主场戏是事件发展的高潮阶段，是矛盾冲突相对较为集
中的场次。
如果用辨证的哲学观点来看，主场戏和过场戏两
者很好地体现了一个从量变到质变的过程，主场戏是
各种过场戏汇聚的中心点，而过场戏中展示的矛盾累
积到一定数量就会在主场戏中得到集中的爆发与释放。
主场戏
从时间上而言，往往体现为影视剧矛盾冲突的高
潮部分；
从空间上说，它又是各种矛盾线索的交汇处与积
聚点。
如美国影片《后天》中的
“冰冻纽约”片段：主人公山
姆和两个同伴为女友的腿伤冒
险来到图书馆外的大船上找药，
与此同时，一群饿狼已经悄然
向他们袭来，一阵你死我活的
混战之后，勇敢的山姆引开狼
群，与拿到补给品的同伴一起
顺利逃脱。但还没等他们喘口
气，冰期已经到来，整个世界
迅速冰冻，山姆带着受伤的同
伴再次夺命奔逃，终于赶在最
后时刻返回安全的藏身之所。
各种矛盾纷至沓来，每一次矛盾都
似乎要给人以致命一击，这种紧张
的矛盾冲突使得“冰冻纽约”这场
戏显得惊心动魄、扣人心弦，给人
一种近乎窒息的感觉。
一部优秀的影视作品，其主场戏在展现外在矛盾冲突的同时，
往往还注意对人物内心世界的刻画。过场戏主要为主场戏服务，或交代事件发生的原因
及过程，或为主场戏中的矛盾冲突做铺垫。
与主场戏详细描述人物性格和心理的矛盾
冲突不同，过场戏在影视剧中主要用来串场，
连贯情节，同时为主场戏提示背景、渲染气氛、
埋设铺垫，好的过场戏还可以表现人物性格。
过场戏的主要作用：
a.用来提示事件发生的时、地、人，是影片叙述
的一个必不可少的铺垫，因为所有的特定事件都
必须在一定的时空环境中完成；
b.提示具体情境和事发原因，展示重要线索和人
物性格，帮助观众更好地进入后续故事剧情。
如电影《罗马不设防
的城市》中，一开场便是
德军搜捕藏匿于罗马的意
大利地下抵抗分子的紧张
场面，匆匆在夜色掩护下
从楼顶翻墙而走的工程师，
沉着冷静应对上门搜捕的
士兵的女房东，将故事发
生的时代、空间、背景以
及当时意大利在德军占领
后弥漫的白色恐怖气氛清
晰地呈现在观众面前。
通过两场过场戏对关键人物、
时代背景、特定空间的展示，使
观众基本认知并进入到影片特殊
时期的历史情境中，并对后面主
场戏中意大利地下游击队员们反
抗**军队的人物动作和价值选
择进行了充分而合理的叙事铺垫。
在处理主场戏和过场戏的关系时，应该注意以下几个方面：
（1）过场戏主要是为主场戏中的矛盾冲突作铺垫或照应，它
不应该喧宾夺主，主场戏应成为叙述的重点。
（2）过场戏也要尽量有戏，避免叙述的呆板，保持整部作品
的可看性。
（3）过场戏应该更多地发挥铺垫和照应功能，有些铺垫直接
提示下个场面的前因，有些铺垫则离“谜底”比较远。场面调度原为戏剧专用名词，是编导在舞台高度、
宽度和深度这三度空间中对人、景和物三者之间作出安
排与调配。在影视剧作品中，一个场面是指同一时间和
地点发生的一个统一的动作，通常由一组蒙太奇镜头或
长镜头组成。
场面调度被引用到电影艺术创作中来，其内容
和性质与舞台上的不同，它不仅关系到演员、镜头、
道具的调度设计，而且还涉及视听总体艺术构成的
设计。
路易斯·贾内梯认为，对影视作品场面分析应包括以下15项内容：
1.主体。首先引起我们注意的是什么？
2.光调。对比是否强烈？是否混合用光？
3.镜头与拍摄的距离模式摄影机距现场有多远？
4.角度。我们（以及摄影机）对拍摄对象是仰视还是俯视，或者摄影机
是平视的？
5.色彩的涵义：画面主体的颜色是什么？是否有色彩象征手法？
6.透镜、滤色镜、胶片。它们如何改变和述说所摄的对象？
7.次要对比。我们的眼睛在接受画面主体之后多半会往哪里看？
8.密度。该影像包含多少视觉信息？
9.构图。二度空间如何分割和组织？
10．形态是开放还是封闭？
11．画框。是密还是疏？人物在里面是否能自由移动？
12．景深。影像构于几个平面上？
13．人物定位。人物占据画面空间什么部位？中央、顶部、底部还是边
缘？
14．表演位置。哪个方向使演员看上去与镜头正面相对？
15．角色距离。角色之间留有多大空间？
路易斯·贾内梯充满自信地认
为：“运用这些原则对一幅静
止画面的照片进行分析，我们
的眼睛可以得到训练，从而能
够精辟地评判一个电影图像。”
在下面这张《拯救大兵瑞恩》剧照
中，我们能够清晰地看到冷调的自然光
下，画面主体是坦克和三位士兵，开放
式的画面构图使人物具备强烈的动感，
摄影机在演员前方以水平角度保持一定
的客观距离，忠实记录下前景中紧张战
斗状态的主人公和后景中硝烟缭绕的断
壁残垣。燃烧的坦克、掉落的武器零件、
满地的残砖碎瓦丰富了战场的细节信息，
使影像呈现出更集中的戏剧张力。
在具体创作时，这些元素并非都发挥
相同的作用，而是剧情的不同要求而
有所侧重，其中在创作中最重要的的
元素则是应该设计出场面的中心形象
和中心动作，因为“每个画面都要有
一个趣味中心。
中心形象和中心动作作为场面的主体，决定着场
面的组织和调度，使场面围绕着该中心形象或中心
动作发生空间和时间的变化。在影视剧场面创作中，摄影机发挥了重要的功能，当摄影机
对场面进行拍摄的时候，三维的实体空间也就因此而转变为二维
的影像空间。这一空间便被成为场面空间。
一般而言，在影视创作中，场面空间被分为中
景、前景和后景三部分，人物常常被安排于中景，
前景和后景则对人物起着解释的作用。
当场面中有两个或两个以
上的人物时，处于中央部分一
般来说在场面中处于支配的位
置，下方底部的人则受到被支
配的地位。
在场面安排上，导演还往往用光线、
色彩等方式，来完成对支配场面元素的
“引导”。
场面空间这种分割和确立，其最终目的仍然是为表现刻画人物性格
服务。
人物的性格和意图不同，其在场面中占据的空间位置也就不同。
一般认为，在影视剧创作中，剧中人物在场景中一般可以采取以下
五种基本位置进行拍摄：
（1）全正面——面对摄影机镜头；
（2）3/4正面；
（3）侧面——人物面向画面左边或右边；
（4）1/4正面；
（5）背面——背对摄影机镜头。
演员越是面对镜头，就意味着他
本人更愿意走进观众，而观众自
然对他感到更加亲切，感情也就
更加强烈。
背面则表示剧中人与世界的疏远，
或者用于传达一种隐秘神秘的感觉。
美剧《新闻编辑室》的开场，第一
个镜头便是男主人公、资深新闻节目主
持人威尔的近景侧面镜头，随着画外音
不断响起，人物转向镜头正面，构成特
写，流畅的移动镜头在画面空间中不断
游移，短暂交代环境背景与次要人物，
最终始终回到威尔身上，通过正面、侧
面、背面各个机位的特写强调，即使他
没说一句台词，也在观众视觉与心理中
树立起了叙事中心的地位。【插入视频】
在影视创作中，有人曾举了这样一个例子：“当我们从
近处看一个人踩香蕉皮滑倒时，并不觉得有什么可笑，我们
所关心的是此人的安全。但如果我们从远处看这件事，那就
多半会让我们感到滑稽可笑。”
当摄影机离拍摄对象越远，场面越开阔，观众
的情感的投入就越趋于中立，自然也就越容易产生
一种喜剧性的接受心境；相反，如果摄影机越迫近
拍摄对象，观众在感情上就越可能被打动，易于达
到一种悲剧性的接受效果。
