史里寻诗到俗世咀味
——明代小说审美意识的演变
从宏观小说诗学角度来观照，史诗性小说是一个民族为自己建造的纪念碑，它真实地描绘了民族的盛衰强弱荣辱兴亡，因此鲁迅把它称之为时代精神之大宫阙。墨写的审美化心灵史册比任何花岗岩建筑更加永久而辉煌，因此劳伦斯称其为最高典范，莫里亚克称之为艺术之首。明代长篇小说在中国古代文学整体发展中占有的重要位置就充分证明了这一点。而明代长篇小说的发展态势又启示我们，小说的文体研究，特别是小说审美意识的研究，应当得到更加深入的把握和探讨。
关于小说审美意识的内涵，我认为有以下四点：
第一，小说审美意识是小说家对小说这种艺术形式的总体看法，包括小说家的哲学、美学思想，对小说社会功能的认识，所恪守的艺术方法，创作原则等；
第二，小说审美意识是小说家和读者（听众）审美思想交互作用的结果，它在创作中无所不在，渗透在作品的思想、形式、风格，特别是意象之中；
第三，小说审美意识具有鲜明的时代色彩，各个历史时代都具有其代表性的小说审美意识，而这种鲜明的时代色彩又不否认各个时代各种小说审美意识之间存在着沿革关系；
第四，小说审美意识的更新、演变像一切艺术观念的变革一样，一般地说都是迂回的、或快或慢的，有时甚至出现了巨大的反复和异化。
基于这样的认识，纵观明代小说艺术发展史，不难发现，它的演进轨迹是波浪式前进和螺旋式上升的形式。
一
元末明初以降，中国古代小说经历了三次小说审美意识的重大更新：《三国演义》《水浒传》是第一次；《金瓶梅》是第二次；清代的《儒林外史》《红楼梦》是第三次。中国古代小说艺术发展史已经证明：每一次小说审美意识的更新，都对小说发展起着极大的推动作用。本文因论述和体例的关系，关于神魔小说系统暂不探讨。
作为中国长篇小说的经典性巨著，《三国演义》《水浒传》是在这样一个社会背景下诞生的：一个千疮百孔的元王朝倒塌了，废墟上另一个崭新的、统一的、生气勃勃的明王朝在崛起。许多杰出人物曾为摧毁腐朽的元王朝做出过史诗般的贡献，这是一个没有人能否认的英雄如云的时代。于是，小说家很自然地产生了一种富有时代感的小说观念，即有效地塑造和歌颂民众心中的英雄形象，以表达对以往历尽艰辛、壮美伟丽的斗争生活的深挚怀念。他们要从战争的“史”里找到诗。而“史”里确实有诗。英雄的历史决定了小说的英雄主义和豪迈的诗情。我们说，明代初年横空出世的两部杰作——《三国演义》和《水浒传》，标志着一种时代的风尚；这是一种洋溢着巨大的胜利喜悦和坚定信念的英雄风尚。这种英雄文学最有价值的魅力就在于它的传奇性。他们选择的题材和人物本身，通常就是富有传奇色彩的。我们谁能忘却刘备、关羽、张飞、赵云、马超、黄忠和李逵、武松、鲁智深、林冲这些叱咤风云的传奇英雄人物？通过他们我们看到的是一个刚毅、蛮勇、有力量、有血性的世界。这些主人公当然不是文化上的巨人，但他们是性格上的巨人。这些刚毅果敢的人，富于个性、敏于行动，无论为善还是为恶，都无所顾忌，勇往直前，至死方休。在这些传奇演义的故事里，人物多是不怕流血、蔑视死亡、有非凡的自制力，甚至残忍的行动都成了力的表现。他们几乎都是气势磅礴、恢宏雄健，给人以力的感召。这表现了作家们的一种气度，即对力的崇拜、对勇的追求、对激情的礼赞。它使你看到的是刚性的雄风，是男性的严峻的美。这美，就是意志、热情和不断的追求。
《三国演义》《水浒传》反映了时代的风貌，也铸造了独特的艺术风格。它们线条粗犷，不事雕琢，甚至略有仓促，但让人读后心在跳、血在流，透出一股迫人的热气，这就是它们共同具有的豪放美、粗犷美。这些作品没有丝毫脂粉气、绮靡气，而独具雄伟劲直的阳刚之美和气势。作者手中的笔如一把凿子，他们的小说是凿出来的石刻，明快而雄劲。它们美的形态的共同特点是气势。这种美的形态是从宏伟的力量、崇高的精神中显现出来的。它引起人们十分强烈的情感：或能促人奋发昂扬，或能迫人扼腕悲愤，或能令人仰天长啸、慷慨悲歌，或能教人刚毅沉郁、壮怀激烈。在西方美学论述中，与美相并列的崇高和伟大，同我们表述的气势有相似之处：“静观伟大之时，我们所感到的或是畏惧，或是惊叹，或是对自己的力量和人的尊严的自豪感，或是严肃拜倒于伟大之前，承认自己的渺小和脆弱。”[1]不同之处是，我们是将气势置于美的范畴之中。《三国演义》《水浒传》的气势美，就在于它们显现了人类精神面貌的气势，而小说作者之所以表达了这种气势美，正是由于他们对生活的气势美的独到的领略能力，并能将它变形为小说的气势美。
可是，在这种气势磅礴、摧枯拉朽的英雄主义的力量的背后，却又不似当时作者想象的那么单纯。因为构成这个时代的背景即现实的深层结构并非如此浪漫。于是，随着人们在经济、政治以及意识形态的各个领域的实践向纵深发展，这种小说审美意识就出现了极大的矛盾，小说审美意识更新的需要已经提到日程上来了。
明代中后期，长篇小说又有了重大进展，其表现特征之一是小说审美意识的加强，或者说是小说文体意识又出现了新的觉醒，小说的潜能被进一步发掘出来。这就是以《金瓶梅》为代表的世情小说的出现。《金瓶梅》的出现，在最深刻的意义上是对《三国演义》和《水浒传》所体现的理想主义和浪漫主义洪流的反动。它的出现也就拦腰截断了浪漫的精神传统和英雄主义的风尚。然而，《金瓶梅》的作者却又萌生了新的小说审美意识，小说正在追求生活原汁形态的写实美学思潮，具体表现在：小说进一步开拓新的题材领域，趋于像生活本身那样开阔和绚丽多姿，而且更加切近现实生活；小说再不是按类型化的配方演绎形象，而是在性格上丰富了多色素，打破了单一色彩，出现了多色调的人物形象；在艺术上也更加考究新颖，比较符合生活的本来面貌，从而更加贴近读者的真情实感。他为小说写作开辟了全新的道路，它不断地模糊与消解着文学与现实的界限。更为重要的是他以清醒的、冷峻的审美态度直面现实，在理性审视的背后，是无情的暴露和批判。
《金瓶梅》是一部人物辐辏、场景开阔、布局繁杂的巨幅写真。腕底春秋，展示出明代社会的横断面和纵剖面。《金瓶梅》不像它以前的《三国演义》《水浒传》那样，以历史人物、传奇英雄为表现对象，而是以一个带有浓厚的市井色彩，从而同传统的官僚地主有别的豪绅西门庆一家的兴衰荣枯的罪恶史为主轴，借宋之名写明之实，直斥时事，真实地暴露了明代后期中上层社会的黑暗、腐朽和不可救药。作者勇于把生活中的否定性人物作为主人公，直接把丑恶的事物细细剖析来给人看，展示出严肃而冷峻的真实。《金瓶梅》正是以这种敏锐的捕捉力及时地反映出明末现实生活中的新矛盾，从而体现出小说新观念觉醒的征兆。
兰陵笑笑生发展了传统的小说学。他把现实的丑引进了小说世界，从而引发了小说审美意识的又一次变革。
首先是小说艺术的空间因“丑”的发现被大大拓宽了。晚出于笑笑生三百年的、伟大的法国雕塑家罗丹才自觉地悟到：
在艺术里人们必须克服某一点。人须有勇气，丑的也须创造，因没有这一勇气，人们仍然停留在墙的这一边。只有少数越过墙，到另一边去。[2]
罗丹破除了古希腊那条“不准表现丑”的清规戒律，所以他的艺术倾向才发生了质变。而笑笑生也因推倒了那堵人为垒在美与丑之间的墙壁，才大大开拓了自己的艺术视野。他从现实出发，开掘出现实中全部的丑，并让丑自我呈现、自我否定，从而使人们在心理上获得一种升华、一种对美的渴望和追求。于是一种新的美学原则随之诞生。
但是，小说审美意识的变革，一般来说总是迂回的，有时甚至出现了巨大的反复和回流。因此，纵观小说艺术发展史，不难发现它的轨迹是波浪式前进、螺旋式上升的形式。《金瓶梅》小说审美意识的突破，没有使小说径情直遂地发展下去，事实却是大批效颦之作蜂起，才子佳人模式化小说的出现，以及等而下之的艳情“秽书”的泛滥。而正是《儒林外史》和《红楼梦》的出现，才在作者的如椽巨笔之下，总结前辈的艺术经验和教训以后，把小说创作推到了一个新的阶段，又一次使小说审美意识有了进一步的觉醒。
从中国小说经典性作品《三国演义》《水浒传》发展到《金瓶梅》，我们可以明显地发现小说审美意识的变动和更新。往日的激情逐渐变为冷隽，浪漫的热情变为现实的理性，形成了一股与以往不同的小说艺术的新潮流。当然，有不少作家继续沿着塑造英雄、歌颂英雄主义的道路走下去，但是我们不难发现，他们所塑造的英雄人物，已经没有英雄时代那种质朴、单纯和童话般的天真。因为社会生活的多样化和复杂化，已经悄悄地渗入了艺术创作的心理之中。社会生活本身的那种实在性，使后期长篇小说中的普通人物形象，一开始就具有了世俗化的心理、性格，人性被扭曲的痛苦以及要求获得解脱的渴望。这里，小说的艺术哲学中的一个重要范畴——悲剧——的含义，也发生了具有实质意义的改变：传统中只有那种英雄人物才有可能成为悲剧人物，而到后来，一切小人物都有可能成为真正的悲剧人物了。
小说艺术的发展历史，也往往有惊人的相似之处。中国大陆一位作家曾说：“文学上的英雄主义发展到顶点的时候就需要一种补充。要求表现平凡，表现非常普通、非常不起眼的人……”这就是说，当代小说有一个从英雄到普通人的文学观念的转变。而中国明代小说也有一个从英雄到普通人的小说观念的转变。事实是，在中国，小说经历了漫长的发展过程，而在最后，即小说创作高峰期，出现了《儒林外史》和《红楼梦》这种具有总体倾向的巨著。它们开始自觉地探索人的心灵世界，揭示人的灵魂奥秘，表现人的意识和潜意识，把小说的视野拓展到内宇宙。当然这种对内在世界的表现，基本上还是在故事情节发展过程中、在人物形象塑造中，加强心理描写的。这当然不是像某些现代小说那样，基本没有完整的情节，对内心世界的揭示突破了情节的框架。但是，对内心世界的探求、描写和表现，不仅在内容上给小说带来了新的认识对象，给人物形象的塑造带来了深层性的材料，而且对小说艺术形式本身，也发生了极大的影响。这就是中国古代小说从低级形态发展到高级形态的真实轨迹。而在这条明晰的轨迹上鲜明地刻印着《三国演义》《水浒传》和《金瓶梅》的名字。
二
14世纪到16世纪在中国诞生的“四大奇书”无疑是世界小说史上的奇迹，无论是把它们放在中国文学发展的纵坐标还是世界格局同类文体的横坐标上去认识和观照，它们都不失为一种辉煌的典范。它们或是过于早熟或是逸出常轨，都堪称是世界小说史上的精品。阅读这些文本，你不能不惊讶于这些伟大作家的小说智慧。这种小说的智慧是由其在小说史上的原创性和划时代意义所体现的。“三国”“水浒”“西游”通常被说成是世代累积型建构的巨制伟作。但是不可否认，最后显示其定型了的文本的不可重复性和不可代替性的毕竟是一位小说天才的完成品。它们自成体系，形成了自己的空间，在自己的空间中容纳一切又“排斥”一切，正像米开朗琪罗的那句名言：“他们的天才有可能造成无数的蠢材。”如前所述，他们以后的各种效颦之作不都是遭到了这种可悲的命运吗？因此小说文本从来不可以“古”“今”论高下，而以价值主沉浮。正是在这个意义上说，明代四大奇书是永远说不尽的。这里我们不妨从广义的历史小说和世情小说这两种小说类型分别谈谈明代小说审美意识的特征。
中国传统的历史小说创作的大格局，历来是历史故事化的格局。中国源远流长的历史小说审美意识的定规是：历史小说——故事化的历史。历史故事化的第一形式，也是传统历史小说中发育最成熟的形式，是历史演义。历史演义式的历史小说，大抵是以历史朝代为背景，以历史事件为主线，以历史人物为中心，演绎有关历史记载和传说，或博考文献，言必有据；或本之史传，有实有虚。其代表性作品当属《三国演义》。历史小说的第二种形式，是写历史故事。历史故事式的历史小说，以故事为中心为主线加以组织，历史背景、历史事件、历史人物实际上被淡化、虚化了，《水浒传》是为代表。历史故事化具有史诗性质，《三国演义》的社会的审美的价值正在于它不仅仅是一个民族一段时间的历史的叙述，而且它的叙述成为对这个民族的超历史整体性的构建和展示（即概括和熔铸了漫长的古代社会的历史）。这就是为什么后来有那么多重写民族史诗的原因。
与《三国演义》史诗化写作相反，《水浒传》走的其实是一条景观化历史的道路，它有些站在“历史”之外的味道，几乎是为了一种“观念”，写出了传奇英雄人物的历史：一个人物就是一个景观。比如林冲的故事、武松的故事、鲁智深的故事一经串联就是一部“史”。它把社会风俗画的素材或原料作为必要的资源，从而把历史的天然联系有意割断，使历史回忆转化成眼中的一段纯粹风景，于是历史被转换成可以随着自己的审美理想进行想象力充沛的塑造和捏合的意象，随各自的需要剪裁、编制。在这种历史叙事悖论中，历史作为一个对于我们有意义的整体，离我们实际上越来越远。无论是历史的史诗化还是历史的景观化都把历史挪用和转化为宋元以来瓦舍勾栏中的文化消费品。消费历史，严格地说，是写作者、演说者和文化市场合谋制作的一个引人注目的文化景观，在这个景观中，个人也好群体也好都在享受着历史快餐，因而也就远离了历史。
其实这绝非中国历史小说创作的失败，恰恰相反，从一开始，中国的历史故事和历史演义就富有了真正的文学意味。如从时间来说，小说审美意识至迟在元末明初已趋成熟。事实是，以《三国演义》为代表的众多历史小说家无论面对何种形态的历史生活，一旦进入文学的审美领域，就为其精神创造活动的表现提供一种契机，尽管这种契机具备选择的多样性，但绝不能成为严格意义上的历史。历史就是历史，而文学就是文学，文学可以体现历史，但无法替代历史。一部《三国演义》，虽然它以艺术形象的方式体现了三国时期的政治、军事战略思想，但它毕竟不是一部史籍意味上的著作，它仅仅是小说，一部政治史的战争风俗画。
证之以文本内涵，你不能不承认，在罗贯中和施耐庵的理念中都发现和意识到了文学的宗旨并不在于再现历史，而在于表现历史，在于重新创造一个关于逝去岁月的新的世界。从一定意义上说，对于一位小说家来说，依据一定的历史哲学对某些历史现象做出理性的阐释，并不构成小说家的主要任务，即他不是为了充当历史学家，而是为了经由历史生活而获得一种体验，一种关于人与人类的认知，一种富有完整性的情智启迪，一种完全可能沟通现在与未来，因而也完全可能与当代精神产生共鸣的大彻大悟，一种从回忆的漫游中实现的不断显示新的阐释信息的思情寓意……毋庸置疑，像罗贯中这样的小说大师，他对历史生活的追溯与探究，正是为了一个民族的自我发现，但无论是颂扬还是鞭笞，归根结底仍然是为了从一种历史文化形态中向读者和听众提供一点儿精神历程方面的东西。因此《三国演义》虽有史家眼光，但文学的审美总是把作者的兴趣放在表现历史的魂魄之上，从而传出特有的光彩和神采。可以说，史里寻诗，已经明确了文学与非文学的关系，文学就是文学，不是史学，同时又使文学具有了质的规定性，即深刻的文学发现和浓郁的诗情，必须到历史的深处去找。基于这种审美意识，《三国演义》等所揭示的深度，就是把历史心灵化、审美化。
谈到历史心灵化、审美化这一审美意识，乃是一种面对遥远的或不太遥远的历史生活所产生的心灵感应的袒露，所以历史演义是一种充满了历史感与现代感的弹性极强的精神意识行为，一种体现了当时人们的感知方式的审美过程，又是种种精神领会与情智发现的意蕴性的审美积聚。这种对描写素材与文学表现之间的微妙关系的思考与理解，是不是对于今天作家创作历史小说还有着启示意义呢？我的答案是肯定的。
三
中国的小说发展史有它自己繁荣的季节、自己的风景，有自己的起伏波动的节奏。明代小说无疑是中国小说史上的高峰期、成熟期，是一个出大家的时期。要研究这段历史上的小说审美意识，除视野必须开阔、资料储备充分以外，最主要的是如何把握中国传统文化的命脉和中国小说自身的内在逻辑。比如从一个时段来看小说创作很繁荣，其实是小说观念显得陈旧而且浮在表层，有时看似萧条、不景气，也可能地火在运行，一种新“写法”在酝酿着，所谓蓄势待发也。如果从《三国演义》最早刊本的嘉靖壬午年（1522年）算起，到《金瓶梅》最早刊本的万历四十五年（1617年）止，这近一百年的时间里，小说的变革与其说是观念、趣味、形式、手法的变迁，不如说是这个时期“人群”发生了巨大的变化。而“人群”的差异是根本的差异，它会带动一系列的变革。这里的人群，当然就是城镇市民阶层的激增及其势力的进一步扩大，市民的审美趣味大异于以往的英雄时代的审美趣味。而世代累积型的写作在逐渐地消歇，随着人群和审美意识的变化，小说领域越来越趋向于个人化写作。而个人化写作恰恰是在失去意识形态性的宏伟叙事功能以后，积极关注个人生存方式的结果。在已经显得多元的明中后期的历史语境中，笑笑生特异的审美体验应属于一种超前的意识。
这里所说的“超前意识”全然不是从技术层面考虑，而是指《金瓶梅》颇富现代小说思维的意味。比如作者为小说写作开辟了一条全新的道路：它不断地模糊着文学与现实的界限；它不求助于既定的符号秩序；它关注有质感的生活。这是一种什么样的生活？这种追问已经无法从道德上加以直接的判断，因为这种生活的道德意义不是唯一重要的，更重要的倒是那个仿真时代的有质感的生活。于是它给中国长篇小说带来了一股从未有过的原始冲动力，一种从未有过的审美体验。这就是《金瓶梅》特殊的文化价值。
任何文学潮流，其中总是有极少数的先行者，《金瓶梅》就是最早地使人感受到了非传统的异样。它没有复杂的情节，甚至连一般章回小说的悬念都很少。它充其量写的是二十几个重点人物和这些人物的一些生活片段。但每一个人物、每一个片段都有棱有角，因为《金瓶梅》最突出的叙事就是要保持原始的粗糙特征。至于这些人物，在最准确的意义上说，几乎没有一个是正面性的，他们不是什么“好人”，但也并非个个都是“坏人”。他们就是一些活的生命个体，凭着欲念和本能生活，这些生活就是一些日常性的，没有惊天动地的事迹，没有令人崇敬的行为，这些生活都是个人生活的支离破碎的片段，但这里的生活和人物都给人以深刻的印象。在作者毫不掩饰的叙述中，这些没有多少精神追求的人，他们的灵魂并没有隐蔽在一个不可知的深度，而是完全呈现出来。所以，如果你一个个地分析书里面的人物，反而是困难的，而且很难分析出他们的深刻，你的阐释也很难深刻。因为他们的生活就没有深刻性，只有一些最本真的事实和过程，要理解这些人和这些生活，不是阐释、分析，只能是“阅读”和阅读后对俗世况味的咀嚼。
《金瓶梅》的叙事学不是靠故事来制造氛围，它更没有明代其他三部经典奇书那样具有极纯度的浪漫情怀。对于叙述人来说，生活是一些随意涌现又可以随意消失的片段，然而一个个日常生活中最常见的和最微小的元素，被自由地安排在一切可以想象的生活轨迹中。这些元素的聚合体，对我们产生了强烈的心理影响：它使我们悲，使我们忧，使我们愤，也使我们笑，更使我们沉思与品味。这就是笑笑生为我们创造的另一种特异的境界。于是这里显现出小说美学的一条极重要的规律：孤立的生活元素可能是毫无意义的，但系列的元素所产生的聚合体被用来解释生活，便产生了审美价值。《金瓶梅》正是通过西门庆、潘金莲、李瓶儿、应伯爵等人物揭示了生活中注定要发生的那些事件，也揭示了那些俗世故事产生的原因。笑笑生的腕底功力就在于他能“贴着”自己的人物，逼真地刻画出他们的性格、心理，又始终与他们保持着根本的审美距离。细致的观察与精致的描绘，都体现着传统美学中“静观”的审美态度，这些都说明《金瓶梅》的创作精神、旨趣和艺术立场的确发生了一种转捩。
《金瓶梅》审美意识的早熟还表现在事实意义上的反讽模式的运用，请注意，笔者是说作者事实意义上的反讽而不是有意识地运用反讽形式。反讽乃是现代文学观念给小说的审美与叙事带来的一种新色素（我从来反对流行于中国的“古已有之”的说法），但是我们又不能否认在艺术实践上的反讽的可能，虽然它还不可能在艺术理论上提出和有意识地运用。事实上一个时期以来，《金瓶梅》研究界很看中它的讽刺艺术，并认为，作为一种艺术传统，它对《儒林外史》有着明显的影响。但依笔者的浅见，与其说《金瓶梅》有着成功的讽刺笔法，不如说笑笑生在《金瓶梅》中有了事实意义上的反讽。一般地说，讽刺主要是一种言语方式和修辞方法，它把不合理的事象通过曲折、隐蔽的方式（利用反语、双关、变形等手法）暴露突出出来，让明眼人看见表象与本质的差异。而反讽则体现了一种变化了的小说思维方式：叙述者并不把自己搁在明确的权威地位上，虽然他也发现了认识上的差异、矛盾，并把它们呈现出来，然而在常规认识背景与框架中还显得合情合理的事象，一旦认识背景扩大，观念集合体瓦解而且重组了，原来秩序中确定的因果联系便现出了令人不愉快的悖逆或漏洞。因此反讽的意义不是由叙事者讲出来的，而是由文本的内在结构呈现，是自我意识出现矛盾的产物。或者可以更明快地说，反讽乃是在小说的叙事结构中出现了自身解构、瓦解的因素。
事实上，当我们阅读《金瓶梅》时，已经能觉察出几分反讽意味，所以对《金瓶梅》的意蕴似应报之以反讽的玩味。在小说中，种种俗人俗事既逍遥又挣扎着，表面上看小说是在陈述一种事实，表现一种世态，自身却又在随着行动的展开而转向一种向往、一种解脱，这里面似乎包含了作者对认识处境的自我解嘲，以庄子的“知止乎（其）所不（能）知”的态度掩盖与填补着思考与现实间的鸿沟。实际上我们不妨从反讽的角度去解释《金瓶梅》中那种入世近俗、与物推移、随物赋形的思维形态与作者对审美材料的关心与欣赏。其中存在着自身知与不知的双向运动，由此构成了这部小说反讽式的差异和亦庄亦谐的调子，使人品味到人类文化的矛盾情境。
面对人生的乖戾与悖论，承受着由人及己的震动，这种用生命咀嚼出的人生况味，不要求作者居高临下地裁决生活，而是以一颗心灵去体察人们生活中的各种滋味。于是，《金瓶梅》不再简单地注重人生的社会意义和是非善恶的简单评判，而是倾心于人生的生命况味的执着品尝。在作品中作者倾心于展示的是他们的主人公和各色人等人生道路行进中的感受和体验。我们研究者千万不要忽视和小看了这个视角和视位的重新把握和精彩的选择的价值。小说从写历史、写社会、写风俗到执意品尝人生的况味，这就在更宽广、更深邃的意义上表现了人性和人的心灵。这就是《金瓶梅》迥异于它以前的小说的地方。
《金瓶梅》中的反讽好像一面棱镜，可以在新的水平上扩展我们的视界与视度。当然，《金瓶梅》反讽形式的艺术把握也有待于进一步思考与评说。
《金瓶梅》在中国小说史上的地位，归结一句话，就是它突破了过去小说的审美意识和一般的写作风格，绽露出近代小说的胚芽。它影响了两三个世纪几代人的小说创作，它预告着近代小说的诞生！
结语：中国小说，从志怪志人，经唐宋传奇、宋元话本一直到明清章回小说，说明小说是一种应变能力极强又极具张力的叙事文体，它的形态可以多姿多彩，它的美学内涵可以常变常新，它的发展更不易被理论所固化。对小说审美意识的研究将是一个长期的、生动广泛的课题。
