蔡翔
在我们考察八十年代后期中国知识分子与当代文学的关系时，不能不提到所谓的“新历史小说”。
正是在八十年代后期，小说（当然不是所有的小说）逐渐向历史靠拢，某些传说、稗史、野闻、流传于酒肆茶坊的奇人趣事乃至前人的笔记钩沉，在某种想象力（而不是洞穿力）的支配下，逐一地被发掘整理或者编纂，进而虚构成各类形体的小说，渐渐地蔚为壮观。
历史话语的复活，并不意味着当代小说重新产生了文物考古的兴趣，严格地说，所谓的“新历史小说”已自觉偏离了历史事件的真实性范畴，他对历史事件本身并无兴趣，他们感兴趣的只是历史这样一种“虚的空间”，从而填注进自己对此在的个人性的生命体验和认知。所以，所谓的“新历史小说”的“历史”并不构成对任何一部断代史的史料性说明。同时，派生于“寻根运动”的有关历史的“本真”思想（它支配了相当一些寻根作家的写作，如贾平凹的《商州纪事》、郑万隆的《异乡异闻》等等）也在此受到相应的剔除，他们即使采用某种类探案的形式（比如潘军的《风》），也并不相信所谓历史“本真”的存在，历史的迷雾不仅不可能廓清，相反，历史本身就是一段迷雾，个人在其中穿行，所遭遇的便往往是迷舟般的命运。
曾经在“意义缺席”的前提下从事写作的新写实主义和先锋派作家在这里不期而遇，共同制作了这样一种历史话语的复活现象，他们是格非的《迷舟》和《敌人》、叶兆言的“夜泊秦淮”系列以及《挽歌》系列的一部分，苏童的《妻妾成群》和《我的帝王生涯》、潘军的《风》、池莉的《预谋杀人》、刘震云的《故乡相处流传》等等。
因此，笼罩着新历史小说的，不仅是意义的飘浮，同时深深打上了文化失望的时代烙记，他们制造的是一个历史的颓败寓言，然后带着各自对此在的体验与认知涌入其中，发挥着自己的才情与想象力，而在这种发挥中，渐渐滋生出一种把玩历史的倾向，正是在这种对历史的把玩中，今天被暂时地遗忘。
在此，我们将从文化释义的角度入手，讨论在新历史小说背后所潜藏的中国知识分子的某些思想痕迹。
一、意义缺席下的历史
在我们讨论新历史小说之前，必须先提到三位在此之前的重要作家，他们是：周梅森、乔良和莫言。
我之所以提到这三位作家，并不在于他们在取材上和新历史小说的某种相似性（现代史），更重要的是，他们在文化上的相异性（由此给出了）新历史小说的某些界定。
在周梅森的小说（比如《沉沦的土地》）中，我们似乎可以感觉到黑格尔历史哲学的某些影响，一种强大的观念力量规引他返顾历史。周梅森极其善于构筑场面，个人总是作为类的代表出现在历史舞台。他写地主、农民、军阀、资本家以及帝国主义在华的经济利益和势力扩张，写他们之间错综复杂的利害关系、争斗和暂时的结盟，传统道德的沦丧和社会向文明的迈进，等等。正是这些复杂的阶级冲突，构成了历史的某种“合力”，而历史（一种类似于黑格尔的历史的整体意志）则在这合力的冲突中，在无数个人的悲剧性命运中，大踏步地向前迈进。在周梅森相当一部分的小说中，都残留着这种历史进步论的影响痕迹。
乔良的《灵旗》明显突破了这种类黑格尔历史哲学的观念封锁，《灵旗》不再注重于对这种虚构的历史的整体意志的描述，血淋淋的战争场面不再成为历史进步论的合理的补充注释。乔良返顾历史的目的，显然在于重新关注个人在历史践踏中的悲剧性命运，对人的尊严的尊重和人性，个人在此世的幸福价值，等等，构成了《灵旗》明显的人道主义特征，一种对个人、终极价值的深深眷注。在这种关怀中，历史与个人构成了一种复杂的相关性悲剧，在某种意义上，乔良把人文主义精神引进了历史的叙事范畴，在历史的倾诉中，传递出对个人的终极关怀。
相对于周梅森和乔良，莫言的小说（比如《红高粱》）更明显具有一种民间色彩，绿林好汉、劫道、我爷爷和我奶奶的野合等等，都明显打上了传奇烙印。而更重要的，莫言在对历史的虚构中，突出了一种强悍的个人生命意志，在我爷爷的强烈的色彩刺激下，引发出一种乌托邦冲动。在痛感今天普遍的平庸和生命意志的逐渐沦丧中，莫言自然把目光、把自我救赎的希望投入历史，在历史中（比如我爷爷），他也得到了某种精神启示。因此，对于莫言来说，对历史的返顾，其目的仅在于某种精神的重新衔接。在某种意义上，《红高粱》是寻根运动在当代小说中一个重要而又光彩夺目的结尾，并明显具有一种历史本真论的影响痕迹（它使我们想到了郑万隆《老棒子酒馆》等等）。
尽管在周梅森、乔良和莫言之间，仍然存在着差异，各自的创作风格以及思想渊源均有不同，但仍然有着某种共同性。他们都尊崇某种精神，并在这种精神的导引下去解读历史，他们返顾历史的目的均在于发掘某种意义（或者真理），这种意义（或者真理）或者推动了历史，或者在历史的演变中失落并造成个人在今天的悲剧性缺憾。然而不管怎么说，意义（或者真理）仍然存在（它是不容置疑的），它不仅有助于我们解读历史，也有助于我们解读今天，同时更有助于我们的此刻生存。显然，他们均是在一种“意义在场”的保证下从事写作，解读并把握历史，一种神圣的乌托邦冲动在其中若隐若现地跳跃激荡。在观念的规引下，历史不仅显得脉络清晰，同时更恰当地成为一面镜像，它不仅折射出今天的缺憾，也传递出我们今后行动的精神指令。
尽管这些作家对新历史小说有着若隐若现的影响，但是分歧已经不可避免。严格来说，新历史小说的精神源头来自先锋派作家对意义的颠覆和拆解以及新写实主义对日常生活的妥协与认同。
对于八十年代后期的中国知识分子来说，理想主义的雄风已经不复存在，他们对意义的怀疑导致了对意义的驱逐，对权威话语的反抗导致对话语的权威性本身的质疑，由于他们不再相信有一种绝对的救世真理的存在，因而放弃了传统的启蒙主义立场以及某种洋溢着理想激情的救世行为，拯救人类渐渐演化成个人的自我救赎，意义已经缺席，中心的消解造成一种众声喧哗的话语现象，各种经验性的悲剧记忆趁机复活，突破了观念的浪漫封锁。这种带有溃败痕迹的文化的混乱局面，同时更大规模地造成信念的失落并派生出虚无主义的悲观喟叹。
这种“意义缺席”的特征，构成了新历史小说对历史的基本的解读方式，并把现实的喟叹移向历史的叙事话语。因为对传统话语的解构，历史的结论已被推翻，每个人都趁此宣布自己对历史拥有“首漂权”。但是历史本身却在这种意义的颠覆和拆解中，渐渐地变成一团迷雾，它被各种各样的偶然性所支配，因此，个人在其中的探险，又势必遭遇到“迷舟”般的威胁。历史的真相在这种迷雾中完全隐匿。蔡测海干脆宣布说：“历史是什么？历史怎样成为历史？我不知道。”（《楚滩巴猜想》）历史进步论或者历史本原论相继受到剔除，他们进入历史，最后又都无奈地退出历史。
一个较为典型的例子是潘军的《风》，这部小说采用了一种类探案的形式，写“我”为了探究英雄郑海的死因，三下罐子窑。然而他遭遇的却是一团典型的历史迷雾，活着的或者死去的人相互牵连（引申出许许多多的神秘线索）又似乎在保守着一个共同的秘密。所有的结论在质疑中虽然变得面目可疑，但是历史的真相却在这种探寻中显得更为遥远。而且说到底，这一种纯粹个人性的历史事件与我们的此在究竟有何意义？由于返顾历史的目的不再成为一种精神延续的行为（或者成为一种意义或真理的历史证明），而渐渐演化为一种纯粹学究式的智力推理，突显出“意义缺席”的特征。因此，个人对历史的返顾不仅徒劳，而且最终来说毫无意思。证明了郑海的死或不死能够说明什么？每个人只能用自己的方式去解读历史，因为在更深的本质上，历史不过是个人的一种编纂行为。对历史真相的无奈退出，显然呼应了我们这个时代的文化的大规模溃退。人们放弃了对意义（或者真理）的寻找企图，个人对历史（包括对此在）只能通过一种自我救赎的方式进行。
“意义缺席”并且由此派生的历史的迷雾感觉，终止了人们对意义（或者真理）的寻找企图，对历史是什么的最好回答就是历史不是什么。它只是个人的一种解读方式，历史不仅不再成为一种精神延续的可能，同时隐匿了所有的精神性暗示。叙述历史的目的乃在于最后的退出历史（退出意义的寻找企图），从历史（或者意义）中退出的个人，只能聆听自己内心的倾诉，这种悲观的喟叹几乎浸淫在相当一部分的新历史小说之中。
二、在历史的迷雾背后
对“正史”的挑战，实际上意味着某些“历史结论”的消解，这种消解致使我们在重新返顾历史的时候，浮出其话语表层的，不是清晰可见的历史的前行脉络，或者是非善恶的伦理判断。新历史小说的写作者在驱逐了传统的“意义”之后，历史重新成为一团迷雾，这种迷雾的处理方式，非常典型地表现在潘军的《风》中。
在潘军之前，已经有小说在进行这种迷雾式的艺术处理，比如格非的《迷舟》。《迷舟》叙述了一段战争（北伐）史实，而在这一历史背景中，则虚构了一个年轻的旅长萧，萧在激战前夜，奉命潜入小河村，以便“尽快查明那里可以知道的一切详细情况”，然而在这一单纯的军事行动中，却又同时掺杂进爱、性欲、生与死的搏斗等等。对人性本能的质疑和对历史叙述的质疑几乎同时进行。萧的纯粹个人性的偶然事件一旦被置身于整个的历史运作中（它影响了战役），就相应地变得扑朔迷离起来，致使历史本身“蒙上了一层神秘的阴影”。我想，重要的也许不在故事本身，而在于小说在叙述中留下的许多“空缺”。比如说，在真相“不在”（个人性的偶然事件早已毁灭）的前提下，我们究竟根据什么来编纂历史，而远离真相的“历史”在这种质疑中就变得相应荒谬起来。
雨城的《洪高梅》同样闯进了这团历史的迷雾之中。《洪高梅》讲了一个重重告密的故事，这个地区的几支不同力量为了掌握徐山石矿的领导权，演出了一场极其复杂的斗争，而这场斗争又因告密套告密的出现，产生莫名其妙的结果，因为这个事件本身众多的谜，致使人们产生相应疑问，比如说秀伯爸为何要把下种的暴动计划向日本人告密？秀伯爸似乎是替共产党干事的干部，他是出于何种动机？洪老太的告密仅仅是由于她告密的癖好？她当年为何要用告密的方式除去自己的丈夫？下种与秀伯爸之间有何隐秘的相似之处，他们的关系又与洪老太有什么联系？等等，这一系列谜团使整个历史事件越发扑朔迷离。最难解释的是上梁这个人物，作为双重的告密者，上梁最初向秀伯爸出卖了下种，但最后他又杀死了秀伯爸。这个故事的结局，恰恰是这个双重告密者逃出了劫难。因此有人认为“《洪高梅》通过这些历史事件背后的谜团，表现了对历史‘空缺’的理解与关注。它所显示的，是历史杂乱无章的本相和无法把握的内在联系”。
历史“结论”的推翻以及是非善恶的评价消解，使新历史小说不仅逸出了政治伦理的规定范畴，同时激活了他们的还原历史“本相”的企图。然而，几乎在相当一些新历史小说之中，这种还原的结果总是重新把历史处理成一团迷雾，是无可深究甚而无可把握的，充斥着太多的偶然性与荒谬性，因此它所能呈现的只能是杂乱无章的历史本相和无法把握的内在联系（也许根本就不存在什么内在联系）。
王彪认为新历史小说的历史只是“现在与过去”的一种对话，“从本质上说，它们展现的真实只是个人的历史体验、认识乃至臆想，带有鲜明的个人经验和自我感知烙印”，在这一意义上，历史的荒谬性正来自人对此在的荒谬感受。个人在挣脱了强大的客体控制之后，遭遇的便是无数的偶然性与荒谬性，并且自然滑向一种相对主义的认知范畴。他们把这种相对性引向历史，不仅推翻了某些历史“结论”，同时使历史变得面目可疑，越发地扑朔迷离。正是在现实的境遇中日益绝望的个人，在他把这种绝望溶注进历史的重新铸造的过程，历史就纯粹成了今天的精神翻版。
因此，相当一些的新历史小说都在重复着存在主义的荒谬主题，比如余华的《鲜血梅花》和《活着》。
《鲜血梅花》采用了仿武侠小说的形式和常见的复仇主题。然而在其“寻找”（仇敌和知情人）的过程中，最终的本相似乎已经无关紧要，寻找的意义已经消解，留下的只是寻找这一行为本身行为（而不是行为的目的）支撑着人的生命存在，在这里，深度消失了（它依附于伦理意义而存在），人们活着只是因为行为本身。同样的荒谬性还可见之于他的《活着》，在这篇小说中，人的自然性存在与人的社会性存在构成一种荒谬的对立，“活着”消解了一切的意义与对意义的寻求。对于余华来说，折磨着历史的困扰正来自他的此在烦恼。
偶然性或者荒谬性，曾经构成现代主义的主要叙事话题，并且大规模地侵入新时期文学的叙事范畴。然而，在这种荒谬性的叙述中，却相应存在着人的某种焦虑情结，同时自然浮现出一个寻找主题，也就是说，他们往往在对此在的荒谬叙述中，虚构出一个乌托邦的终极乐园。人的全部的荒谬性则来自乐园的失落，也就是所谓的失乐园主题。在某种传统的惯性支配下，此一乌托邦乐园往往存在于遥远的过去（历史之中），存在的全部意义便在于重新找到并回归此一乌托邦乐园，并且由此派生出八十年代中期的“寻根”运动。
新历史小说的差异性则在于，他们彻底放弃了乌托邦的寻求与回归欲望，当他们把此在的荒谬引向历史的迷雾，事实上切断了人的回归可能，人们不得不从历史（从一切的乌托邦幻想）中退出，正视一切的此在威胁。在这里，过去和现在完全融为一体，从而构成一座存在的巨大“废墟”。威胁我们存在的显然不是某些单个的原因，而是一种无所不在的包围和压迫。在这种迷雾般的叙述中，挑战的勇气和信念因为这挑战对象的消失而自然消失（我们仿佛进入了一“无物之阵”）。新历史小说正如同先锋派和新写实主义一样，最后只能为我们提供一声对存在（包括对历史）的沉重喟叹，而在经过了长久而又无望的存在折磨，最终又都将走向与日常存在的无奈妥协（比如《活着》）。
三、历史的空间形式
在一个文化相对溃退的时代，人们普遍地对传统（或者就传统）产生怀疑乃至失望，理想主义的魅力相应减弱，他们不再讨论个人的终极价值以及相应的关怀问题，并且渐渐从启蒙的中心位置撤离。而在这种失望中，同时再度滋生出某种反抗情绪。这种反抗情绪引进新历史小说的写作范畴，便自然形成对“历史”的挑战和消解。
一般来说，新历史小说很少注重历史事件的真实性（再现）写作，他们一方面把此在的荒谬和“意义缺席”引向历史，从而形成对历史的迷雾化处理，而另一方面又在历史的虚构中，描述个人琐碎的日常性存在（比如叶兆言和苏童），在这种琐碎化的日常叙述中，比较例外的是刘震云的《故乡相处流传》。
《故乡相处流传》是一部相对怪诞的长篇，从曹操和袁绍的争战写起，历经朱元璋和慈禧，最后到二十世纪的六十年代。历史事件的真实性完全隐匿，而代之以一种稗史式的夸张写法，从而流露出一种极为强烈的对“历史”的消解倾向。
严肃的作为教科书（或者镜子）的历史在这里成为一个被肆意编纂的对象，曾经笼罩在历史主导人物身上的神圣性被彻底消解，一切均被还原成个人的日常性存在（比如曹操的脚气，慈禧作为一个痴情女儿的再世，等等），这种写法显然是得益于小说的民间视角。正是在民间传统中，“正史”的严肃性被随意调侃（或改编），历史的主导人物（帝王将相学者名流）往往被处理成一种同普通人相差无几有着同样的癖好或缺陷的形象，他们常常被善意（或恶意）地调笑、随意地夸张或扩大。这种民间化的处理，恰恰在某种意义上被空间化了，是我们日常存在的叙述变体。
刘震云的《故乡相处流传》提供的，正是这样一个民间文本。所有的人——从曹操袁绍朱元璋一直到孬舅猪蛋等等——均使用着同一口语（一种由北方方言构成的俚语），这一口语方式或叙述构成，有效地拆解了“正史”的严肃性和神圣性（当曹操说：“生瓜蛋子有什么意思？”我们和历史伟人的距离何在），而整部小说的话语构成又是相当庞杂的，今天的话语游走在历史的空隙之中，我们在“大刑伺候”等等古代文化的代码使用中，又不时读到“特殊化”“觉悟高”或者“革命队伍兵强马壮”“寻父情结”“愿意继续在大田里踹牛尿，还是愿意住宾馆”等等现代文化的代码。这套庞杂话语的设置，不仅在于由此产生了阅读的谐谑效果，同时有效地消解了昨天和今天的时间距离，而历史则在这种消解中无形地被空间化了。
历史的空间化不仅在于小说叙述话语的有意设置和使用，同时被引进了“轮回”“再生”的民间文化概念，个人的生命被无限制地延长，每一个人都来自遥远的昨天，并且重复着昨天的思想和行为，这种拉长的生命处理，显然消解了历史的时间含义。
历史的时间形式被消解以后，自然同时否定了历史的端点和终点。这样，历史不再在时间中展开，而被处理成一个巨大的空间存在。历史的空间化处理，彻底拒绝了历史进步论或者历史本原论的观念导引。（只有在时间的展开中，历史进步论或者历史本原论方能得以成立。）
在这一历史的空间形式中，人的话语行为被不断重复，不断重复着的，同时是一些人的日常存在的基本主题。这样，在小说表层的民间文本的背后，潜伏着的仍然是一种对存在的知识分子化的思考。
这些思考不再环绕着人的精神性存在焦虑展开，而是突出了人的日常存在——衣食住行——的困窘，在这些方面，新写实主义大规模地侵入了新历史小说的写作范畴。
人们重复遭遇的，是这样一些主题：权力的角逐、政治家的煽动和别有用心的蛊惑、个人对权力（它带来舒适和富裕）的依附与向往、战争、饥饿、相互的攻讦和残杀、生存的残酷和情感的虚弱、人性（恶）的本能、向上的挣扎和沦落等等。而这些主题在历史的空间形式中展开，实际上制作了一座存在的巨大城堡（它又是颓败的），人们再也无可逃逸（逃向过去和未来），反复加深着人的悲剧性的经验记忆，在这种记忆的驱使下，反抗常常被一种更为无奈的妥协与默认所替代。
对于八十年代后期的一些知识分子来说，对传统（包括新传统）的失望和怀疑，迫使他们撤离了启蒙的中心位置，救世责任的放弃，使他们不再奢谈终极关怀以及相应的伦理话题，这些都有助于克服知识分子狂妄的自我中心化以及虚假的代言人身份。但是，他们并没有相应地建立一种新的文化范式，反抗更多地演化为一种随意的颠覆和拆解。“风从哪儿来，风在我心中”，这句类似禅家偈语的小说题词，一方面表现了对传统说教的拒绝，但是另一方面也正表露了他们的彷徨与失落。我们倾听着自己内心的呼唤，那么这一呼唤又是什么？对历史时间形式的消解，留下的是一个存在的颓败寓言。历史在它的空间形式下展开，凝注不动，我们所有的努力与之相比是那么地微不足道，而且终成泡影，我们无处逃逸，只能如此地曾经那样也只能这样。因此，这种对“正史”的挑战和拆解，激活的往往不是一种持久的反抗和替代的热望，而是一种深刻的悲观与对存在的无奈默认。
事实上，与先锋小说放弃了对历史的解读并无奈地退出历史的迷雾一样，新写实主义的代表同样在历史的空间化处理中，感受到人的日常性存在的无可改变。
四、历史的颓败寓言
八十年代后期，理想主义的激情在悄悄撤退，撤退的标志在于，个人对世界不用进行纯粹精神的探索，乌托邦受到怀疑和拒绝，超越此在的努力成为一种徒劳无益的行为，生活还原为一种人的日常性存在，琐碎而又艰辛的日常生活磨损并湮灭了人的精神追求，对现实的抗争转化为与现实的妥协与无奈认同。
因此，当新历史小说的写作者把这种对此在的感受和认知引向历史领域时，自然不再关注于历史（主要是现代史）事件的客观性把握（事件本身将导致复杂的政治斗争和对历史的关怀），或者纠缠于历史人物的英雄性叙述（它将同时激活道德理想主义和乌托邦冲动），他们更乐意在虚构的历史故事中，描述个人的日常性存在，因此，在新历史小说中，家庭故事占有极大的比重。
比如叶兆言的“夜泊秦淮”系列就集中写了四个家庭，《状元境》写一个社会底层的家庭（三姐和张二胡），《十字铺》写一个旧文人的家庭（南山先生、真珠、士新和季云），《追月楼》则写丁老先生和他们的大家庭（同时引进了民族气节的讨论），《半边营》则写了一个典型的市民家庭（华太太和她的儿子女儿）。
由于叶兆言娴熟的写作技巧（比如细节和氛围的设置），使我们在这些小说中，得以重温了一段并不古老的历史。一些相对熟悉的现代小说在这一重温中次第浮现（比如巴金的作品）。的确，旧家庭的故事在现代文学中屡见不鲜。但是，充斥在这些作品中的一些相似的主题事实上已被改写。现代文学常常把旧家庭作为传统保守或者腐朽堕落的符码象征，因此，家庭冲突就经常演变为时代精神（新与旧）的冲突（比如巴金的《家》），在“出走”（叛逆）的主题下便潜伏着强烈的革命性情结（在一种乌托邦的导引下）。
新历史小说对此却常常表现出一种故意的忽略。比如说，家庭冲突不再只是一种新旧冲突的矛盾，而是融注进更多的实在的个人利益，个人的悲剧性命运则更多地显示为亲情、性格、道德观念等因素（比如《半边营》）；爱情被更为现实的婚姻关系所替代，传统的爱情至上的浪漫主义受到驱逐，男人（也是爱情）的真正力量并不在于才华风流山盟海誓或者对新思想的追求，而是一种“实在”（一种家庭的可靠依赖和保证），这样，精神性的要求事实上被更为实际的日常生活所替代（比如《十字铺》）；而在对个人生活的追求上，则又无意引进了“刚强易折”的传统话题，在对那些争强好胜甚而闹得家庭鸡犬不宁的女人的微词中，流露出对家庭的安宁向往和对争斗的厌烦（比如《状元境》）；“老太爷”的形象逸出了那种保守（腐朽）的传统语境，迂腐中又表现出某种可爱（比如《十字铺》中的南山先生）或者可敬（比如《追月楼》里的丁老先生），显然，充斥在现代文学里的那种进化论观念在此已被剔除。从艺术的个性化角度，叶兆言的小说因此显得更为丰满，然而从文化释义的角度，这些基本主题或意象的有意改造，却正表现出一种对“五四”新传统的差异。
显然，新历史小说的写作者有意逸出了那个时代的文化冲突，他所关注的不再只是抽象的思想（精神）层次，而是个人具体的日常性存在。这样，在家庭故事的展开中同时展开了人的日常性生活和烦恼。我们阅读“夜泊秦淮”系列，事实上并不只是在重温一段历史，而是在阅读我们此在的日常性生活，是一种琐碎艰辛充满着酸甜苦辣、恩恩怨怨，厌烦而又无法摆脱的一种生命体验。
这样，历史实际上已从时间中逸出，而成为我们日常存在的一个空间变体。我们不喜欢，但是我们又无法摆脱。新历史小说的写作者制作的正是这样一个有关日常生活的颓败寓言，家庭成为一座“烦”的存在巨堡，我们左冲右突仍然不得其门而出，超越（出走）成为一种纯粹的乌托邦幻想。
正是在历史的颓败语境中，个人的日常性存在成为一种“烦”的象征，日常生活的诗性被完全消解，在苏童的一些小说中（比如《米》和《罂粟之家》等），我们反复阅读到的便是相互的敌视、仇杀，出卖、性虐狂、饥饿、淫乱，等等，完全压倒了个人的生存意志和对彼岸的追求（尽管在《米》中出现了返归“枫杨附故乡”的象征细节，但是对枫杨树故乡的灾荒闭塞愚昧等间接的叙述以及五龙以死亡的形式回归，实际上消解了回旧乐园的乌托邦企图），个人在此世所能做到的便是“学会忍受一切”（苏童《我的帝王生涯》）。
叶兆言的《挽歌》，成为这种日常存在的一个极具象征意义的注释，它不仅是旧文化（江南牧人）的一曲挽歌，亦是新文化（仲癸）的哀婉悼词，时间消解了一切，亦消解了新旧文化的冲突（只是成为某些当事人的一些依稀往事），留下的只是我们颓败的日常存在（喧闹的城市和肮脏的乡村军阀的连年混战和个人的谋生努力）。精神（思想）曾经吹皱一池春水、然而微风远去。人们依然在这样生活。
新历史小说有关个人的日常性存在的故事叙述，正回应了新写实主义有关“梦醒了”的文化主题。而在它的背后，则不仅潜伏着悲剧性的经验记忆，同时更曲折地流露出某种自我质疑，知识分子有关人的种种释义和精神追求，究竟对大众的日常性存在，有着何种意义或影响和改变？
五、走向大众消费的新历史小说
新历史小说的写作者在把自己对此在的感受和认知引向历史生活领域时，确曾怀有一种支配历史话语的企图，在虚构的历史故事中，突出的正是人对此在的一种深刻（也是悲怆）的生命体验。对“正史”或者某些历史结论的挑战，则在一定程度上还原了历史的复杂性（经过历史的迷雾化处理），个人的日常性存在被重新强调（历史不再只是英雄的驰骋疆场）。
然而在另一方面，在个人进入具体的写作语境时，这种支配历史话语的企图又常常为一些特殊的原因所干扰。新历史小说的写作者在把自己对此在的感受和认知带进写作过程时，常常不由自主地引进着现代文化的代码，但是在具体的历史情境的规定中，又不得不同时使用另一套传统文化的代码。每种话语的纷呈存在，本身便潜伏着一种文化态度的冲突，尤其在他强调个人的日常性存在时，更是必须大量加入细节和民俗的叙述和描写。
比较典型的例子是苏童的《妻妾成群》，这篇小说同时在运用两套代码写作，其一是古典文化的代码，例如：纳妾、争宠（失宠）、宴席、偷情、赏花、吹箫、唱戏、家法等等；其二是现代文化的代码，例如：女学生、约会、性爱、幻想、恐惧、接吻、同性恋、疯癫等等。然而，新历史小说的写作者在其后期，思想日趋贫乏，在其对现代化文化的思考上难以提供一种更新的经验启示，《妻妾成群》不过重复了一些已经明显陈旧的现代话题（比如个性、爱情、自由等等），因此，古典性的故事要素与文化代码很快就吞灭并消解了话语的现代性特征。这样，不再是个人支配历史话语，而是历史话语在悄悄地导引着个人，从而形成一种“复古的共同记忆”（陈晓明语）。尤其是《妻妾成群》被改编成电影之后，更是无形中助长了新历史小说的商业化和媚俗趋向。
由于新历史小说处在一种失败主义的文化背景中，思想的惶惑、绝望及至厌烦常常导致他们放弃了对现代文化的建设企图，而商业性（比如出版和影视）的诱惑和介入，则使他们逐步向“好看”趋拢。小说语言的实验事实上已经停止，“话本”式的叙事话语再次复活。他们津津乐道于偷情和妻妾争斗（周梅森的《心狱》令人遗憾地打上了《妻妾成群》的相似痕迹），同性恋癖乱伦和股票买卖，等等。尽管他们努力使用着一些现代文化的代码（尽管已经略显陈旧），以维持纯文学的严肃性，但是事实上已经淹没在某种“复古的共同记忆”之中。正是在这些小说，我们似乎看到张恨水（包括三四十年代的一些通俗小说）的并不遥远的背影。
新历史小说的创作趋势，固然受制于写作者的经验局限（通过历史而展开自己的想象力），同时也因为他们对现实的难以把握。这时，历史成为他们逃避今天的庇护所，当其思想被逐渐磨损，支配历史话语的企图自然转化为一种把玩历史的倾向。
新历史小说发展到今天，已经成为一种相对普遍的创作景观（充斥于多种报纸杂志），然而同时也呈现出它的强弩之末，在艺术和思想上，已经难以为我们继续提供新的经验启示。我们领略的只是一些“好看”的历史故事（偶尔带有精神的点缀），并且成为写作者逃避（或拒绝）今天的最好借口。
我想，新历史小说的颓败正昭示了我们这个时代的文化困窘，对此在（包括传统）的怀疑和绝望而导致的叛逆性，固然拆解了传统的权威话语，然而，如果没有更为强大的思想和坚定的信念导引，一旦这种叛逆性被侵蚀或抽空（商业性和大众化），在对现实的妥协与认同中，那么，它很快就会沦落为取悦大众并走进大众消费。
结语
新历史小说是一个相当复杂的文化景观，它由一批年轻而富有探索和叛逆性格的写作者倡导并渐渐蔚为大观。他们把对此在的生命体验引向历史，从而使历史成为一种与今天的对话方式。他们消解了传统的历史结论（正史），从而还原了历史的复杂状态。他们驱除了历史进步论或者历史本原论，从而使历史成为一种空间的存在形式。他们进入历史最后又退出历史，因为历史在某种文化现象中，已经成为一座迷宫（或者迷雾）。他们强调个人的日常性存在，因而消解了历史传统的神圣性或者精神性（在某种意义上，新历史小说的写作者共同放弃了史诗的结构企图）。然而，支配历史话语的企图，却因为思想（精神）的难以为继而日趋减弱，在历史（传统）惯性的作用下以及某种集体无意识的复活，而激活起一种“复古的共同记忆”。对历史的挑战转化为对传统的认同，对权威话语的拆解转化为一种把玩历史的倾向。而在商业性的导引和诱惑下，则逐步成为取悦大众的娱乐工具，早期的叛逆性和艺术思想的探索性已经荡然无存。新历史小说的逐渐颓败，正指示了这个时代的文化困窘以及可能的精神的退化趋势。
当然，新历史小说并没有涵盖所有的历史话语的叙述，比如说，在这之外、我们就可以读到《白鹿原》那种史诗般的结构企图（包括它的重写现代史企图）。因此，在一种严格的意义（它需要更详尽的阐释和定义）上，新历史小说有着它特定的精神背景和文化内涵，是我们这个时代的一种文化现象，而非一种单纯的历史话语的复活，一种文物考古的兴趣再生。
原载《文艺评论》1994年第4期
