格鲁夫（Grove，1820—1900，英国音乐史作家）在其《音乐辞典》中关于词条“音乐节”的描述简洁又饱含智慧，读过之后，我们可以清楚地意识到早期音乐节与现代音乐节之间的深刻差异：早先的音乐节是与宗教、农业相关联的，带有象征性的仪式；现代音乐节则有更具体的目的，有的是为了纪念伟大作曲家，有的则是商业噱头或旅游观光的附属产物。从5世纪孕育伟大戏剧节的雅典，到由督伊德教[8]徒主持的艾斯特福德[9]，再到13世纪法国的勒皮（Le Puy），早期的音乐节业已沉入久远的过去，成为人类学历史的一部分。而第二种类型的音乐节，即现代音乐节仍然活跃，一直与我们密切相关，甚至可以说太过活跃了。现代音乐节大举扩张的同时也在大幅地堕落，很少有例外，随着时间的推移，它令本已经越来越无法发挥正常功用的音乐生活变得更加羸弱。
现代音乐节始于19世纪，最初是为了纪念伟大的作曲家，抒发崇拜歌颂之情，比如亨德尔、莫扎特、巴赫、贝多芬等，后来这漫长的名单上又增添了瓦格纳。瓦格纳的拜罗伊特歌剧节创办于1876年，它在众多音乐节中与众不同，意在宣扬音乐革命而非歌颂上层资产阶级及其官方文化记忆。托马斯·曼在评述瓦格纳的书信中指出，作曲家的本意是要“煽风点火”：
把整个资产阶级文明及其商业化的剧场产业付之一炬。经过这场大火的清洗，那些孤独的热心人士（好比瓦格纳自己）召集这个可悲世界的生还者，并问他们道：“你们谁愿意帮我演一出戏？”这时，只有真正无私、动机纯粹的人会挺身而出，因为这个行当已经不再有利可图。一座木质建筑被匆忙立了起来，他们会聚一堂，向世人展示什么才是真正的艺术。……这座建筑一定要盖在山上，成为方圆数里一眼可见的艺术殿堂。人们从四面八方而来，聚集在这里，接受纯粹、崇高之美的熏陶与教化。这里只演出最崇高的作品，一切演出皆遵从最高标准。
崇高的演出之后（“当然，不收门票”），项目宣告终止，剧院也将被拆除。
结果，一切完全不是那么回事。一直到19世纪末，拜罗伊特都是全社会向往的朝圣地——好比普鲁斯特笔下那位不相称的奥黛特，根本就不是什么有知识的爱乐人，也非去拜罗伊特不可，还要租用一座路德维希国王的城堡，说是住下来挺不错，结果把斯万惹得老大不快。到了1930年代，拜罗伊特音乐节已成为千年帝国的象征。1951年，富特文格勒（Furtw?ng ler，1886—1954）重启拜罗伊特音乐节，一曲贝多芬的《“合唱”交响曲》带有强大的清洗功能，很快，这场表演成为后人评断一切关于瓦格纳演出的标准。拜罗伊特由瓦格纳的孙子沃尔夫冈（Wolfgang Wagner，1919—2010）与维兰德（Wieland Wagner，1917—1966）主持，吸引了众多大指挥家的加盟，如克纳佩茨布施（Hans Knappertsbusch，1888—1965，德国指挥家）、克鲁伊坦（Andre Cluytens，1905—1967，法国指挥家）、卡尔·伯姆（Karl B?hm，1894—1981，奥地利指挥家），以及近来的常客皮埃尔·布列兹（Pierre Boulez，1925—2016，法国作曲家、指挥家）。演出的标准已经日渐下滑，但这个音乐节的表现仍然异乎寻常地稳固，且票价高昂；7月和8月想看全套《指环》（绝非易事），门票连同酒店开销大约数千元美金。
1877年开张的萨尔茨堡音乐节较之拜罗伊特音乐节，同样持久、昂贵、死气沉沉，即便有小莫扎特的魅力——不得不插一句，莫扎特在世之日几乎厌恶萨尔茨堡的一切：他憎恨那些贵族，憎恨空气中恐怖的舒适自满氛围——如今，这魅力也已经被全欧洲的音乐总监卡拉扬所取代，瞧瞧那奔驰跑车般的力量与效率！照理说，萨尔茨堡音乐节致力于推广莫扎特的音乐，不过现在其他作曲家也在这里一一登台亮相（如威尔第、施特劳斯、贝多芬），他们全都被大包大揽的统帅卡拉扬招致麾下。卡拉扬曾有个梦想，要在某欧洲中心地区排演五十部歌剧，随后将这些歌剧带到世界各地进行巡演。拜罗伊特和萨尔茨堡都符合某一种音乐节模式，它们均表现出某种自我个体的特殊美学与政治性格；其他相类似的还有位于意大利斯波莱托的梅诺蒂（Menotti，1911—2007）音乐节、主推布里顿（Britten，1913—1976）的奥尔德伯勒音乐节（Aldeburgh）、主推梅纽因的巴斯音乐节（Bath）、主推赛尔金的万宝路音乐节（Marlboro），以及普拉德斯（Prades）与圣胡安（San Juan）的卡萨尔斯（Ca Sals，1876—1973）音乐节。
这类音乐节往往面临机能衰退的问题，要么就是被混杂着阴谋与独裁的传统主义所累。不过，还有另外一条路可以走，由专门成立的委员会来主办音乐节，通常结果也好不到哪去。最常见的夏季音乐节类型，基本上是一支乐团或歌剧院常规乐季演出的延伸。有些夏季音乐节更是明目张胆地玩起了商业运作。在维也纳和慕尼黑，被冠以夏季歌剧节的菜单与冬季剧目完全一致，相同的剧目，并且绝大多数使用同样的演出阵容，然而票价却要比冬季常规演出高出许多，瞄准那些好骗的观光客的钱包。纽约莫扎特音乐节（Mostly Mozart）的内容则包罗万象，涵盖了一些下半年常规乐季将上演的零碎内容，不过价格比常规乐季的要低些（演出水平也没有乐季来得精良）；至于拉维尼亚（Ravinia）音乐节与唐格尔伍德（Tanglewood）音乐节则是芝加哥交响乐团与波士顿交响乐团乐季的例行延长，只是将舞台搬到“乡村风味浓烈”的环境中，最终的效果同样是良莠混杂。其余的主流音乐节，比如威尼斯的五月音乐节，圣塔菲音乐节（Santa Fe）、法国普罗旺斯——埃克斯国际艺术节（Aix-en-Provence）、琉森音乐节、英国格林德伯恩歌剧节（Glyndebourne），都介于这两种类型之间。对于公众而言，它们之所以吸引人，除了宜人的景色风光，更大程度上是仰仗圈内的好口碑，基本上承担演出的主要演员、乐团皆以与众不同、追求精细卓越而为人称道。
的确，在如此众多的音乐节中必有能打动人的、给人以上乘音乐体验的演出，引人入胜的舞美布景亦提升了平日里常规演出的趣味度。人生中仅有的一次拜罗伊特体验是在1957年，那十日所留给我的印象堪称惊叹绝妙，以至于我从未想过再去，担心破坏心中的印象。另外，直到1976年以前，黎巴嫩的巴勒贝克音乐节（Baalbeck Festival）都极为值得一访。音乐节的舞台设在黎巴嫩东部的城镇，古罗马伟大的朱庇特和酒神巴克斯神庙的废墟间。音乐节持续了大约二十年，如今这个地方是什叶派民兵组织中心所在地，用以拘留各种人质。不过，我总在想，即便偶尔有高质量、超水平发挥的顶级音乐节，音乐节除了能带给我们一些孤立的、只能在静谧中回味的时刻，到底还有什么。更普遍的情况是，这些音乐节都糟糕透顶，它们所提供的演出完全是对听众的误导。利用炫目耀眼的光制造出夺目超凡的场景，于是，被下了迷药的人们误以为技巧娴熟或者依照常规逐个地在乐器上奏出音符便是充满灵感与专注的音乐创造。
如今的夏季音乐节数不胜数，早先的美学出发点或者美学理论基础完全被丢弃一旁。查查《纽约时报》上的列表，仅纽约地区就能找到至少十五个音乐节。你有种感觉，雄心勃勃的乐团经理与总监们正试图利用闲置的夏季将一整年塞满。这些节目在编排上使消费者相信自己得到了更为特别的体验，与此同时，对音乐家而言也是演出机会与收入的双赢。今天，有哪个大型音乐节不打出布伦德尔、詹姆斯·莱文（James Levine，1943— ）、伊曼纽尔·艾克斯或者霍格伍德（Christopher Hogwood，1941—2014，英国指挥家、古钢琴家、作家、音乐学家）的旗号？你若是运气好，或许可以听上一场精彩绝伦的独奏音乐会，比如在奥尔德伯勒音乐节听普莱亚，当初布里顿与彼得·皮尔斯（Peter Pears，1910—1986，英国男高音、管风琴家）在奥尔德伯勒所确立的音乐美学与教学兼具的演出风格恐怕还可以在普莱亚身上听到。但是，若要说起小泽征尔与布伦德尔在唐格尔伍德音乐节上的贝多芬《第三钢琴协奏曲》，你会作何感想呢？如果你知道一周以后，布伦德尔会在爱丁堡演奏同样的作品，只是更换了合作指挥与乐团，但演出多多少少有些雷同；而小泽征尔还会在下个乐季指挥同一作品，甚至这与他上个乐季在交响音乐厅内指挥的曲目大致相同，你又怎么看呢？即便你能忍受平庸的音响效果、高得离谱的票价、酷暑、蚊虫以及七个小时的长途车程，如此演出似乎丝毫没有“节日”的味道吧。
有人会反驳说，这是把音乐带给群众；或者说，想想在风光宜人的地方来点音乐、在宁静的时刻演出音乐，在幽僻的、不拘形式的某种架构内大规模地集中上演音乐，有何不可。也许吧。但是，请考虑以下几点。首先，真实的情况是，当今世界没有任何音乐节是以包容现当代音乐为目标的，也从未想过缓解当代音乐的糟糕处境。所有成功的音乐节，基本上都是在重复演奏19世纪中叶至20世纪初那些所谓的中欧主流传统音乐。有些音乐节，比如唐格尔伍德，令人敬佩地纳入了当代作品单元，但这些音乐会似乎与吸引主流人群的重要演出是区分开的：占据主场的总是贝多芬与勃拉姆斯，时而会尝试着为大批观众演出一些难得听到的作品，比如唐格尔伍德今年就演出了韦伯的歌剧《奥伯龙》英文原版。要紧的是有重量级的明星人物，以及较耳熟能详的曲目。
其次，演出场次的迅速膨胀令演奏在美学层面的意义不断削弱，与此同时，演奏中社会层面的意义却被不断地加码。（莫扎特音乐节持续两个月，一周七天几乎夜夜不休。）在原本没什么可听的音乐淡季，这些场合的确让我们有机会聆听大量音乐作品。说到底，支撑这些夏季音乐节的，不过是都会群众爱看热闹的、贪婪的品味。大多数人只听其中几场，其实跟他们去城市公园散散步没两样；除了主流日报媒体的乐评人，极少人会把一个音乐节从头到尾一场不落地听完。通过集中呈现某位作曲家的作品以实现教育功能的做法已不复存在，取而代之的，是一种和周末出游差不多性质的东西。
克拉克（T.J.Clark，1943— ，英国艺术史学家、作家）写过一本极好的书——《现代生活的画像：马奈及其追随者笔下的巴黎》（The Painting of Modern Life:Paris in the Art of Manet and his Followers）。他在书中描述道，随着城市体量的不断扩张及管理的高度组织化，秩序井然的城市开始主宰居民的生活，好比奥斯曼改建后的巴黎。于是在这个时候，中产阶级开始出现并养成某种在郊外体验大自然的习惯。反讽的是，1860和1870年代画家如实地记录下了都会生活的渗透，即便在描写郊游的画作中，工业生活也处处显现，例如马奈的郊区题材的创作中就出现了工厂烟囱和铁轨。莫奈等人则选择以草木、溪流、树木为主角，似乎刻意拒绝一切工业元素，然而这种重新回归自然体验的做法是不自然的。这些“刻意安排的郊外风光只是用来给都市人使用的”，将周日郊游歌颂作某种“资产阶级身份认同的仪式”，克拉克发现，“休闲已转变为极具象征意义的领域，布尔乔亚们在这里争夺认同”。
如同时髦的描绘巴黎市郊的写实主义绘画，音乐节题材在19世纪下半叶也蔚然成风，正如克拉克与索尔斯坦·凡勃伦所说，休闲如今变成了“表演”。前往拜罗伊特不仅表示仰慕瓦格纳，更表示有足够多的闲暇时间、有能力长途旅行、远离家门和日常例行事务，最重要的是，能亲历一场超出一般水平的音乐演出，这样的演出，你在不那么宽敞的家中根本无从接触。这同样意味着你得到一种音乐体验，这体验与一切困难的艺术修行一样，需要付出奢侈的专注与努力。时至今日，早期音乐节那种令人敬畏、甚至带着点独裁主义味道的特征已经一去不复返，如今取而代之的是纯粹以吸引眼球为目的的生意招揽，找来明星音乐家表演明星作品，日复一日、日复一日地重复。在最近出版的《卡拉扬传》中，作者沃恩（Roger Vaughan，1937— ，美国作家）罗列了1983年萨尔茨堡音乐节的开销情况：
歌剧《费德里奥》服装费据报是11万美元；道具布景费是28万美元。歌剧《女人心》服装部分的开销是14万美元，道具布景费30.5万美元。发型和戏服总费用达50万美元；灯光花销100万美元；行政和技术人员费用为265万美元。节庆大剧院147个工作人员全年开销360万美元。马泽尔（Maazel，1930—2014）拿5万美元；萨瓦利什（Sawallisch，1923—2013）拿4万美元；莱文拿10万美元。卡拉扬（Karajan，1908—1989）据报每晚指挥出场费为1.1万美元、另有制作费每晚2万美元。独奏家总共分走了175万美元。维也纳爱乐乐团147名乐手每人拿7500美元。整个音乐节的补助津贴约为600万美元。
即便是卡拉扬本人也不会说如此数目的金钱是精彩演出的保证，更不能说莫扎特和贝多芬的精神需要如此惊人的财富支出才能得以展示。价值五十万的“发型与戏服”装点着明星们，这些明星在一群仰慕他们的观众面前表演，随后这群观众便可以自我恭维道，来萨尔茨堡，就算欣赏的是排场而非音乐，还是比不来好，毕竟展示本身赏心悦目。换言之，音乐节乃是实现异化、疏离的工具，高度专门化的音乐家、发型造型师、灯光技术人员等等皆在这个系统运作中渐渐疏远大众。这些专业人士是在“消费或消耗”音乐，而非制造音乐。
于是，音乐节里的音乐成了应景之物。那些观看“现场”的游戏规则是从展演、唱片录音中套用而来的。阿多诺在题为《音乐拜物教与听觉的退化》（On the Fetish Character in Music and the Regression of Listening）的文章里说，优秀的“演奏”，“听起来就好像在听录音唱片”。音乐节里的一长串演出，就像你书房里的众多唱片——够得着、拿得到、可以随时取听。因此，蕴含教育观点或者关注新作的音乐节凤毛麟角。战后，斯托克豪森、布列兹、约翰·凯奇（Cage，1912—1992）、贝里奥（Berio，1925—2003，意大利作曲家）、施托伊尔曼（Steuermann，1892—1964，美籍奥地利作曲家、钢琴家）等众多名家在曼妙的夏日齐集达姆施塔特（Darmstadt）开课的盛况，已一去不返。
我无意影射音乐节是坏事，也并非说音乐节的所有演出都有瑕疵、皆庸俗市侩，总之就是不值得严肃对待。我将在下一篇章中进一步解释，当然有些音乐节值得一听。然而，音乐节以及它们所呈现的音乐不能与它们所在的社会环境割裂开。不管是萨尔茨堡、林肯中心还是圣塔菲，音乐表演正在面临削减与缩水的尴尬，它们修剪掉多余的枝杈，精炼再精炼，千方百计地一次次简化只为迁就消费者的耳朵与钱包——以及，恐怕还应当算上那些各大主流报纸的乐评。至于瓦格纳在拜罗伊特希望实现的那种音乐节，或尼采在《悲剧的诞生》中描述的那类音乐节，今天差不多已无处体验，也难以想象。
