胡伟民
导演的天职在于发现与创造：发现生活的真谛，作出独特的解释；创造新的演出形式，运用新的艺术语汇塑造人的灵魂。无视观众“喜新厌旧”的审美心理，观众就用“门可罗雀”来惩罚我们。为了创造出思想深刻、形式新颖的戏剧作品，需要建立开放的戏剧观念。
开放的戏剧观念意味着在坚持现实主义方向的前提下，向各种戏剧流派、各种演剧方法全面开放。
怎样搞戏？能不能按照一种固定的模式去制造一批批戏剧？谁都会说这是可笑的，可惜，长期以来我们正是这样主张的。我们在提倡现实主义创作方法时，往往对世界上其他戏剧流派持贬斥态度。我们赞赏斯坦尼斯拉夫斯基演剧体系的同时，对其他演剧方法不屑一顾。这种独尊一家、罢黜百家的做法使我们患了艺术贫血症。
黄佐临在一九六二年就指出：“只认定一种戏剧观的狭隘局面”，使我们“受尽束缚，被舞台框框所限制，严重地限制了我们的创造力”。近几年来，我们自己的戏剧革新家作出了打破此种僵化局面的努力，通过《培尔·金特》《周郎拜帅》《绝对信号》《红鼻子》等演出表达了自己的戏剧理想和探索精神。可惜，这些演出究竟意味着什么，我们没有作出积极而公正的评价，这是令人遗憾的。
为了克服这种现象，我以为应该突破对现实主义创作方法的狭隘理解。现实主义要求真实地反映生活，至于用什么手段反映生活的真实性，应该允许艺术家有自己选择的自由。布莱希特说：“现实主义的概念被理解得太窄了，好象这是在谈论一种包含着某种清规戒律的时髦的文学模式……在这样一个重要问题上，我们不能这样行事。要知道，我们是有可能给现实主义制定一个更为广泛、更为有效、更为合理的概念的。”布莱希特毕生的艺术实践都在追求一种“更为广泛、更为有效、更为合理”的现实主义概念。他坚持现实主义宝贵传统，也不拒绝现代主义艺术提供的新经验。他是位广阔的现实主义者，可以认为，布莱希特的戏剧作品，是传统的现实主义和西方现代美学新经验、古老的东方戏剧经验的结晶体。二十世纪艺术领域里引人注目的现象之一，就是现实主义艺术家对于现代主义艺术表现出极大的兴趣，现实主义与现代主义的交叉、汇合、渗透，已经形成一股潮流。我们习惯于“纯而又纯”，借鉴吸收一些别的流派，深怕会败坏了声誉。这是不必要的担心。事实上，戏剧中的表现主义、象征主义，在揭示生活内在真实，深入表现人物潜在意识方面，有不少长处。重视直接描绘，竭尽全力模仿和再现生活，当然是反映生活真实的一种方法，然而，除此之外，不应忽略还有另一种重视间接描写，运用象征手法来表现生活真实的方法。
戏剧中的象征因素运用，在古往今来的杰作中有许多范例：莎士比亚《李尔王》中的暴风雨，奥尼尔的《琼斯皇》中的森林，关汉卿《窦娥冤》中的六月雪，姚一苇《红鼻子》中的面具，不仅仅是某种具体自然景物，而是象征某种社会力量的意象。以上例证可以说明，在现实主义作品中，运用象征因素是卓有成效的。如同黑格尔在《美学》中所说的，象征的价值“并不在于它本身，在于它呈现给我们的直接性，而是在于它给我们的思想所提供的更为广阔更为一般的意蕴”。过去，我们对此没有给予足够的注意，现在，情况正在改变，《血总是热的》中的“机器人”，《屋外有热流》中的热流，《车站》中的车站，《秦王李世民》中的陶俑，既是戏剧性的，又是净化、诗化了的耐人寻思的意象。我们逐渐明白了，舞台非常需要虚拟的象征，探求新的戏剧演出形式，不从再现生活迈向表现生活，几乎是不可想象的。认真研究象征主义和表现主义戏剧流派，有助于现实主义艺术家从现实的经验上升到更高更广的水平面上，扩大理解，扩大作品的内涵意义。克拉克在《现代戏剧研究》中说：“把那些似乎是某人确实说过的话或做过的事记录下来是不够的，必须借助一种象征的语言和表演，加上布景和灯光，把他的思想，他的下意识的心灵，他的行为简括地表现出来。”作为一个导演，我对此深表同感。
舞台的创造天地是非常广阔的，我们无须作茧自缚，我在自己的艺术实践中体会到，依附于一个形象的实体，又超脱了它，使具象与抽象融合，让艺术形象具有高度的概括力量，是多么有意思的事情啊！
开放的剧作，要求开放的戏剧观。要求高度重视并深入表现人的精神生活。因此我认为在现实主义创作方法的基础上，处理诸如再现与表现、情节与人物、说理与抒情、客观与主观、感情与思考、事件与哲理等矛盾方面时，不应忽视或削弱后者。我们可以融百家所长，不拘一格，别具一格，运用多种艺术手法深入揭示人的心灵的复杂性，借此表达对现实的深刻思考。
原载《文艺研究》1985年第2期
