宋代诗人很注意总结前人的创作经验，在理论和鉴赏方面均达到前所未有的水平，特创了感悟式的诗学批评——诗话。黄庭坚对诗学有很深的造诣，又有丰富的创作经验，却没有留下专门的诗学著作，然而他在题跋、书简、诗序等小文中所表述的诗学思想对江西诗派和后世诗人的影响特别深远。他的诗学思想是存在一个粗略的系统的，具有切实可行的指导创作的意义，尤其是易于掌握并有助于形成创作的新的艺术特点。宋人的诗话众多，但很少能在后世诗歌创作中，像黄庭坚的诗学思想所发生的影响那样巨大。自从唐宋诗之争兴起以来，对黄庭坚的诗学思想多有批评指摘，但对它的认识是较为片面的，因而有失公允。兹试对黄庭坚关于诗歌的本质，诗歌创作及诗歌表现方法的意见和经验进行概括和初步的探讨。
一 诗之美
黄庭坚关于诗歌本质的认识在继承传统的儒家诗学观念的基础上，又受到北宋诗文革新运动的影响，由此形成其独特见解。他在诗学理论上第一次提出了“诗之美”的观点，这是对中国诗学的重大贡献。
自唐代古文运动提出了“文”与“道”的关系，在北宋诗文革新过程中这一问题引发了热烈的争论。这里“文”是广义的概念，已包括诗歌在内；“道”是儒家之道，即作为统治思想的儒家政治伦理规范。此问题实为对文学——包括诗歌的本质的认识。唐代古文运动的领袖韩愈在《题哀辞后》中云：“愈之古文，岂尚取其句读不类于今者即？思古人而不得见，学古道则欲兼通其辞；通其辞者，本志乎道者也。”他所说的道是儒家孔孟之道，而且以为自己才是儒家之道的真正承传者。他提倡学习“古文”，其目的是认识“道”。这样“文”是体现或认识“道”的途径，可概括为“因文见道”。柳宗元与韩愈同时提倡古文，他对文与道的关系表述得较为明晰。他在《答韦中立论师道书》里说：“始吾幼且少，为文章以辞为工，及长，乃知文者以明道，是固不苟为炳炳烺烺，务色采，夸声音，而以为能也。”这里明确提出了“文以明道”的观念。韩愈门人李汉在《昌黎先生集序》里概括唐代古文家对文与道的关系的认识为“文者，贯道之器也”。这样“文”仅是贯彻“道”的工具，“道”是“文”的根本。在“文以贯道”的理论的引导下，必然使文学丧失独立性和艺术性，去服务政治的需要，成为宣传统治思想的工具。这与儒家《诗大序》的“诗者志之所之也，在心为志，发言为诗；情动于中而形于言”之说相比较，已是在思想上的倒退。北宋古文革新运动之所以取得胜利，即在于重新阐释了文与道的关系。欧阳修说：
夫学者未始不为道而至者鲜，为非道之于人远也，学者所溺焉尔。盖文之为言，难工而可喜，易悦而自足，世之说者往往溺之，一有工焉，则曰吾学足已；以其所以至之鲜也。……圣人之文，虽不可及，然大抵道胜者，文不难而自至也。
欧阳修的意见可以概括为“道胜文至”，这即是说主体学道有成，文自然合于道了。在此，“道”乃是个人的东西，“文”与“道”是形式与内容的结合。这是对“贯道”说的修正。苏轼是北宋古文运动后期的领袖，他追述欧阳修对他的教示：
轼自龆龁，以学为嬉。童子何知，谓公我师。昼诵其文，夜梦见之。十有五年，乃克见公。公为拊掌，欢笑改容。此我辈人，余子莫群。我将老矣，付子斯文。再拜稽首，过矣公言。虽知其过，不敢不勉。契阔艰难，见公汝阳。多士方华，而我独南。公曰子来，实获我心。我所谓文，必与道俱。见利而迁，则非我徒。
此记述欧阳修晚年对苏轼谈到文与道的关系是“文与道俱”，即二者同在，不可分离。苏轼此段记述是在欧公下世之后，这“文与道俱”是欧公说的，或是苏轼依托的呢？南宋时朱熹则肯定其是苏轼的主张。“文与道俱”是将二者的关系平等看待的，而对道的内涵的理解就更不同了。此说之提出改变了文与道的主从关系，非常有利于文学的独立发展。黄庭坚处于北宋诗文革新运动后期，直接受苏轼文学观念的影响，但他与苏轼的文学观念却在很大程度上是不同的。黄庭坚在《次韵杨明叔四首》诗序里说：
杨明叔惠诗，格律、词意皆薰沐，去其旧习。予为之喜而不寐。文章者，道之器也；言者，行之枝叶也。
他所谓“文章”含诗在内，实指文学。他退回到唐代古文家“文者，贯通之器也”的观念，同时强调“言”（即文）是“行”——社会实践的外现，要求言行一致。因此山谷诗在思想方面丧失了诗歌革新的对社会政治伦理的批判精神。显然这方面山谷诗的成就远逊于欧阳修、梅尧臣、苏轼等诗人。
韩愈在《送孟东野序》里关于文学创作的发生提出“不平则鸣”之说，以为“大凡物不得其平则鸣……人之于言也亦然，有不得已者而后言，其歌也有思，其哭也有怀，凡出乎口而为声者，其皆弗平者乎”。这样，主体愈有不平之感，其文愈工。他又在《荆谭唱和诗序》里说：“夫和平之音淡落，而愁思之声要妙，欢悮之辞难工，而穷苦之言易好也。”不平的根源即来自穷苦，故有文穷而后工之说。此说体现了诗学中的一种进步的思想。黄庭坚对韩愈之说作了修正，不满意于“不平则鸣”之说。他在《胡宗元诗集序》里说：
夫寒暑相摧，草木与荣衰焉，庆荣而吊衰，其鸣皆若有为，候虫是也。不得其平，则声若雷霆，涧水是也。寂寞无声，以宫商考之，则动而中律，金石丝竹是也。惟金石丝竹之声，《国风》、《雅》、《颂》之言似之。涧水之声，楚人之言似之。至于候虫之声，则末世诗人之言似之。今夫诗人之玩于词，以文物为工，终日不休，若怨世之不知者，以待世之知者。然而其喜也无所于逢，其怨也无所于伐，能春能秋，能雨能旸，发于心之工，伎而好其音，造物者不能加焉，故余无以命之，而寄于候虫焉。
黄庭坚将诗的发生分为三种情况：一是感于物，好像有目的而发的，这像候虫之鸣；二是不平之鸣，出于怨愤，其声猛烈，有如涧水瀑布；三是和谐之声，如音乐之律吕相协。显然他是提倡和谐之声的，《诗经》即是此种鸣声的代表，也是中国诗歌的正统。不平之声是以《楚辞》为代表的，有如涧水之鸣，这是次于《诗经》的。他严厉反对的是那种玩弄文辞，力求自我表现，实无真实情感的诗歌，它如候虫之鸣，这就是当时一般诗人的通病。黄庭坚崇尚的是《诗经》的传统，所以洪炎在《豫章黄先生退听堂录序》里说：“大抵鲁直于文章天成性得，落笔巧妙，他士莫逮，而尤长于诗。其发源以治心养性为宗本，放而至于远声利，落轩冕；极其致，忧国爱民，忠义之气，蔼然见于笔墨之外。”黄庭坚继承和发展了儒家的诗人之旨。先秦儒家的《诗大序》是关于诗的本质论述的重要文献，它从主体创作角度表明文学的自然发生，强调诗歌的社会政治教化作用：诗是主体情感的艺术迸发；诗虽为诗人主观的产物，但其客观的社会政治教化作用却是存在的。诗人之旨是“发乎情，止乎礼义”。黄庭坚在《书王知载朐山杂咏后》里坚持儒家诗人之旨而对当时诗歌创作出现的倾向进行批评。他说：
诗者人之情性也，非强谏诤于廷，怨忿诟于道，怒邻骂坐之为也。其人忠信笃敬，抱道而居，与对乖违，遇物悲喜，同床而不察，并世而不闻，情之所不能堪，因而发于呻吟调笑之声，胸次释然。而闻者有所劝勉，比律吕而可歌，列干羽而可舞；是诗之美也。其发为讪谤侵凌，引颈以承戈，披襟而受矢，以快一朝之忿者，皆以为诗之祸，是失诗之旨，非诗之过也。
他以为诗虽然是主体情性的表现，但有两种倾向：一是以怨忿的态度谏诤、诟骂，以宣泄一时愤怒，甚至讪谤政治，引来政治灾祸，这有失诗人之旨；一是以忠信笃敬的态度，发乎情，止乎礼义，以合诗人之旨。前一种倾向当始于唐代杜甫的《三吏》、《三别》和白居易的政治讽喻诗，而以当时苏轼的讽刺新法的系列政治诗尤为突出。苏轼在熙宁变法时期，以嬉笑怒骂的方式写作了大量的批判现实政治的诗篇，汇为《钱塘集》，它在社会上广为流行，因之招来政敌的攻击，下御史台狱治罪，史称“乌台诗案”。案结后以罪贬谪黄州。“乌台诗案”是当时震惊朝野的重大政治事件，开启了以诗治罪的先例。黄庭坚作此序时是经历了“乌台诗案”之后，新法派重新得势，他因政治的牵连而贬谪于戎州之时。所以作为一个严重的教训，他是反对政治讽喻诗的，尤其反对苏轼以嬉笑怒骂的方式作诗。稍后他劝勉外甥洪刍说：“东坡文章妙天下，其短处在好骂，慎勿袭其轨也。”在统治阶级加强专制和禁锢思想的时代，黄庭坚坚持儒家诗人之旨是有其合理性的，它自然会受到统治阶级的支持，也会使诗人免于诗祸；然而却使诗人丧失了批判现实的锐气，必将削弱诗歌的真正的社会意义。在黄庭坚关于诗的本质的论述中，值得我们特别关注的，是他第一次在诗学上提出了“诗之美”的理念。他所理解的诗之“美”是符合儒家诗人之旨的诗歌，但尚未从诗的艺术本质去探究诗的美学本质。“诗之美”应是我们当代诗学值得探讨的一个重要的课题。
二 作诗正如作杂剧
杂剧兴起于北宋，标志中国真正的戏剧形成。宋人杂剧之剧本无存，今仅存名目。宋人孟元老《东京梦华录》卷五“京瓦伎艺”里记载了北宋瓦市有“杂剧”的演出。南宋耐得翁在《都城纪胜》“瓦舍众伎”里描述关于杂剧的组织和演出情况说：“杂剧中，末泥为长，每四人或五人为一场，先做寻常熟事一段，名曰艳段；次做正杂剧，通名两段，末泥色主张，引戏色分付，副净色发乔，副末色打诨，又或添一人装孤。其吹曲破断送者，谓之把色。大抵全以故事世务为滑稽，本是鉴戒，或隐为谏诤也。”此段文字中，“末泥”即戏头，引戏，编排命令，自身不演戏。“副净”、“副末”皆为丑角。副净“发乔”，即做愚蠢或荒谬的动作以引人发笑。副末“打诨”，即在演出时插入滑稽的语言或动作以配合副净。“装孤”即假装官吏。由此可见杂剧的组织是：末泥介绍戏情，正剧之前的艳段表演杂技艺。正剧为两段，由副净与副末演出故事世务，可以加入假装官吏者。最后由“把色”乐器吹奏乐曲结束。北宋时杂剧是新兴的文艺形式，甚受人们欢迎。据王直方记述：“欧阳公《归田乐》四首，只作二篇，余令（梅）圣俞续之。及圣俞续成，欧阳公一简谢之云：‘正如杂剧人上名，下韵不来，须副末接续。家人见诮，好时节将诗去人家厮扰，不知吾辈用以为乐。’真所谓一时之雅戏也。”这样以杂剧比喻作诗，欧阳修已经开了先例，但黄庭坚却进一步将它提升为诗歌创作的方法论。黄庭坚的友人记述：
山谷云：“作诗正如作杂剧，初时布置，临了须打诨，方是出场。”盖是读秦少章诗，恶其终篇无所归也。
陈善也说：“山谷尝言‘作诗正如作杂剧，初时布置，临了须打诨，方是出场。’予谓杂剧出场，谁不打诨，只是难得切题可笑尔。山谷盖是读秦少章诗，恶其终篇无所归，故有此语。”杂剧的组织结构是比诗复杂的，它很讲求演出的效果，演出的故事情节必须引人入胜，尤其注重剧情的结束。黄庭坚以作杂剧比喻作诗，其所要表达的意义是：作诗必须讲究整体的结构布局，诗意应有合理的发展过程，在结尾时善于将诗意结束，使全诗意脉完满。他曾说：“凡作一文，皆须有宗有趣，终始关键，有开有圔，如四渎虽纳百川，或汇而为广泽，汪洋千里，要自发源注海耳。”此所谓“文”实包括诗文在内，很强调全篇的布局，正补充说明了“作诗正如作杂剧”之意。黄庭坚在《与王观复书》里发挥其说：
