培养创作的灵性；培养鉴赏的悟性；培养批评的理性。2剧本是一剧之本。
1影视剧的综合性体现为影视制作的科技综合性。影视的特性就是画面与声音的运动性，最基本的条件摄影机的运动。推拉摇移跟升降多变的景致和角度，多变的空间和层次。电影的运动形式三种:摄影机的运动，摄影机内的运动，镜头与镜头之间的运动。摄影机的运动是电影区别其他视觉艺术的一个基本特征。2、影视的信息传达是多维的综合体。影视的信息传达则由于其画面和声音的运动性，既存在于时间之维又拓展了空间之维，融合了多种形象信息的传播方式。
影视剧大体上分为电影和电视剧、网剧等不同的形态。
在影视剧创作中，人们常常强调电影与电视剧之间存在的差异
。影像摄制上电影的视听影像更多呈现为考究的“造型”，在电视剧中台词语言往往被视为一种跟画面并驾齐驱的审美元素，随着互联网与流媒体的快速发展，无论是电影还是电视剧，其艺术特性也发生了巨大的变化。自人类社会进入互联网时代，既有的社会生活样式和文化生产形态都开始加速颠覆性发展。
影像在影视剧的视听语言机制中，影像是其最基本的单位。最终在银幕或荧屏上生成的视觉形象。画面的品质与效果取决于画幅、景别、角度、摄像机的运动方式和镜头长度等因素。在画面构图中，光线和色彩是另外一个重要的有机元素。一般而言，光线照明按影视剧拍摄的场景分为外景照明和内景照明两种。外景照明即自然光的照明，内景照明指的是在室内或摄影棚内，照明在影视剧创作中通过明暗产生的影调对比可以拓展画面空间，表现出被摄物的立体感、表面质感以及整个画面的空间透视感，体现出整个片子总体光线布局的气氛和基调。现实题材作品，一般以还原真实物质世界的色彩作为环境基调，这种情况可以称为客观色彩造型。
声音影视剧的声音是由对白、音响、音乐组成的全方位、多层次的听觉元素。“在影视剧声音构成元素中，包括人物对话、旁白，独白和解说等在内的对白占据着核心位置。一般情况下，对白应该是口语化和情境化的。模拟声来代替或补充。动作效果音响是人物在表演环境中的动作和物体发出的，过渡音响主要起承上启下的作用，主观音响是根据剧情的特殊需要使用。影视剧中的音乐与对白在音量上有主次关系的变化。
景别在同一场面里交错使用远景和特写镜头，通过焦距、运动角度和视点创造出不同景别的影像，是影视剧视听语言的核心组成部分。一般而言，影视剧镜头景别主要有下面几类：1、远景：主要用于交代故事发生的地理环境，表现与环境有关的剧情内容。有的远景没有人物，称为“空镜头”。2、全景：指能够摄入人像全身的镜头。全景镜头的视野相对较小，观众既可看清人物，又可看清环境。全景一般总是把观众的吸引力引向人物的行为动作。许多影片也往往运用全景镜头，来渲染抒情甚至是史诗般的氛围。3、中近景：指人物超过半身（膝盖以上）的镜头。这是影视剧使用频率最高的景别。随着人像占据了大部分画面，观众可以看清人物的面目表情，环境变得零碎、模糊了，从而促使观众介入人物的情感活动。中近景镜头的目的，就是为了展开故事情节，诱使观众感受到剧中人物的行为动作和表情。此外，影视剧在人物对话的时候，也常常喜欢采用中近景镜头。经典手法是采用正反打镜头，包括外反拍和内反拍。在对话情节中，要尽量避免中景和近景的重复运用可能造成的单调感，需要在构图和场面调度上进行一些必要的艺术处理和补充。4、特写：指人物的脸部，或人物、物体的某个局部占据了整个银幕。4、特写特点：强调细节，具有强烈的视觉冲击力，它能将人细微的表情和某一瞬间的心灵活动传达给观众，或者至少以其视觉上的震撼引起观众的思考；特写也是所有景别中结构功能最强的镜头，一般而言，特写可以与其它任何景别的镜头组接而不至于引起视觉上的不舒服。
长镜头是指时值较长的镜头画面，它与传统的蒙太奇剪接相对立。巴赞是长镜头理论的奠基人，是法国电影理论家，影评人，法国电影杂志《电影手册》创始人之一，法国影迷运动的精神领袖之一，被誉为“电影的亚里士多德”。巴赞说：“电影是现实的渐近线”。“一切艺术都是以人的参与为基础的；惟独在摄影中，我们可以有不让人介入的特权。”长镜头（景深镜头）理论是对巴赞提出的“景深镜头理论”的不严密的概括。按照长镜头和景深镜头的原则构思拍摄影片，是一种旨在展现完整现实景象的电影风格和表现手法。（一）避免严格限定观众的知觉过程，它是一种潜在的表意形式，注重展现事物的常态和完整的动作，保持事物的透明性和多义性。（二）长镜头尽可能完整呈现事件的时间进程，景深镜头能够让观众看到现实空间的全貌和事物的实际联系。（三）长镜头以连续性拍摄的镜头段落，摒弃了戏剧那种按照因果逻辑的省略手法，再现现实事物的自然流程，因而更有真实感。长镜头的电影本体论立场、美学立场、提出此理论的社会背景是因为：⑴电影在技术上的一系列发展，胶片、镜头的改变，提高了单个镜头的内容质量和容量；⑵移动摄影更加灵巧多变，大大丰富了单个镜头的镜头内变化。长镜头理论贡献：开掘了一种新的审美表现手段，提高了人们对电影镜头内部空间的复杂构成的自觉性。较之蒙太奇，长镜头能展示更宽阔、更深远的视域，这种视域包含着现实的无限多义性，从而更为有效地调动观众参与理解的积极性。
蒙太奇作为影视作品的结构手段和叙述方式，包括镜头的分切与组接，场面、段落之间的组接与转换，画面之间、声音之间、声画之间的组合关系以及剪辑等的具体技巧技法。一般认为，蒙太奇具有以下两种功能：其一：叙事功能。它的特征是以交代情节、展示事件为主，按照情节发展的时间流程、因果关系来分切组合镜头、场面和段落，以构成叙事的完整性和时空的连续性。叙述蒙太奇又可分为顺叙、倒叙、插叙、分叙等几种。其二：修辞功能。这种蒙太奇是以镜头对列为基础，通过相连镜头在形式或内容上相互对照、冲击，从而产生单个镜头本身所不具有的丰富内涵，以表达某种情绪或思想。苏联电影学派代表人物库里肖夫的“实验工作室”的著名实验库里肖夫于是得出了他的著名论断：两个不同镜头的并列和对撞会产生新的质，新的思想涵义，因此，只要把镜头和段落重新安排，就能产生不同的情绪感染和心理效应。
叙述视角谁在叙述”“谁在看”。第本身并没有体现这种叙述角度，而只能通过与前一个镜头的剪接才被定义。影视剧影像的画面性，使得影视剧的叙事和视角之间充满了矛盾。若斯特零度聚焦：主要是指一种客观的视角，或者说，仅仅是一种摄影机的角度。内部聚焦：主要是指一种主观视角，即与影片中某角色观看世界的视角。在影视剧中，所知角度处理的一般是观众对故事所见所闻之间的关系。主要可以分为三个方面：外知角度、观众所知角度和内知角度。外知角度是指影片未暴露人物如何行动，人物的所见所闻与观众的所见所闻有差异。观众所知角度，是指观众的所见所闻与人物的所见所闻有差异，观众比影片中的人物知道得早或知道得更多。内知角度，这意味着观众既看到人物所经历的事，又知道人物头脑中的思想，一般而言，人物行动的画面配上人物内心的独白就可以做到这一点。
第二章
创意界定“创造力”：只要我们有“对社会和人性鲜活”的“洞察”，对既有的“作品人物和世界的深入了解”。“创意”概念本身，更需要的是剧作者对社会生活从自发状态到自觉状态认识和理解，需要剧作家对自己生活积累、艺术积累，甚至还需要对商业市场的敏感。《星球大战》系列在影视剧的创作中“创意”的功能主要有两个方面：一是要构想一个超越现实世界的宇宙；二是要让电影的视听具有更为宏大作用。《文心雕龙》
创意属性好创意必须有所开拓
他的科幻片创造性地使用了特效，便呈现出一种影响深远的创意属性。意外，诞生了电影艺术史上的“停机拍摄”特技，也成就了梅里爱在20世纪初科幻片的大师地位
创意属性
（1）新颖性，就是要能让人耳目一新，在惯性中看到前所未有的世界。（2）启示性：它不仅要新，还得能给人带来想法。这种能激励人的力量，或让人哭，或让人笑，或让人沉思，或让人愉悦的东西，就是创意的启示性。（3）衍生性（4）客观性：好的影视创意不能只存在脑海里，它得能够拍出来。
创意客观性维系因素：
1.技术；2.当时的社会状况、主流认知
艺术想象它是艺术的核心要素之一。想象力具有“思接千载”“视通万里”的效果。《文心雕龙》影视艺术多是想象的产物。即便纪录片，也难免是一种导演的想象性理解。影视艺术的想象必须依赖具象的画面——具有强烈的客观依赖性，是影视艺术想象力的特征之一。想象十分强大。在想象过程中，人们对过去经验进行新的组合，从而形成了对世界的新的认识。可以说，想象就是一种艺术的认识。
想象分野再造性想象VS创造性想象
创造性想象
根据一定的价值判断，调动想象者的所有经验，创造性地孕育出新的艺术形象。这种形象具有完整性，是活生生的个体。
编剧的创造性想象：
基于现实生活题材的创造性想象 VS 基于虚构题材的创造性想象电视剧《人民的名义》（现实）
《西游记》神话魔幻题材、古典题材影视剧中多见基于虚构题材的创造性形象，其往往充满奇思妙想，剧情也更易产生一波三折的效果。虚构题材的故事，其人物仍然具有人的真实性。
康德：在经验看来平淡无味的地方，想象力却给我们提供了欢娱和快乐。
逆向思维作为想象的一种方式，影视艺术尤其复杂。这种复杂性主要表现在画面上，画面能否实现，是需要多种思维的。逆向思维就是用与现实看上去相背离的方式，展开故事叙述。这种方式的想象，目的常常是为了实现对常识和成规的挑战。《女儿国》《无间道》逆向思维在想象力的发挥中很重要，但编剧还需强调逻辑，避免产生情节不合理、故事逻辑不通顺等硬伤。特别在涉及基本道德和社会价值的部分，反常规的逆向思维尤其需要谨慎使用。
移情：审美主体在进行美学体验的过程中将自己的主观情感赋加于外物，使被移植情感的对象仿佛有了与审美主体一样的情感和心理。
影视艺术作品中，移情却常是有意而为之的。
两种移情一种类似其他艺术形式的移情作用，通过对剧中环境和陈设进行布置，加强对整体情节的气氛渲染和氛围营造，传达创作者想要表达给观众的主要思想和情感价值。如《布达佩斯大饭店》这种移情关注环境与情绪之间的关系。
另一种移情是影视作品作为叙事艺术而特有的——要让观众在作品欣赏过程中将自己的感情倾注在剧中人物的身上。这种移情也被称为“入戏”，或者代入感。
题材故事必须遵循其自身内在的或然性法则。因此，作家的事件选择局限于他所创造的世界内的可能性和或然性。题材的含义主要有广义和狭义两种。广义的题材是指影视剧表现的生活所属的范围或性质。狭义的题材主要是指影视剧从大量素材中提炼出来的并在作品中具体描写的事件或生活现象，它是编剧根据整体的艺术构思对素材进行选择、加工、剪裁而形成的作品基本内容，是作品中的人物、事件和环境的总和。一般说来，电影比电视剧更需要有明确和准确的类型定位，在题材内构成元素的选择上也必须更为谨慎。题材在剧本创作中占据着举足轻重的地位，它不仅是创意的载体，而且在很大程度上决定着剧本以及未来影片的成功与否。
题材的价值评估怎样的题材
