自己似乎来到了与‘往昔’仅有一壁之隔的地方。如果把眼睛闭上片刻，再睁开时说不定会在那边的篱笆院内见到和一群少女游玩的母亲。”
这不能不说是一段颇见特色的文字，从中不难体会到作者那缱绻而怅惘的情怀，确实与日本诗人自《古今集》《新古今集》以来反复吟咏风花雪月的心情有某种相通之处，洋溢着温馨的王朝氛围。从《吉野葛》开始，作者开始往古典风格过渡。这在后来创作的《细雪》中得到了集中体现，从而在我们面前展现出富有日本传统美或古典美的摇曳多姿的动人画卷：明月皎皎，樱花灿灿，曲径幽幽，美女翩翩。作者所以能在艺术上独树一帜，取得成功，从根本上来说，是因为他的文学之光毕竟是从日本传统美学的土壤上升发起来的，也就是人们所说的“返璞归真”所使然。
我觉得在这里有必要顺便确认一下何为日本的传统美、古典美的问题。无论是谷崎，还是川端康成，其作品都被认为典型地体现了日本美，川端并因此获得了诺贝尔文学奖，但究竟何为日本古典美呢？这点甚至连日本人自己也说不清，或许因为它本来就是只可意会不可言传的神秘物。例如生岛辽一便这样说过：“日本固有的古典精神中所跃动的感情，就连日本人本身也感到暧昧，以致往往不得不流于形式主义，纵使不对观花赏月感到心旷神怡，也动辄前去欣赏樱花或吟咏风月。我们必须承认日本人的艺术中多少含有一种自欺欺人的成分。”
日本的文艺美学意识，一般认为以崇尚优美、含蓄、委婉，亦即阴柔之美的《古今和歌集》为滥觞，而在镰仓、室町时期（1201—1569），发展成为追求“言外之余情，象外之景气”的所谓“幽玄”；及至江户时期（1570—1867），又在松尾芭蕉手里演变成以怡静闲寂、冲淡洒脱、空灵含蓄为主要内涵的“闲寂”与“幽雅”；最后由本居宣长依据《源氏物语》概括成所谓日本民族固有“文学精神”的“物哀”。所谓“物哀”，实际上就是作者对外观事物的感受所形成的一种情怀。确切一点说，是多半充满倾向于感伤、孤寂、空漠而又有所希冀的一种朦胧的情感、意趣和心绪。而谷崎润一郎在以“圣母型”女性为主人公的作品中，以委婉细腻的笔触曲尽状物言情之妙这点上，确实与此有一脉相承之处。若不论题材而只就风格与手法而言，《吃蓼虫》《春琴抄》也可以归为古典主义作品一类。不过就有现代《源氏物语》之誉的《细雪》来说，其同《源氏物语》相似的只是表现手法而已，而并不具有那种批评与嘲讽精神，可谓可得其形而不得其神，唯形似而已。
为什么说《细雪》同《源氏物语》相比，唯形似而已呢？因为《细雪》中雪子等四姐妹没有思想。这也是谷崎笔下女性的共同特点。“娼妇型”女性也罢，“圣母型”女性也罢，几乎都不具有像样的思想，都不同外界社会发生关联，都缺乏个性，甚至不懂得什么叫爱。也就是说，她们几乎完全没有社会内涵。不过是作者把自己幽闭在艺术之宫里，完全靠想象或梦一般的潜意识捏造出来的、任由作者摆布的“性”的存在或“美”的傀儡而已。前者表现为“官能美”或“肉体美”，后者呈现出“白痴美”。而作者便走火入魔一般沉溺在对这两种美的无限执着、痴迷、神往、崇拜之中，甚至表现为甘受淫虐的变态心理。举例来说，《痴人之爱》中的男主人公有这样一段话：“我要特别称其为‘肉体’。她的皮肤、牙齿、嘴唇、头发、眸子以及其他任何姿态，都单纯是一种美，而绝不具有任何精神上的因素。也就是说，她的头脑方面虽然与我的期待背道而驰，而肉体方面却按照我的设想——甚至有过之而无不及——愈发妖艳媚人。我越是在心里骂她是白痴，是荡妇，越是被她的妖艳迷得神魂颠倒。这对我确是一种不幸。”
