再说第二条途径的例子，即当一个作家或者一位叙述者以幽默的方式描绘真人或想象中的人的行为时，幽默就产生了。那些真人或想象中的人自己并不需要表现出任何幽默，幽默态度仅仅是那个把他们当作他的对象的人的事；并且，正如在前一个例子中一样，读者或听众分享到幽默的愉快。总而言之，我们可以说幽默态度，不管它存在于什么之中——或者针对主体自己，或者针对其他人，都可以认为它给采取幽默态度的人带来了快乐；并且，类似的快乐也被不介入的旁观（听）者所分享了。毫无疑问，幽默的本质就是一个人免去自己由于某种处境合国自然引起的感受，而用一个玩笑使得这样的感情不可能表现来。幽默不是屈从的，它是反叛的。它不仅表示了自我的胜利，而且表示了快乐原则的胜利，快乐原则在这里能够表明自己反对现实环境的严酷性。
确实，幽默的快乐永远也不会像在喜剧或玩笑中达到那样强烈的快乐，它永远也不会在发自心底的笑声中得到发泄。同样确实的是，在产生幽默态度时，超我实际上与现实断绝了关系，转而服务于幻想。但是（并不确切地知道为什么），我们把这种并不强烈的快乐看作具有很高价值的性质；我们感到它特别能使人得到解脱和提高。
并不是每个人都能具有幽默态度，它是一种难能可贵的天赋，许多人甚至没有能力享受人们向他们呈现的幽默的快乐。
美国
马克·吐温：
（有的人）对“幽默”具有一些乱七八糟的领会，只看到一千种低级、琐碎的事物的可笑的一面——主要是非常明显的不协调、荒谬、怪诞以及引入发笑的东西。而世界上还有一万种高级的滑稽可笑的东西，就不是他们迟钝的眼光所能看到的了。
故事形式多样，但真正困难的只有一种——幽默故事。我现在主要谈谈它。滑稽故事是英国风格，笑话属法国风格，而幽默故事则是美国风格。幽默故事的效果取决于怎样讲，而滑稽故事只求不使人生厌。幽默故事依赖于讲什么，能够拉得很长，绕来绕去地兜圈子，到底也没有什么明确的结局；滑稽故事和笑话则应力求简短，结尾要诙谐，别有风趣。幽默故事要轻声细语地讲出，另外两种则应该像炸弹爆炸那样迸发出来。
幽默故事是真正的艺术品——精巧细腻、委婉含蓄的高级艺术品，只有艺术家才能驾驭。至于讲滑稽故事和笑话，一般说来，不需要什么艺术——任何人都能胜任。幽默故事这种艺术，请注意，我指的是口头的，而不是文字的，产生于美国，并在美国广为流传。
幽默故事要求有充分的严肃性，讲述者要尽力不动声色，切忌让听众猜测到故事是荒谬可笑的。讲滑稽故事的人却早早就告诉听众，他一生中从未听过比这更可笑的故事。讲的人眉飞色舞，话音刚落便会引起哄堂大笑。有时候，故事讲得成功，他也会异常得意、欣喜万分地看着听众的脸，又重复起故事里的某个噱头，以博得掌声。然后，再从头讲起。场面是够可怜的。
当然，那些杂乱无章、没头发脑的幽默故事，经常以“噱头”、“别有风趣”和“最精采的东西”，或者随你的意叫它什么都行来结尾，这时候听众可要戒备，因为讲故事人此时此刻千方百计要把听众的注意力从“噱头”引开。他慢吞吞地、漫不经心地，似乎于无意之中把主要的话说出来，表现得演然处之，好像他丝毫不知这正是噱头之所在。
乔治·桑塔耶那：
假如我们打算了解荒诞之事的意义，我们就应当不再发笑而应当开始感到苦恼了。我们对人们的同情愈少，我们对他们愚行的欣赏就愈细致：讽刺的乐趣非常近似残酷无情。
我们所说的幽默，其本质是：有趣的弱点应该同可爱的人性相结合。不论就机敏、怪痹或诙谐而言，一个有幽默味的人必有其荒唐的一面，或者落在一种荒唐的情境中。然而，我们所应该摒弃的这种滑稽状态，似乎反而使他的性格更为可爱。幽默也是如此：痛苦的暗示使人感到痛苦，所以必须有一些可爱的因素重过它。这些因素来自两个方面：审美的反应和同情的反应。一方面是感性的刺激，纯粹知觉上的刺激，是新颖、生动而活泼的景象；另一方面是想象的同情之快慰，对别人同性质的经验的心理同化，深入别人生活的自我扩张。这两种快感之并存，恰好产生幽默所特有的紧张和错综。我们的讽刺，同时也是友好的。友谊感赋予讽刺以一点抱歉和温情的气味，而讽刺的锋芒使得友谊有一点黯然。当幽默变得更深刻，而且确实不同于讽刺时，它就转人悲怆的意境。而完全超出了滑稽的领域。这些不幸本来是要娱乐我们，引起我们的嘲笑的，现在却使我们悲伤，打动我们的人情，这喜剧的价值全在于美的笔调和装点的几分严肃。怪诞和滑稽是十分近似的，我们不难想象其然。在滑稽中，我们同样见到新观念与旧观念的并列；如果这新观念并不是毫无价值的和确实不可思议的，终有一天，它会在我们的心中确立其地位，而不再是可笑的了。正如出色的机智是新的真理，出色的怪诞也是新的美。然而，有机组织有其自然的条件，我们不可把一切残缺不全都误认为创造了一种新形式。
梅比：
最深的幽默，决不舍破坏、讥刺、伤人之意。服尔穗的，幽默，常是轻笑冷讽的假面，而海涅的急智却锐利得像外科医生的钢刀。但塞范底斯的幽默，是对人尊敬客气，莎士比亚的幽默，又是富于柔情哀意的。
大幽默家悠然泰然游戏人间，就足证明他的了解一切人生的秘密，而较孜孜从事于工作者所包含的更伟大更自由更完满。因为游戏是一种大力量饱满后的自在流出，是艺术家将他的思想具体化时的喜悦与丰满的游刃。
认真的论理家，不认想象与洞察力为可靠，终生营营于规矩方圆之中，见人生之一面。自以为已冒万险而穷究竟；殊不知幽默者，方站在世界国外，静观人生，以全体的眼光，在看万象系统中之一部分人事世事。他明知人生是一悲剧，但作整个的观察时，阴影亦为光明所淹没。故幽默家对于近身事体，许为一厌世悲观者，但对于宇宙的实际，整个人生的价值与尊严，却自有他的乐观的信仰。
有限与无限的矛盾对称，便是人生的幽默之源，唯达观者、有信念者、远视者、统观全体者，得从人生苦与世界苦里得到安心立命的把握，而暂有一避难之所。幽默是一牢不可破的信仰的谛观。所以带几分忧愁，是免不了的。世人之视幽默为轻率，为不懂人生的严肃者，实在是大错而特错的见解。
苏珊·朗格：
喜剧的自然气质是幽默——以至“喜剧”一词成了“可笑”的同义词。因为在这里，“喜剧”一词是从某种技术角度加以应用的（是把“喜剧节奏”与“悲剧节奏”相对比的），而从大众的角度看，可能说“滑稽”更好些。喜剧中的幽默有各种不同的程度，从那种本来并非可笑，只是凭着机智才引得人暗自发笑的妙言慧语到那些使老少贤惠都捧腹大笑的荒唐情节，应有尽有。在各种艺术中，幽默都占有自己的地位；但在喜剧中，它才是真正的主人。喜剧也许是轻薄、俏皮、庸俗、荒唐可笑的，但是，无论如何，它是真正的艺术。它的可笑性就在于它的根本结构。
笑或笑的意向（这个反应可能由于突然缺少实际的呼吸振动而停止，只能影响到面部肌内，有的甚至完全停在那里）似乎产生于一种生命感情的激动。这个激动也许十分微弱，正因为如此，所以它必须十分突然，使人只有通过本能去感觉它。但是它许十分强烈，却不十分突然，当它达到一定高度时，我们就会愉快地大笑起来，或者微笑起来。笑不像这个词本身所表示的那样，它不是一种简单明显的行为，而是一个复杂过程中引人注目的结局。正像说话是一种精神活动的顶点一样，笑是感情活动的顶点——感觉到的生命力浪潮的顶点。
因为喜剧为我们的感觉抽象和再现了生活的运动和节奏，所以它加强了我们生命的情感，正如思想迸发出语言，波浪升华为形式一样，生命力达到一定高度就会产生幽默。幽默是戏剧的光辉，是生命节奏的突然加强。
阿瑞提：
根据弗洛伊德的观点，一个玩笑并非要传授新的知识。它在明显想把听者逗笑的目的下面隐藏着一个特殊目的：企图满足那些平常被压抑或被禁止的倾向。玩笑是一种意欲得到满足，或是假装的满足——至少，它是一种部分的或者替代性的满足——它通过特殊的认识机制来获得这种满足。这些机制表现为说俏皮话，就像梦的活动一样它把玩笑的内容转变为更加可接受的方式；不过在玩笑中无论是所存在的抑制还是所得到的满足都不像在梦里那么明显。从玩笑中得到满足是由于允许把被禁止的内容讲出来，并随之得到兴奋与放松的情绪感受。
民族的文化传统影响着妙语和喜剧的运用方式。莎士比亚不顾亚里士多德的古典戏剧原则，在悲观中加进喜剧的场面，并像所说的那样把国王和小丑混在一块。无论是法国的高乃依、拉辛，还是意大利的阿尔菲耶里都没敢这样做。英国人的这种传统被延续下来。在英语国家里，某些场合——比如在讲演、政治演说、外交磋商等等情况下常常加进一个玩笑，用喜剧来缓和某种严重局面。而在其他像法国和意大利这样的国家，直到非常晚近的时候也仍然没能这样做。
在英语国家里，幽默也经常被用于政治竞选活动。政治玩笑所运用的就是通常的俏皮话技巧口我们当中许多人还记得1948年杜鲁门总统在同戴维竞选时所运用的妙语。他在那次竞选中出入意料地获胜。下面就是这个例子：在竞选活动中，似乎是杜鲁门去过那个城市，戈文诺·戴维也就马上跟着去那个城市。总统在一次演说中谈到此事并讲：“我找白宫的医生商量，对他说我有那么一种感觉：无论我走到哪儿总有个什么人在跟着我。白宫的医生告诉我不要紧，他说，‘你尽管走自己的路。有个地方是那个人没法跟着你去的，这就是走进白宫’。”杜鲁门在这里假装用精神病患者的思维方式来说明某个问题。他装成受到蒙骗的病人，表现出这种病人通常具有的特征——感觉到总有人在跟着自己。玩笑中的医生让病人放心，说跟在后面的那个人不会走进白宫的（结果证明这句话是个预言）。
彼得：
幽默感不只是笑而已，就心理学的观点而言，在困难情景中发掘幽默的能力与笑一样重要。具有高度的默感的人能够看到生活中苦难的有趣的一面，他必须能够退一步超越地面对问题，将自己从一个困境中提升，这是一种积极地突破恶性循环压抑的办法。
