大漠。骆驼。羊群。女人。男孩。
这是漠月小说中最基本的元素。
这些元素在六七十年代的阿拉善高原上，缓慢地宁静地单纯地相互碰撞而又相依为命，展开了一幅幅田园牧歌式的动人画卷。
一群男女老少点染其中，他们或放羊或牧驼或酗酒或挖锁阳，在矜持与豪爽中轻泄着内心的抑郁、慌乱和无助，在亘古不变的天苍野茫中期待着心灵的一次悸动。
他们的命运蜿蜒于大漠落日一般的色彩中，发出另外一个世界的流水之声。叙述与抒情相互交织的语言，使原本清晰的线条笼罩上了一层朦胧的美感；尤其是一两句幽言默语弹跳出来，令人为之一振，正如空旷而大静的夜里燃烧的火苗，给夜行者一缕萦绕心头的温馨。
阅读漠月的小说，我始终处于小说与诗的区别这一尴尬之中。诗的一些本质的要素出现在漠月的小说里，比如感觉、想像、抒情、意境、韵味等；而与诗不同的似乎只有三点，即节奏、简约和分行。
因此，与其说我在阅读，倒不如说我在感受、体验和玩味，并把心思放在小说通篇笼罩的情绪上，也就是抒情方式上。关于抒情与叙述，我以为就是行云与流水。抒情是行走的云，具有面积的弥漫性，常与空间关联；叙述是流淌的水，具有线条的连贯性，常与时间纠缠。抒情与叙述往往相互渗透，相互融合，同为一种水性的交融。
所以，抒情是情感的弥漫，叙述是事情的流动。云行则需风，情抒则需气。
漠月小说抒情的笔墨大多倾注在女性主人公上。无论是《赶羊》中“脸上升起两坨红晕”的女人，还是《锁阳》中“脸上落了一层羊屎样的黑锈”的大嫂；不管是《那年秋天》里“热得像一盆火，一盆看不见的火”的召召，还是《苦夏》中“微闭了双眼，让泪水鼓涌着”的婆姨。她们都怀着一颗纤细敏感而又孤苦不安的心，可遭遇的男人并不领情，她们只好空着。
漠月抒情的方式有时是一呼一吸的。《锁阳》中闰子眼里的嫂子——从大嫂回了娘家而脑子有些空到不害羞地想着大嫂的离去，从大嫂回来而脑子里哗地一响到被大嫂脖后的一块白蜇了眼睛。有时是一唱三叹的。《赶羊》中的女人——从女人不会放羊到羊群放牧着女人，从女人黑瘦并且显老到为救小羯羊挨了丈夫的一记耳光。
漠月小说的抒情是缓慢的，也只有缓慢才可以抒情。其抒情的氛围不是遮天盖地的浓，也不是一览无余的淡，而是由几个关键的气息之点弥漫开来的情感之雾。漠月内心的情感非常丰富，但他对情感的把握却是节制大于纵情，或者说是隐忍之下的缓慢释放。
当然，漠月在叙述上的功力也非同一般。他时而蛇行草滩，时而涌入大荒；时而鸟呜啁啾，时而骏马长啸。以潺潺流水式的叙述填补故事不足所留下的空缺，由此他为叙述展开了记忆深处的广袤大地，为漂流的人物注定了试图改变又无法改变的命运。
在《锁阳》中，从大嫂、闰子和大哥先后走向锁阳，到大嫂挺着大肚子、闰子去上小学、大哥再也不去盐湖小镇。锁阳由大补阳气之物过渡为散发着原始宗教气息的象征之物，但锁阳无力改变他们的命运。谁能改变人物的命运？恐怕除了权力就是死亡。《青草如玉》中的宝元老汉则具有悲剧意味。他由农民而牧民又农民，他的盖着政府大红印章的草场承包书，被身为副镇长的儿子蒙生的同样盖着政府大红印章的文件所推翻，他的草场垦为农田，连自己也葬在一拃高的麦子里。后来，蒙生又忙着退耕还草的事，这无疑是深刻而沉重的。
漠月的大漠系列小说虽取材较为狭窄，但为深度开掘提供了可能。小说中对几位女性人物命运的人文关注值得首肯。《驼队》中的水水急于离开大漠却不能如愿；《苦夏》中的婆姨不在屋里，她去了哪里？是回了老家还是跟着毡匠一走了之无人知道；而《那年秋天》里的召召外出寻找丢失的羊群，是找到了还是没有？是活着还是死去？
这些都被迷雾一般的忧伤情绪所笼罩，迷雾之中是无法抗拒的命中注定，是巨大的想像空间。
当然，漠月的小说中又不乏亮色。《青草如玉》中宝元老汉告别了人世，在白色的月光下，一对谈情说爱的青年看见一只黑色的大鸟从麦地上空掠过，并伴随着牛羊、骆驼、驴马的叫声。《那年秋天》中，一场豪雨之后，出现了密密麻麻的小青蛙，倏忽覆盖了大地，又突然无影无踪。这些不管是神话传说，还是道听途说，均为小说增添了一道立体的色彩，正如平缓的流水猛地立起一峰滔天的浪头。这在小说的结构上具有独特的意义。如果说漠月在小说里展示了他青少年的记忆，那么被他挖掘出来的自我的心灵更为醒目，即心灵深处他的一段历史及其家族的命运。从这样的真情实感出发，漠月自然能够抵达一个艺术的高度和审美的境界。
我以为小说的语言一直被误解，被看成表现思想感情的工具。语言本身并非为了表现什么，而是为了清除挡在我们与事物之间的东西。
我们知道它，但看不见它。比如我和漠月之间，他的蒙古歌唱得好这一观念早已横亘其中，那么我便听不到他原本的歌。语言即生命，并且超越生命——既存在于生命之中，离开生命又存在于另一生命之中。小说创作需要体验语言自身的活动，需要遵从语言的指引，剔除常识，清除障碍；从而抵达真实的事物，让语言自由地创造，直接呈现事物；并给人一种不好读不习惯甚至不舒服的感觉。这就是有别于其他文本的语言的新意。
漠月小说的语言就具有这样的品质和秉性。语言与事物之间是一种水乳交融的关系，业已形成了自己独具魅力的风格——愚鲁中跳出俏皮，平静中来点响声；从容之中蕴涵朴素，新鲜之中不乏美感。不知道是他写下了诗意的语言，还是鲜活的语言引领他走向事物；或者是语言给他带来形象，描述形象的语言又将他引向新的形象。由此，他和他的人物一起走进了一个可以感觉而不可解释的别样洞天——亲如手足，相濡以沫；尽情诉说，袒露心声。诸如“母亲醒了，又把眼睛闭上，将耳朵睁开了”，“每逢开会，大炕上坐满了从四面八方赶来的牧人，有男也有女，烟熏火燎的，汗臭和脚臭搅拌在一起，伸手抓一把能从空气里捋出油来”，“蒙生便有点不高兴，从眼睛里伸出来一只勺子，很不友好地挖了我一把”，“从老驼鼻子里抽出来的棍子……中间部分早已凹了进去……老满说：你看，肉把木头都吃掉了”等等，常常灼目而出，不胜枚举。
这些来自生活而又超越生活并有神示意味的语言，犹如平地兀自惊飞的小鸟，令人仰望其优美的飞翔，促人看见一片深蓝的虚空——那里什么都有也一切皆无。文如其人。漠月虽有一点大智若愚的味儿，但我以为他最可贵的品质是隐忍。就像《海的女儿》中的小儿人鱼。小人鱼救了王子却一直没有表白，也无法表白。从而使王子永远不知道是小人鱼救了他。
漠月像一峰驮着盐跋涉于茫茫大漠上的骆驼，忍受着饥渴、疲惫和煎熬，但从来没有失望过。即使失望，也被内心的力量所战胜。他如一个“一只脚在屋里，一只脚在屋外”的男孩，他对事物的认识迥别于成人，当然得不到成人的理解。于是他沉向内心，自己捣自己的蛋。遇到一番赞扬，他的脸一片羞红。他从不张扬，似乎缺乏自信；他一贯低调，在喧哗中珍藏着一份难能可贵的沉静，而且显得有点另类；他一向以编辑自居，小说创作只是业余所为。
然而，他小说创作的方式却是缓释，无论是抒情叙述，还是描写对话，都在一种抑郁的情绪中铺展开来。虽有多处鲜明亮丽的色调，但并没有改变其大漠一样淡然的底色。我和漠月相识大概是在1996年，记不清月份。一个朋友把他带到新市区，在我家里三个人灌了一通白酒。由此我们偶尔聚聚，可我每聚必醉。因为酒至半酣，我就捣鼓他唱蒙古歌，苍凉壮美的蒙古歌一经漠月的深情演绎，他把酒化成了气，我却把酒喝成了水。现在我俩酒量日减，不喝白酒了，他也不唱蒙古歌了。不喝白酒唱不好蒙古歌，蒙古歌就在盛满白酒的银碗里。
至此，我等待着漠月尽快乔迁，为他的小说集干杯，为他的蒙古歌干杯。
2004年2月20日于银川
