是的，在二战时期，在前苏联斯大林时代，在动荡不安的巴尔干地区和巴勒斯坦地区，在五六十年代美国，二十世纪诗歌确乎响动着死亡之声，只是发声部位各具差异。真的像阿赫玛托娃所说“消失——才是你的宿愿”吗？（诗作《召唤》，1963、7、1）能否用米沃什的“阴郁”一言以蔽之？写过“我拒绝——存在”的茨维塔耶娃还这样写过：“在不能笑的时候/我自己却太爱笑了！”所以她的同胞爱伦堡这样理解她：“孤独对于她而言不是纲领，而是该诅咒的东西”（俄 作家 爱伦堡：《钟情而坚贞的女人》）。美国自白派诗人西尔维娅-帕拉斯诗作《一生》中有两句近乎暗示：“似乎遭到过某种秘密的摧残。她静默地活着。”如此，安妮-塞克斯顿才把死亡视为抵达安宁的一门“手艺”（诗作《想死》）。当代以色列诗人Yehuda Amichai 在随笔《诗人教育》中这样表述自己的写作：“它（指诗歌）是一种抵抗绝望的阻挠因素。它是一种抵抗死亡的坚定的论证。”他在《上帝，满怀仁慈》一诗中写道：“上帝，满怀仁慈/那不适合上帝，满怀仁慈/仁慈会存在于世而并非仅仅存在于他”。这很接近庄子的天道观：人与天齐。当然，如果用福柯话语做参照，以上种种有关“死亡”的话题均在“界内”，并未实现“从界内向界外位移”，因此也未能触及二十世纪诗学核心问题。
四
在伟大又不具备死亡条件的诗人那里，通常是不谈论诗学核心问题的，如同死亡只配行动，不配谈论（通俗的版本是这样：刘德华饰演的狄仁杰，最后陷于一见阳光就会死之险，解药悬在“未可知”里），但他们从未回避过，唯一途径是通过诗的写作去趋近它。“行动，是真正的智慧。”（费尔南多-佩索阿，《惶然录》，韩少功译）许多诗人比较接受布罗茨基晚年滑入嘎吱嘎吱的记忆碎语，并不理解博尔赫斯为何逗留在“时间的迷宫”中，不知道他为何要说“当他们突然叫醒你，你会感到他们抢走了你拥有的一切……它剥夺了我们一种天赋，这天赋陌生而深沉/只能被我们在半睡中回忆……一个没有时间的世界，没有名字或尺度……今夜你将是谁，在睡眠那黑暗的/束缚中，当你已滑过了它的墙？”（博尔赫斯诗作《睡眠》） 为何清醒即失乐？是否源于罗伯-格里耶所说的“人不了解世界，也不了解他自己”？雅克-拉康也说过类似的话。西格蒙-弗洛伊德认为主体产生于为被社会接纳而压抑自己欲望之时，这也可能支持了布朗肖：写作向不可能性滑动，向黑夜滑动。佩索阿写道：“对于我来说，陋室的四壁既是监狱也是遥远的地平线，既是卧榻也是棺木，我最快乐的时候，是我既不思想也不向往的时候，甚至没有梦的时候，我把自己失落在某种虚有所获的麻木之中，生活的地表青苔之上。我品尝自己什么也不是的荒唐感，预尝一种死亡和熄灭的滋味，却没有丝毫苦涩。”（《惶然录》） 在《为<易经>的一个版本而作》一诗中，博尔赫斯夹在“在场”与“不在场”的缝隙间，而诗(形态)有如薄如蝉翼的帷幕：
未来是不可倒转的，
犹如昨日的铁甲舰。物质并不存在
除非它是那没有舌头可以说出的
永恒真言的一个黑暗而无声的字母，——
它的书是时间。离开屋子的人
都已经回来。我们所过的这种生活
是未来的被踏出的小径。而事实上
没有什么向我们告别或离开我们。
但不要灰心。奴隶的土牢是漆黑的，
事物的方式是铁的、冷的和硬的，
但在你的监狱放风场的某个角落
也许有一个古老的疏忽，一条裂缝。
那小径像一支箭，致命地直，
但裂缝中躺着的是上帝，在等待。
在叙利亚诗人阿多尼斯那里，有一种先于一切的自负的激情，有时这种激情处于疯狂状态，像非陆平原的风暴陡然惊掠。我理解这种激情受焦虑驱遣——既来自阿拉伯世界，也来自诗人自身的焦虑。他惯于自塑心中的“来临之神”以抵消这份焦虑，于是才有这样的诗句：“何时我的困惑才是发光的/困惑，才是全知全能的困惑呢？”（《对话》）我寻思他与被阿兰巴丢奉进《美学手册》的费尔南多-佩索阿以及美国诗人哈特-克兰的差异，后二者自然融入欧洲诗学教养，二十世纪欧美新知识谱系与他们血脉相连。佩索阿生前说过：“诗人只有在死后才能诞生，因为只有在他死后，他的诗歌才会得到欣赏”（《惶然录》），一语成谶，他果然是这样，生前默默无闻，死后诗名鹊起。佩索阿很容易分离出两个佩索阿，或者让思考的佩索阿在书写中实现主体的失踪：“我希望我的灵魂/永远找不到我。”（《我是逃跑的那个》）“我知道，我孤独/ 它伤得多深呵，这颗心 /没有信念，没有律法/ 没有悦耳的音调，也没有思想。只有我，只有我 /而我对此又说不出什么 /因为感觉像天空——/ 被看见，它里面又无物可看。”(《我知道，我孤独》) “我懂得事物是真实的以及彼此间 /所有的不同。我用眼睛去理解它，从未用思考。用思考去理解它将会发现它们 /全都相等。”(《如果，我死后》) 佩索阿有时就这样像一个困乏的孩子睡着了，而睡眠像与博尔赫斯共了呼吸。大师们写作似乎总能找到相通的暗道，以下这段话，佩索阿几乎代言了布朗肖：“像所有伟大的恋人，我享受到失落自己的愉悦，一个人可以在这种愉悦里全身心地承受光明的投降。而这就是我经常写作甚至不假思索的原因。在一种外化的白日梦里，让词语把我当作一个坐在它们膝头的小姑娘抚慰，它们仅仅是无意义的句子，是水流的缓缓漂移，如同一缕细流忘我地混同和消失于波涛。又一次次再生，永无止境地后浪推着前浪。观念和意象，表达的颤抖，就是这样从我身上流过，一束丝绸瑟瑟作响飘逝的过程，月光中一片闪烁不定的观念碎片，斑驳而微弱。”（《惶然录》）这正是布朗肖所追求的“无深度的遗忘、等待的透明掏空”，也应验了福柯在考察荷马史诗到荷尔德林《恩培多克勒》之后所揭示的：语言作品是自我封闭的对自身光荣的表达。只是在最近，我才注意到哈特-克兰的遗作《基韦斯特》，在他《致莎士比亚》一诗的引领下，我也如同克兰来到他从未到过的基韦斯特。克兰意欲通过情境迁移达成抒情主体迁移，寻找现实以外的“不稳定性”安慰，迷恋“呈现”与“遮蔽”的语言双轨，神思滑行于假想的波峰浪谷，请读读这些句子：“不要选择那颤抖着拐向右边的，离开了/山麓的羊肠小道——拐向眼泪和安睡——/而是继续，走进那些不会哭泣的大理石。”(《岛上采石场》)“那玫瑰的重负将会凋谢褪色/在光谱的亲吻之中加速。而在这里那尖锐阴影中的棘刺/正风蚀着所有的孤独。”(《老歌》)“我曾梦见所有的人放弃了他们的名字，并歌唱/因为只有他们才能赞颂，赞颂是谁用/鳍和蹄，用翅膀和变甜的尖牙建造了他们的时日/永远在一个名字之中敲响，自由且神圣。”(《万物之名》)对真相保持镇定并迁移至“界外”，史蒂文斯做的很出色，克兰以他明亮的语感，也获得自己的语言“岛束”。
走进炽热的入口，经过冰结的柱子
一只手在纸页上移动！谁会再一次
将这可能由你掌控的危险铭刻——
冲突着，决心已定却又为我们所有的时日
呼喊徒劳，作为舵手，——也作为暴风雨！
嘲笑贪欲嘲笑涂写仇恨的荆棘的那些薄片
自撕裂的肉体中升起，伴着人类的悔恨
和笑声，它们比我们的命运被擦得更亮
你执掌眼泪，那些让每个派系都以哈姆雷特的嗓音
高声起誓的眼泪，而魔鬼则群拥
在天使于可怖的精神错乱中求乞毁灭的地方
——失败，它们两者！你的爱丽儿依然持守他的歌声：
普洛斯彼罗得到的那种安宁
是已然废除了尘世枷锁的正义。
——哈特-克兰《致莎士比亚》 （徐钺 译）
克兰写作《基韦斯特》是一个无法探底之谜——他整理了《基韦斯特》但没有面世。就他的这首《致莎士比亚》，句式如此刚健，语调如此果敢，几乎看不到任何“不稳定性”。但正如他把诗集注解为“岛之束”，我想，克兰的情境迁移本身就意味着写作“孤岛”的不稳定性，在稳固的诗歌形式之下语言疏离实地情境的不稳定性——这是诗歌得以生长的自在空间，是诗歌对任何范式（包括理解力范式）的推脱。是的，诗歌，唯有诗歌，构成克兰这样的诗人“不稳定性安慰”。克兰的不稳定性安慰并非意味内心的不安，它对应着人类理性的强力和稳定、现实的稳固、语言之外物质实体的整肃——这些都促使诗歌语言趋向不稳定性安慰。克兰借重了莎士比亚对人类的洞察和语言表现力，来示意诗人不稳定性安慰与人类的关联。在克兰看来，莎士比亚获得了一种“废除了尘世枷锁的正义”——这正义不是道德法庭，在莎士比亚那里没有优先的道德，所以必然是语言的正义，莎士比亚语言有一种实现安宁的不稳定性（可以从这个角度来理解莎士比亚戏剧中的“荒诞”，以及十四行诗的“无常横剑”）。这种不稳定性对应了人类理性——被意志锻打的诸般铁律（比如这样或那样的历史决定论）及其荒诞色彩。到底是什么“比我们的命运被擦得更亮”？我在克兰呈现的“它们”中看到遮蔽很好的东西，那就是莎士比亚“废除了尘世枷锁”的语言，能轻而易举回避心灵又以某种秘密仪式达成与心灵谅解的语言，无限松弛的语言。
不可否认，“现实之难”是诗歌挥之不去的影子。诗人不回避人类以及不仅仅属于人类的宇宙，却往往不为日常的邻居所知。有一种比现实之难更难的境况，那就是进入诗人语场之难，那意味着一种观照力达到尽头的“可怕”，意味着孤立中疯癫与死亡的诱惑、心力在巨大的语场漩涡中聚散。为此，我不仅要向诗歌烈士致敬，更要向能活着的诗人致敬，因为这都是调动身体一切能量对付诗歌的结果。另一方面，诗歌写作又是对“死亡的缄默”不断的解除，它以可观的语言亮度逼退死亡的阴郁，在符号学涉猎的种种形式中，获得“形式”对生命力的支撑，正如波特莱尔、博尔赫斯或史蒂文斯曾经所做的那样。我在感叹布罗茨基、哈特-克兰、阿多尼斯的刚性语调的同时，也感叹像塔索斯-雷瓦迪提斯在《从药房回家》一诗中所表现的，在舒缓节奏的辅助下，获得“形式的”人类幼态般的静好：“这到底是怎么发生的，我从来都不明白——/妈妈犯了头痛，我记得，所以他们让我去药房，/回来的路上，真的是这样，我闲逛了一会儿，/冒犯了一个老人，用一块石头吓飞了两只小鸟，/等我再次回到路上，再也没有我的家了，也没有了青春。”一首诗，一段路程，意图不明以致不值一提的事，代表空间的“家”和代表时间的“青春”是否就是那两只吓飞的小鸟？反正都没有了，一首诗像一个遗忘的通道。除了诗的后两句跳跃式加速产生某种冲击力，你看不到任何带有硬度的词组或词，诸如克兰诗句中的“尘世枷锁”、“正义”等语词，这就很好地实现了理性深度在语言中的解散。这首诗以它自在的、轻巧如尘世微尘般的语态，积极实现了博尔赫斯“终点就是遗忘，而我早已到达”。
从诗学角度看，死亡不是别的，只是历史幻灯照见的语言倦态一种。语言的疲倦，来自人类知识体系的崩塌；语言的疲倦，来自理性的松弛和内在的自我解乏机制；语言的疲倦意味着，诗人个体话语从集体话语中抽离，悠游于更具开放态和可能性的个体精神空间。正是在相对于其他书写更显“无效能”的轨道上，语言的疲倦构成诗歌写作的最大积极；也唯有诗歌，能提供语词流亡的无限疆域，像宇宙提供给星球们和其他宇宙客们。在无法预见人类延续限度的情况下，诗人们倾向阿多尼斯心中驻着来临之神（阿多尼斯诗作《场景》《孤儿》等均提及），无可厚非；谁又能断言所谓来临之神不是指不可固定、不断被废弃或遗忘、不断越界的“规则”/“语言规则”呢？我认可的一种语言低级形态是：诗歌呈现人类“幼态”，要么在尘土魔术这边，要么在神话那边，或者二者相互勾兑。因为最低限度上它能满足我对非理性体验的热衷。我同样支持把“性”作为语言幻剂使用，扩散梦的纷纭并让梦获得某种时空限量。我认可语言世界吸纳了****并把****置于语言虚空——让性获得自己的主权并自我设置僭越界限——这里面包含着巴塔耶“爱欲僭越”的光荣。人类知识的诡变与冰冷归宿，一次次让我们目睹哲学话语、历史话语乃至语言学话语囿于理性不能自拔(就我此篇而言，敷衍数千言，也失却游戏性质)，当诗歌极尽它所能达到的语言边界又能自动清场，我们可以说，唯有诗歌能超越于哲学话语、历史话语、语言学话语之上，吞噬这些话语，滑行于理性界外，与时间密码相对应，呈现诗学对“无限疲倦”的极度感恩。
