战火中的转折——新写实主义油画在抗战时期的崛起
中国油画在20世纪的二三十年代曾经出现过一个多元的格局，抗日战争的爆发改变了这种形态，尤其是艺术家自觉投身于抗战而纷纷走出象牙之塔，中国油画也在这一时期发生了重大变化，使写实主义绘画产生了新的价值和意义并占据了主流位置。这一点，恰恰符合了中国共产党在战时的宣传要求。艺术家的情感方式以及战时的立场和态度都发生了深刻变化，使得新写实主义绘画成为20世纪以来中国油画最主要的表达方式。
写实主义艺术观在中国油画发展的历史上始终占据着重要的地位，在整个20世纪的历史进程中，它在不同时期经历了不同的变化。严格地说，写实主义在20世纪的二三十年代是一个极为流行的概念，它所包含的不仅仅是一种技法，还蕴藏着美术观念和创作模式。1937年抗日战争爆发后，写实主义为适应形势的需要而成为一种切合中国现实需求的创作方法——新写实主义，并对后来中国油画的发展产生了深远影响。新写实主义美术观的确立，是五四以来新美术运动发展的必然归结，也是中国油画在剧烈的时代变革中的必然选择。
写实主义油画在中国的出现，与中国特殊的社会和现实有着密切的联系。特别在20世纪的前夜，中国处在新与旧的交汇点上，传统绘画走到了尽头并开始腐烂，现代绘画还没有出现。这个时候，许多知识分子谈论着对传统绘画的改良，但却无人为此提供灵丹妙药。尽管人们的内心还有许多不满和苦闷，但却充满了幻想。就是在这样苦难而悲哀的年代里，孕育出了中国油画，并以此来“革”传统绘画之“命”。特别是“王派”留在画坛上的罪恶影响，从根本上说还没有摆脱“临”“摹”“仿”“托”等这些传统绘画的看家本领。因此，激进的知识分子在这个时候不约而同地将眼光瞄准了欧洲，也发出了不同的声音——
陈独秀：“若想把中国画改良，首先要‘革’王画的‘命’，因为要改良中国画，断不能不采用西洋的写实主义精神。”（《美术革命》《新青年》6卷1号，1918年1月15日）
康有为：“今宜取欧画写形之精，以补吾画之短。”（《美术论集》，人民美术出版社，1986年出版）
蔡元培：“今世为东西文化融合时代，西洋之所长，吾国自当采用。”（《北京大学月刊》，1919年3月25日）
梁启超：“问美术的关键在哪里？限我只准那一句回答，我毫不踌躇所谓回答：‘观察自然’。”（《美术与科学》，原稿为作者1922年4月在北京美术学校的讲演稿，发表于1922年4月22日《晨报》副刊）
总之，引进西方的写实主义绘画，改造传统而腐朽的中国画是进步知识分子的共同心愿。进一步说，西方油画被引进中国，也标志着中国现代绘画的开始。回顾历史，20世纪初期，中国进步知识分子的思想活跃和视野开阔，与西方文化的引进密切相关，仿佛在腐烂而窒息中注入了新鲜空气。西画的传入，加快了对传统绘画决裂的步伐，与此同时，人们对新生活也有了初步的认识，从而走上了回归情感的轨道。中国油画的兴起和发展，无不与国家的兴亡息息相关。引进西方油画，主要是拯救凋敝的民族精神和社会的堕落混乱，普及全民族的审美和文化修养，并使中国民众从封建传统礼教的愚昧状态中解放出来。
实质上，当时一些进步人士提出的“美术救国”是艺术家肩负的一种历史使命，目的是促进东方艺术的复兴，从本质上说，这是民族精神自强在艺术上的表现。除上述情况之外，写实主义油画引进中国，也是由于救亡图存的需要和急剧变革的社会思潮所致。这一切，都迫使中国艺术家必须做出再生的选择，完成与传统美术体系根本不同的现代美术形态。这时，西方各种现代艺术思潮和各种流派应运而生，并争先恐后进入中国——从学院主义到后印象派，从野兽派到超现实主义、达达艺术等。尽管如此，西方的学院写实主义绘画一直扮演着极其重要的角色，从很大程度上是其他流派所不及。尽管学院写实主义绘画在西方曾有过辉煌的历史，但在19世纪末20世纪初时，随着西方现代艺术的兴起，同样结束了它辉煌的历史。
写实主义绘画在西方遭到前所未有的冲击，但在辛亥革命前后却被中国留学生引进本土，并将其视为拯救并改造衰败的传统中国画的灵丹妙药。进步知识分子在“五四”时期发现中国传统绘画只“写意”而不求“写实”的弊病，所以将西画中“写实”的特征看作是与传统中国画最大的区别。在呼唤“民主与科学”的新文化运动中，写实主义绘画被看作是科学与进步的美术形态而得到大力赞扬和提倡。与此同时，大批艺术学子满怀强烈渴求之愿望离开故土，到东洋和西洋接受写实主义绘画教育，回国后多以教学方式极力推行写实主义绘画在本土的传播，并且逐渐使写实主义成为中国美术领域最具影响的流派。西方现代主义艺术思潮此时也涌入中国，其中许多艺术家以教学、艺术群体的形式为现代艺术在中国的发展推波助澜，表达了艺术家对中国传统绘画批判态度的同时，也使萌芽中的中国油画出现了多元和五彩缤纷的格局。这是中国油画在20世纪历史进程中的黄金时代。以后，随着国家形势的转变和救国需要，写实主义占据了主流。
其实，在新美术运动兴起后的二十多年里，油画界包括美术领域对现实主义的理解还在一个非常浅薄的层面上。换句话说，都是将现实主义简单理解为与非具象绘画对立的一种技法与风格，并且，进步的艺术家对“美术革命”这一口号的理解同样没有超越以西方的写实精神来“革王画的命”这个层面。尽管“美术革命”思潮强调美术的社会性和阶级性，倡导美术为大众服务，也体现出现实主义倾向，但并没有给油画界带来实质的变化。因此，写实主义在当时还只是一个概念，还没有成为中国油画中的一种风格。
走出象牙之塔
1937年抗日战争爆发，日本帝国主义的炮火打破了中国人的正常生活，也改变了原有的一切。“为艺术而艺术”“为人生而艺术”的争论和所形成的多元局面被战争的炮火击碎。这又使我们想到，中国近代美术的兴起与发展，都与国家的命运有着不可分割的关系。从1937年到1949年间，中国油画走过了一条坎坷而曲折的艰难之路。“七七”事变之后，一些艺术家主动走出象牙之塔而投身于抗日的洪流中去，这种行为是艺术家的自身觉悟。他们走到时代的前列，唯恐在这一时期成为苟安的人。由于战时中国共产党的宣传需要，艺术在这一时期成为民族解放事业斗争的武器。艺术家在这一刻对此做出的反映是积极而强烈的，他们纷纷行动起来，走出象牙之塔，投入到抗日救国的运动中去。尽管眼前到处硝烟弥漫，但战火开阔了视野，艺术家们用手中的画笔表现火热的现实生活和时代气息。许多作品揭示了严酷的社会现实，同时也赞扬了民族的时代精神。尽管战争改变了每一个中国人的生存状态和日常生活，也使蓬勃发展的中国油画进入低谷，但现实主义创作成为这一时期的主流，中国油画在抗战时期出现了历史性的转折。
抗日的烽火，首先使民族和国家的政治问题压倒了一切。也就是说，中国美术在这一特殊时期经历了一场政治化的美术运动，也是一场文化的政治整合运动。抗战将大众美术运动大大向前推动了一步，艺术家们走向十字街头，从难民群到抗日前线，从偏僻的山村到西部高原，到处都活跃着艺术家的身影，学习油画的人也从自己的研究中转向人民大众，转向抗日救国。田汉在《抗日漫画》上发表文章，号召美术家在抗日建国的旗帜下团结起来，以艺术为武器，以画笔为武器，他在文章中这样写道：
我们青年的美术界过去还存在着许多无原则的派别斗争，许多不必要的意气的对立。在画家之间、在新旧画派之间、在到过国外的与不曾到过的之间、在不同的留学国之间、在南北东西各地域之间都曾存在过一些所谓“摩擦”“对立”。现在“感谢”日本帝国主义把我们打成了一片。每一个人都会感觉到那些“摩擦”之无所谓，都会感觉到孤立工作之没有力量，都会感觉到逃在后方的不对。“象牙之塔”不复存在了，每一个有血性的美术家开始走向街头，走向抗日的前线。他们将在美术战斗中感觉到自己的画笔不仅可成为抗战的武器，同时也是建国的武器。新的中国会在我们的笔下产生出来。（《全国美术家在抗敌建国的旗帜下联合起来》，《抗日漫画》杂志1938年第8期）
从意识形态的角度上说，由于战时的需要，艺术家必须放弃以往作画的情调而担负起有助于抗战的使命，写实主义绘画在这一时期是最合适的选择。吴作人曾经指出：
总结国统区的油画，在恶劣的条件下，虽做了些工作，但是工作者们历来努力的方向是很明确的。过去我们从事油画工作的，仅仅知道在风格上的争论，而没有想到我们是应该为谁服务的。所以，这些年来国统区的油画，在人民大众的生活苦痛和喜悦的反映上非常贫弱，固然在反动政治压力下不可能接近工农兵，但是我们不能不承认，我们中间也有不加思考地积极去为反动派和豪门服务的。最可惜的他们都是年轻的工作者，而我们竟没有能争取他们来加强现实主义的阵容。（《七七事变以来国统区的油画》，吴作人著《进步日报与进步周刊》，1949年7月18日）
抗战爆发后，大多数艺术家都投身到抗日民族统一战线周围，多种类型的美术作品都表现了帝国主义的残暴和中国人民英勇抗战的内容，以艺术的力量增加了抗战的实力。与此同时，美术作品真正开始走向人民大众，而且正在被人民群众所接受，尤其是在中国共产党文艺思想的要求下，美术为什么人服务的问题在解放区延安已经初步形成。1940年在莫斯科举办的规模庞大的“中国艺术展览会”上，除了部分故宫博物院的中国古代艺术品外，主要是抗战题材的作品，其中油画作品有吴作人的《哥萨克骑兵》《纤夫》，吕斯百的《四川农民》，孙宗慰的《厨房》，秦宣夫的《云南妇女》等，艺术家以自己的切身感受，描绘出中国人民万众一心、团结抗日的民族精神。种种迹象都表达了艺术家的爱国热情。还有一个值得注意的现象，艺术家普遍将注意力转移到人的因素上来，这是20世纪以来的重大突破。它的根源在于每个人在国家与民族存亡的关键时刻所迸发出的激情。特别是在油画创作中，现实主义与民族化运动结合在了一起。在这样的环境下，出现了“西洋画中国化”的论说。抗战时期，所谓的“西洋画中国化”其实就是为抗战服务的，也是转向写实主义的必要手段。这样的背景造就了一批接近现实生活的艺术家，他们走进工厂、深入农村，甚至到遥远的边疆地区直接感受并面对现实生活，在现实主义的艺术创作道路上，极大地开阔了自己的视野，同时也创作出一批写实主义的艺术作品。沈逸千、吴作人、董希文、司徒乔、黄显之、冯法祀、符罗飞等人，都是在火热的生活中找到了自己的艺术创作之路。
写实主义作为一种技巧和风格在抗战时期被油画家和美术家们所认同，在艺术家们看来，尽管学院写实主义自新美术运动以来取得了一定的成绩。但对纯客观的、自然主义的、不关注底层民众的创作方法和创作态度却应给予彻底否定。这是写实主义在抗战时期迈出的重要一步，也标志着新写实主义在中国的崛起。
新写实主义的崛起
1937年以前，中国油画曾出现过一个多元的格局，也出现过两种流派相对峙的状态，即“写实派”和“现代派”，并都有过辉煌的迹象。但是，抗日战争的爆发，中国共产党选择了写实主义绘画，并将其推到时代的前沿。而现代派艺术由于在战时不适合中国共产党的宣传而受到冷落。除林风眠继续他的中西融合探索之外，当年对现代艺术持有信仰和追求的艺术家几乎都在这一时期转变了自己的视角，写实主义成为抗战时期鼓舞人心的重要美术形式。同时，在中国油画领域也结束了写实主义与现代主义之间的争论，救亡图存代替了一切。并且，要求一切艺术必须为民族革命服务，美术界也发出了口号，要求艺术家以现实主义为创作方法，在战火中树起了写实主义的旗 帜。
所谓新写实主义，与传统的写实主义有着实质的区别。五四新文化运动前后，曾有人倡导“美术革命”——借西方美术的“技法”和“写生”来改造传统文人画重笔墨逸趣的腐朽，使中国美术走上写实绘画之路。抗战后，以摹写对象准确与否的标准已经不能满足中国共产党在战时的宣传需要，因此，关注人民大众，关注底层人的生存状态成为这一时期的主要创作方法和手段，这就是与传统的写实主义的根本区别，而且还与五四以来艺术家一直讨论并为之奋进的现实主义也拉开了极大的距离。
新写实主义在抗战时期最突出的特点是艺术作品的“大众化”，实际上加快了艺术家的象牙之塔在战争的急风暴雨中迅速转化为大众模式，学习和探索也转向与社会相结合的自觉行为。“绘画下乡”和“绘画入伍”是中国油画在这一时期的大趋势。尽管战时的客观条件给油画创作带来许多不便，但艺术家们同样创作出一批反映抗战题材的作品。尽管抗战的枪林弹雨使艺术家失去了研究和学习的可能，但却培养了艺术家的忧患意识、民族使命感和历史责任感。在这样的背景下，新写实主义逐渐取代了一些艺术家对写实主义和现代艺术的探索与追求而成为战时的主流。
在抗日救亡压倒一切的年代里，对“大众化”在认识上存在着不同的两个层面：一是将大众化视为用美术形式向民众灌输救亡知识，起到宣传、教育、鼓动人心的作用。当然，这样的认识并没有注重美术自身的建设与发展，而是重视它的社会功能——在大众中最能产生效果的是大众喜闻乐见的民间艺术形式。这一点符合中国共产党在战时的宣传需要。二是将“大众化”作为艺术的出发点，要求人民大众在生活和审美情趣上通过艺术作品来提高其审美和文化修养。这一点更符合中国共产党在战时的宣传需要。因此，新写实主义的关键问题不仅涉及内容和民间艺术的利用问题，还涉及科学的方法和民族化等问题。尽管在抗战时期的美术界关于大众化讨论中，对一些问题并没有形成完全一致的看法，甚至有些问题根本没有得到解决。但是毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》发表后，“文艺为人民大众服务”这一原则不仅在延安美术界被确立起来，也被国统区进步的美术家所接受。
战争使中国的艺术家开始接触更真实的现实，了解更真实的民生状态。特别是在国难当头之际，完成了从象牙之塔到十字街头的全部过程。随着艺术为抗战服务的呼声和为人民大众的需要，写实主义在这一特殊时期得到空前的发展和壮大，尤其是在经受了战火考验的进步青年身上，人们看到了一种觉醒——艺术家们配合战争时期的体制转型主要体现在回归现实的态度上，这是不容忽视的事实。例如，当年追求西方现代艺术的庞薰琹，抗战后不再以纯绘画来坚持自己的艺术观，而是将自己的视角转向实用的工艺美术中去，这是艺术方向的转变。当年“决澜社”的主将倪贻德在抗战时的变化也是突出的，由于抗战时期他与中国共产党人有过接触，同时也受到革命思想的洗礼，他的视角转化为对现实社会和现实生活的关注。就是说，从过去对西方现代艺术的追求转向对社会底层劳动者的关注，从不同的角度触及现实。
新写实主义在抗战期间的形成除形势的需要之外，与徐悲鸿的个人努力是分不开的，正如他在一篇文章中所写的那样：
抗战改变吾人一切观念，审美观念在中国而得无限之开拓。当日束缚吾人之一切成见，既已扫除，于初尚彷徨，今则坦然接受，无所顾忌者，写实主义也。（《新艺术运动之回顾与前瞻》，重庆《时事新报》，1943年3月15日）
1938年秋天，毛泽东在延安针对马克思主义和中国革命的具体实践相结合、如何对待国际主义的内容和民族的形式等问题，提出了“洋八股必须废止，空洞抽象的调头必须少唱，教条主义必须休息，而代之以新鲜活泼的、为中国老百姓喜闻乐见的中国作风和中国气派”。（《中国共产党在民族战争中的地位》，毛泽东著，1938年10月14日）这就是说，在中国的文艺领域，一切作品必须是大众化的，必须是群众喜闻乐见的。因此构成了民族灵魂和民族形式，成为抗战文艺作品的基本方向。面向大众是必需的政治宣传，强调民族意识也成为这场战争中的政治要求。总之，一切文艺作品必须面向抗日现实，这是每一个艺术家必须应尽的责任。“为艺术而艺术”在这一时期有了极大的转变，“艺术救国”产生了新的意义。
新写实主义艺术观在战时发生了变化，首先，写实主义油画在战时确立了“大众化”的艺术方向。虽然“大众化”这个问题并不是最先在美术界提出的，也不是战时才有的话题。五四新文化运动以来最重要的内容就是倡导平民文学——向民众进行文化启蒙。1920年代末期，“大众化”已成为中国文艺界的一面旗帜——中国文艺运动的“大众化”趋势已经形成。直到抗战，“大众化”美术得到了普遍的认同。也就是说，1930年代初文艺界提出的“大众化”口号，左翼美术家的吁求，在美术界引起了共鸣。这种现象的出现，首先在于历史境况变化所致。1920年代末至1930年代初，中国虽已在内忧外患的煎熬中，东三省已被吞食，沪淞也曾燃起战火，但是，国家危亡的紧要关头毕竟还未到来。抗日战争的爆发，在救亡这一最大的现实面前，一切因素都必须调动起来。一切资源都必须统配起来，而争取抗战最后胜利的重要因素是人的资源。战争的主体是民众，如何教育、宣传、鼓动以农民为主体的民众投入到抗战的洪流中去，成为包括美术在内的一切文艺的最根本的职能。美术大众化的口号比任何一个时期都显得必要而且急迫。“大众化”的提出，旨在鼓动、宣传、教育劳苦的下层民众起来进行民族的反抗。吴冠中在回忆当年的流亡生活时这样写道：
生活的波涛毕竟在袭击逐出了天堂的师生们，他们跌入了灾难的人群中，和百姓同尝流离颠沛之苦，发觉劳动者的“臭”和“丑”中含蕴着真正的美。……浓郁的生活气息包围着我们，启示我们新的审美观。（《出了象牙塔》，载《烽火艺程》，吴冠中著，中国美术学院出版社，1998年4月出版）
新写实主义在抗战时期成为美术的主流，许多艺术家的观念在这一时期也发生了转换，他们很难在画室中继续自己精神的浪漫之游；战地写生、美术下乡成为艺术家的主要任务，特别是长久以来被艺术家忽略了的底层民众，在战时受到许多艺术家的关注。他们的笔端出现了朴实的农民、炉前窑上的工人和前沿的战士。这是中国油画由象牙之塔转向十字街头的时代标志。倪贻德在一篇文章中对旧有的写实主义与新写实主义作了一个简略的比较，他这样写道：
旧的写实主义只是呆板地照事物描写，过于客观化，所以结果是平凡、薄弱、暗无生气，没有强大的感觉。而新写实主义却是在客观中加入主观使事物强化地表现……再从内容方面来说，新写实主义所采用的不是理想的幻想的夸大的题材，而是实实在在的现实生活的表现。（倪贻德著《从战时绘画说到新写实主义》，《美术界》，1939年2期）
应该承认，徐悲鸿在抗日战争时期的影响是巨大的，1942年，他在《新民报》发表文章，赞扬版画家古元并号召重庆的艺术家要向延安的艺术家学习。动员大家到生活中去，表现和挖掘抗战题材的美术作品。在徐悲鸿的鼓动下，很快就有一批反映抗战题材的美术作品问世，如吴作人在深入藏区高原和创作的《负水女》《空袭下的母亲》《重庆大轰炸》《不可毁灭的生命》，冯法祀的《长沙大火组画》《捉虱子》《平型关大捷》，阳太阳的《战士的归来》，唐一禾的《女游击队员》《“七·七”号角》，庄言的《军马场》，余本的《纤夫》，王式廓的《台儿庄大血战》，刘汝醴的《流亡曲》，司徒乔的《放下你的鞭子》，孙多慈的《仇恨》，李可染的《为死难者同胞复仇》等许多作品揭示了中华民族遭受践踏的事实。陈抱一也拿起了画笔，他的《流亡者之群》，丁正献的《百万寒衣运动》，任真汉的《黎明颂》，杨秋人的《难童》，莫朴的《清算》，倪贻德与人合作的《抗战》《救国》等，都揭露了严酷的斗争，同时也反映了艺术作品在抗日宣传上的社会功能。徐悲鸿在抗战时期的主要功绩在于，他看到了新写实主义的社会功能，看到了反映现实的美术作品已成为一种不可阻挡的时代潮流。尽管一些持有现代艺术观念的艺术家依然在指责徐悲鸿，但还是肯定了他所倡导的写实主义对中国新艺术发展所做出的巨大贡献。因为，徐悲鸿的主张更符合国情需要，所以写实主义必然占据主导地位。在艺术科学化的口号下，抗战时期的油画形成了写实主义一统天下的局面，1937年以前的多元局面不复存在。大多数艺术家都接受或认同了新写实主义的科学思想和创作方法，并在生活中努力去实践艺术科学化的口号，力求内容的现实，包括技法上的写实化。可以说，五四时期“美术革命”的口号不仅在抗战中注入了新的内涵，而且在实践上得到了全面推进。
重建艺术教育
抗日战争使中国油画走进低谷，也使中国的艺术教育遭受巨大的损失。无数学校在炮火中被毁坏，大批学生和教师为躲避侵略者的炮火而颠簸在逃难途中。尽管如此，也出现了一个特殊的现象——重庆成为内地艺术家和艺术院校的聚集地，也成为战时中国美术教育的中心和基地。一个特殊的现象在这时出现了——美术教育必须与爱国和治学结合起来。常书鸿曾指出：
中国艺术教育的过去，是紧闭在玻璃房中的一个玩意。很多年以来只是追随着模仿和抄袭，和中国社会的轴心脱了体。
应从过去不出学校大门的艺术教育环境中觉醒过来，战时艺术教育需要养成实践写实的艺术家，不要自然的东西。（《战时艺术论文集》，国立艺术专科学校，1938年出版）
前面说过抗战时期中国油画所触及的科学方法和民族化问题，必须承认的是，在艺术科学化的口号下形成了新写实主义一统天下的局面。新写实主义油画的确立，标志着艺术教育同样向新写实主义靠拢的必要性。大多数油画家也接受了新写实主义的创作方法以及科学思想，应该说，这也是五四时期“美术革命”在抗战时期增添的新的内容，也是在实践中的向前推进。民族主义思潮所形成不可阻挡的气势，构成了在救亡运动中反抗侵略、维护民族文化尊严的铜墙铁壁。就中国共产党的领导而言，这是一个方向性问题，因此，在艺术教育上，必须严格遵循写实主义艺术观，这是战时中国油画的主流和救国的方向。
由于徐悲鸿长期坚持写实主义艺术观而排斥现代艺术，因此在抗战时期赢得了自己的地位，并确立了自己的艺术思想及主张。无论在美术创作和教育上都表现出超人的影响力。相反，林风眠在这个时期却失去了昔日的风采而显得“力不从心”，他个人的理想和愿望在这一时期是无法实现的；加之徐悲鸿的美术教育在当时所形成的强大势力，林风眠被挤压到主流之外的边缘上，他所倡导的现代艺术不被人理解，他自己在重庆的郊外租下一间破旧的农舍，终日潜心融合中西的探索，昔日的辉煌几乎全部被淹没。因为徐悲鸿与林风眠这两位极有影响的人物所持有的艺术观不同，所以也决定了他们在战时各自的命运和前程。因为，中国共产党的抗日宣传不需要林风眠所提倡的现代艺术，也不需要持有现代艺术观点的美术教育家，而需要的是像徐悲鸿这样倡导写实主义的带头人，也符合中国共产党在抗日战争中鼓舞人民和打击敌人的宣传需要。也就是说，徐悲鸿提倡的写实主义艺术观和教育观与中国共产党的需要一脉相传，也是当时大局所需。另外，在抗日战争时期，徐悲鸿频频参加各种社会活动，包括必要的政治活动，明显体现出这位艺术家有意向中国共产党靠拢。重要的是，徐悲鸿在各种场合宣传抗日，举办展览期间还募款劳军济灾，从而成为新闻媒体关注的焦点人物，也受到中国共产党方面的高度赞扬。
重庆在战时成为令人瞩目的城市，由于它特殊的地理位置和国民党政府的陪都而为艺术教育提供了一个安全的环境。重庆的高等艺术教育在中国现代美术教育史上有着极其重要的地位。在抗战时期，这里汇聚了全国美术界的精英，成为中国美术教育的重要基地。重庆在中国现代美术教育史上的功绩主要体现在师资力量的不断壮大，例如，以徐悲鸿为首的中央大学艺术系，原有的教师为吕斯百、陈之佛和吴作人等。到了重庆以后，先后聘用了黄君璧、黄显之，庞薰琹、李瑞年、秦宣夫等人，构成了一支强大的师资队伍。重庆的地理位置和一大批优秀的教师决定了各院校的规模在不断地扩大，办学条件也在不断完善，在全国的影响也在逐渐扩大。因此，求学的人数也在不断增多。尤其是以四川、云南和贵州的学生为多数。许多学生毕业后不仅服务于社会，后来还成为海内外有着广泛影响的艺术家，仅油画写实主义领域中就有董希文、艾中信、冯法祀等艺术家。
战争年代迅速改变着每个人的人生观和艺术观，重要的是，对艺术在战时的社会功能达成了一致的看法——即艺术和教育必须为抗战服务。
徐悲鸿的特点是专注和执着，作为美术教育家的徐悲鸿既有长远的目标，也有为实现这个目标所采用的具体手段。尤其是从法国留学归来以后，严谨的写实造型训练成为他在艺术创作和教学上的主要手段。也正是由于目标和方法的明确，从而形成了写实主义绘画在中国最初的形态。徐悲鸿的功绩，是他在油画领域中建立了写实主义的绘画体系和美术院校中基本训练的一整套规程。当然，问题也在于这些被视为唯一的观念和方法，在很大的程度上局限了中国油画的向前发展。
新写实主义艺术教育的科学化虽然不只是对艺术形式的要求，但艺术形式在这一特殊时期却是极其重要的一个组成部分。所谓艺术教育科学化，指的是战时艺术家油画技巧的写实化。也就是说，非写实主义的现代派绘画在战时必然遭受冷落。只有写实的方法被认为是值得承继和发扬的。新写实主义画家在这个特殊时期保持着了应有的地位，徐悲鸿是最具代表性的人物之一。还有一些人转向大众成为最活跃的画家并成为新写实主义的主要力量。
还有一个特殊的现象值得注意，虽然抗战的炮火打破了中国油画多元发展的可能，但出现了另外一个情景——中国的油画教育由多元走向统一。也就是说，1937年以前中国油画教育在宽松和自由中呈现出的一个多元的格局在战火中被彻底打破。一切艺术必须为人民大众服务，必须为抗战服务。无论是油画创作还是油画教育，都是如此。而林风眠的“以美育代宗教”和“艺术救国”的理想在战时根本无法实现，不是林风眠个人艺术观的退化，而是战争期间中国共产党所重视的是绘画的社会功能以及题材和内容。那么，反映社会现实的作品和徐悲鸿提倡的写实主义必然为中国共产党所接受。相反，林风眠提倡的人类深层情感体验自然苍白无力。
抗日战争的爆发，特殊的历史环境使大多数艺术家觉醒，加之中国共产党的救亡需要，写实主义成为中国美术界的主要创作方法。从审美的角度上说，写实主义油画在中国打下比较坚实的基础并形成一定的规模。虽说战火击碎了中国油画早期多元的局面，但也使得艺术家对新写实主义有了一个更为深刻的认识。这也是历史发展的必然。虽然，战争对中华民族造成了重大的创伤，但在战争中形成的新写实主义绘画潮流和创作方法成为20世纪以来中国油画的主要表达方式，同时始终影响着艺术家们在不同时期的创作和艺术观。如果没有这场战争，20世纪二三十年代掀起的现代艺术思潮和几乎与西方现代艺术同步的油画平衡生态就会一直保持下去。当然，可能还会出现令人难以想象的结果。至少，新写实主义不会形成如此之大的规模和空间。
2000年6月11日于太原
汽车艺术人生
今年春天，友人荆歌从遥远的江南发来手机短信，约我为他策划的一本名人与汽车之类的杂志写点文字。我与荆歌1990年代初相识于天漄海角，以后我们在南北各自的城市中工作与生活，近二十年过去了，我们再也没有见过面。看着眼前手机上的短信，脑子里又呈现出当年在大海边、在椰树下欢歌笑语的情景。荆歌，那个开朗、活跃还有些幽默的南方高个子后生，如今早已成为中国当代文坛有着广泛影响的青年作家。想到此，一种怀恋之情从心底涌出。无论如何，我不能拒绝这位多年没见面的兄弟之善意——尽管我写不成个什么。于是，立刻回复短信，表示愿意为荆歌兄弟效力。
我还告诉他，我写的文字与艺术家有关。
在我早年的记忆里，汽车只出现在我们的视野里而不在我们的生活中。那个物资匮乏的年代，我们仅仅是偶然乘坐公共汽车，在宽大的车厢内兴奋无比，而且总是想方设法逃避买票。更多的时候，汽车对于我们只是一个能够载人载物的庞然大物，常常是在我们眼前呼啸而过，车轮溅起的泥土毫不留情地拍在我们幼小的身上，而我们在汽车排放的浓烟中依然兴高采烈。那个贫穷而单调的年代，每每看到汽车，我们一群孩子便立刻欢呼跳跃，当它逐渐远离我们的视野时，内心生出一种说不出的失落。再说驾驶汽车的司机，是那个年月令大多数人羡慕的职业，找工作是最好的岗位，找对象是最佳的选择。汽车和司机给人们留下太多的神话。然而，在经济飞速发展的今天，汽车早已渗透于我们的日常生活，尤其是私人汽车，早已成为庞大一族，成为人们必不可缺的交通工具——一个必备的生活用品，甚至，成为一部分人身份的标志。
汽车的大量涌现，标志着一个崭新时代的到来。购车早已不再是什么老板、白领或海归之类的“特权”。而且，对于一般人来说，购买一辆普通汽车根本用不着勒紧裤带苦熬三年。在我所熟悉的中国艺术家行列，多数人拥有私人汽车。普通者驾普通车，有钱人驾高级车，什么奔驰、宝马、奥迪、路虎等等，在一部分艺术家的眼中已不再是什么可望不可即的稀有“动物”，尤其是那些在市场经济中成功的艺术家，随着身份和地位的变化，他们驾驶的汽车也不断更换，他们驾驶过的汽车，也有一个长长的故事。
1990年代以后，随着市场经济的崛起，中国当代艺术被海外艺术机构和一些藏家看好，他们不约而同、不远万里来到中国，以极低的价格大量收购当代艺术作品。几乎是一夜间，原本连温饱还没有解决的中国艺术家脱贫致富。眼前的事实使艺术家来不及思考，他们望着眼前的美钞，似乎看到了光明的前景和未来。于是，他们开始在明媚的阳光下规划自己以后的生活。当然，购买一辆汽车以证明自己的经济实力也是其中的一个组成部分。随着中国改革开放的深入，随着艺术市场的形成，他们的作品价格日新月异，让他们短短几年间走进中国的富人行列，拥有别墅、大型工作室已经成为现实。汽车，在他们的生活中更是一个被频频更换的工具。2000年以后，随着经济的全球化和艺术市场的扩张，一些当代艺术家已成为顶级人物，他们的作品被海内外不同机构疯狂收藏，海内外各种拍卖会都拍出惊人的价格，他们的名字已经开始和那些商业大腕并列，因此，花几百万买辆名车在他们眼中已经不是什么夸张之事。于是，他们根据自己的性格、习惯和个人喜好购买名车，他们的汽车与京城商界的大佬不分高低。拥有顶级汽车是他们成功的标志，也是他们身份非同一般之象征。当然，艺术家的个性与车的品牌同样尽显其中。这其中，最重要的是，艺术家驾车与“车迷”玩车不同，“车迷”玩的是心跳，艺术家玩车没有惊人之举，玩的是一种感觉，要的是一种状态。
1995年春天，我在北京采访刚从圆明园搬到通县小堡村不久的艺术家方力钧，那时他开一辆崭新的进口斯格达小车，在我的印象中，那个年月有车的艺术家极其罕见。短短十几年间，这位艺术家已经更换十余辆汽车，可谓一年一辆。2007年夏天，我与力钧一同去鄂尔多斯参加一个艺术活动，送我们去机场的是一辆崭新的奔驰600。我问他：“又换车了？”他说：“用词不当！不是换，是又添了一辆。”我知道他的经济实力，换上几辆汽车对他如同我花二三百元买辆自行车一般。他们不断更换汽车，一方面是兴趣所至，另外，在不断发展和变化的当代社会中，他们在寻找自己的位置，也就是说，他们的生活与艺术已经融为一体。汽车，已经是他们生活水准的一个重要标志。一位经济学家曾这样说过：“只有从中国经济高速发展的大趋势之下考察，人们才会发现，那些‘玩车族’很像站在时代潮头的候鸟，而不只是所谓高消费的代表。他们的存在和发展，从本质上可以看成是经济和文化发展不同阶段的一种标志。”
从某种意义上说，汽车已经成为一种观念、一种态度和一种文化，正在改变着人们的生活方式。汽车已从早年人们绝对不敢奢望的奢侈品迅速转变为生活中的必备品，它的发展之快令人来不及思索。在中国当代艺术家中，最具代表性和经济实力的人物如方力钧、岳敏君、王广义、张晓刚等，他们在京城拥有各自辽阔的工作室，拥有各自的私人高档住所，当然，还拥有各自的世界级名车。其实，他们不一定是中国高档消费的代表人物，但是，他们的存在和发展，从本质上可以看成是中国经济与文化发展不同阶段的标志。仅从汽车的消费和选择上看，我以为，在当代社会中，汽车就像路途一样，扩大了艺术家的生活空间，也延伸了他们在当代艺术中的道路。
2004年冬天，艺术家方力钧、岳敏君和批评家栗宪庭三人从北京驱车来山西，我在塞外大同迎接，那一年方力钧驾驶的是一辆日本进口的斯巴鲁旅行车。我们在去悬空寺的路上，方力钧对我讲了许多我根本听不懂的斯巴鲁汽车的性能。他还说，驾车最关键的地方是刹车时的一刹一放，这样会保证汽车在高速行驶时不会因惯性而发生意外。在人生和艺术的道路上，重要的是不要用一种“死”眼光看待不断发展和变化的当代社会，在对待人生上也要一收一放，这样才能把握生命的价值并理解生命的意义。在艺术探索上，同样需要懂得“收”与“放”的道理，如果处处“收”得太紧，如同踩死刹车而酿成事故，结果人去车毁……听着方力钧滔滔不绝的讲述，看着他娴熟的驾驶技术，我感觉到他不仅是一位出色的艺术家，还是一位智者，将人生、艺术与汽车联系在一起，体现了艺术家超人的智慧。于是我想，这样的人，从事艺术会成功，从事商业也会成功——因为，他不仅仅在开车或者玩车，重要的是，他在汽车里找到了人文的东西。后来我才知道，玩车已是他生活的组成部分，是他的生活方式之一。
北方的冬季，大地空旷而辽阔，视野极其开阔，太阳照在裸露的大地上，还有几分温暖。方力钧驾驶着他的斯巴鲁旅行车行驶在冬日的阳光里，心情很是舒畅。我坐在驾驶员旁边的位置上在想，其实人是很容易喜欢汽车的，因为汽车实在给人带来太多的方便。特别对于那些马踏江湖、纵横万里的游者来说，它满足了人类日行千里的愿望，而且还能给予人们想象力和新的观念。关键是，在漫长的旅途中给人以精神的支撑和信念，使人类在抵达目的地之前始终抱着一种顽强的精神和战胜一切的勇气。其实，对于一个驾驶者来说，汽车能够改变他的生活，能够改变他战胜困难的信心。对于艺术家方力钧来说，汽车不但拓宽了他的生活，也改变了他的思维方式，他的艺术因此不断发生变化。对于汽车，可能他永远不会满足——因为，这位在海内外有着广泛影响的艺术家，一直站在时代的潮头，或许，每次对汽车的更换，意味着他的艺术正在发生着变化。
2008年夏天我去沈阳出差，一天晚上，油画家王易罡请我吃饭，他在鲁迅美术学院就职，开一辆崭新的路虎来宾馆接我。我问他，这辆车需要多少钱？他说是顶极路虎，要一百多万。他还告诉我这车不是买的是用画换的。用画换的！真牛！在我的印象中，有多少人可以用画换这个档次的汽车呢！我一时无语，易罡打开车内的音响，一曲欧美现代音乐以高分贝在车中爆响，这时的沈阳已在暮色之中。华灯初上，整个城市在一片车的流动和灯的海洋中，这只“路虎”徜徉其中，融入沈阳美丽的夜景里。耳边的音乐和眼前的景色，让我感到一种久违了的舒坦。
那一刻我在想，拥有一辆好车，真是人生之快乐，人生之幸福。
写到此，我还不知道约我写稿的荆歌兄弟是否拥有自己的汽车，如果没有，赶快购买，大钱自己出，小钱我赞助。等我有一天出现在你的面前，可带上我在你生活的城市兜风，让我感受一下你的汽车与人生。
2008年10月
青春，在激情中燃烧——为1980年代中国现代艺术而作
上海《收获》杂志钟红明女士打来电话，说她们明年将推出“80年代”专栏，正向四面八方约稿，紧锣密鼓，忙得不可开交。红明电话里开门见山，约我写点关于80年代中国现代艺术方面的文字。我与红明是多年朋友，相识于80年代。听到这样的题目，往日的经历一幕幕呈现在眼前，于是，当即答应红明的要求。之所以如此，是因为在我的内心深处，对那个并不陌生但正在渐渐远去的时代怀有一种特殊的情感和敬意。在今天这个经济统领一切的时代，从某种意义上说，80年代已经成为我们最后的精神支撑。
在我的记忆中，80年代是一个青春的季节，一个充满浪漫与想象的岁月，也是一个激情奔涌的时代。它是一个什么都可以发生、什么都可能发生，但什么都没有结果的年代。或许，这个时代根本不需要任何结果而只需要发生。激情、真诚、理想、浪漫、单纯、文化激进、反叛意识、真理追求等是那个时代的主要特征。那个时代有那么多的躁动，有那么多的混乱，有那么多的宣言，有那么多的口号——即便，它们随着诞生而消失。想象、困惑、苦恼、思索一个接着一个反反复复。那是一个不知厌倦的时代，也是一个多种价值尺度并存的时代。那个时代的人，普遍有一种理想主义情怀和开放的胸襟，跃跃欲试是当时所有人的共同特点；所有的中国人在这个时代都能真切感受到：中国社会发生的一切变化，都与自己的努力直接相关。无论从哪个角度上说，1980年代都是一个真正意义上的“中国时代”。
1980年代之所以在历史叙事中成为人们反复谈论的时代，是因为它所具有的传统与现代的双重意味，在很大程度上影响并引导了时代的走向。仿佛，它传达了我们这个民族共同的情感与幻想、共同的精神向往和内心需求，这是一个一切都已经结束却又重新开始的时代，在艺术上更是一个理想主义者的激情岁月。
1970年代末期到整个80年代，中国的艺术发生了20世纪以来最重要的变化，政治的宽松必然带动社会的转型，也为中国艺术的现代化提供了前所未有的土壤和空间。1985年之后，在中国的许多城市中，一群群饱含激情与梦想的青年艺术家，为了艺术的理想，为了寻找更大的自由空间而轰轰烈烈地开始了现代艺术的探索与实践。许多艺术群体，在西方现代哲学和艺术的启蒙之下应运而生，他们困惑而激进，举办各种现代艺术活动和展览。有些艺术群体由于其成员知识的匮乏和交流的局限而很少被外界所知，但他们真诚、勇敢，尽管面临痛苦和迷茫，但还是寻找希望。今天，中国艺术领域在集体追忆那个激情岁月时，那段浪漫的时光和燃烧的火焰在我们眼前再一次闪烁和跳跃。我们完全可以说，80年代的新潮美术运动是中国20世纪艺术史上最重要的艺术运动之一，它的价值在于彻底摆脱了艺术长期作为政治的工具，改变了人们传统意义上的“视觉方式”和“审美习惯”，使沉寂三十年的一元化从此走向多元，为中国现当代艺术的发展迈出关键的一步。这一切，都归结于那个开放并涌动的80年代。
前夜的躁动
所谓前夜，是指“文革”结束和改革开放前夕那个在封闭中出现躁动的瞬间，它与整个80年代紧密相连。
1976年，是极不平凡的一年，也是中国发生巨变的年代，作为新中国第一代政治领袖人物周恩来、朱德、毛泽东先后去世，国家政治风云密布，政治情绪高涨的民众在这个时候显示出十年来少见的沉默。不久，便爆发出一种惊人的力量，“四五运动”——这场运动爆发在中国社会的黑夜与黎明之间。不久，“四人帮”被粉碎，中国人民真正感到扬眉吐气和十年来没有的轻松。从历史的角度上看，1976年的中国，思想解放还未开始，政治、经济和文化等百废待兴，处在一个准备恢复的阶段中。文学与艺术，从根本上说还没有完全摆脱“文革”的束缚，艺术家在希望中依然苦恼、徘徊和等待。
在中国现当代艺术史上，1979年被称作关键的一年而载入史册。这一年，中国的现状已经为破土而出的现代艺术萌芽做好了各种准备，社会的激变也给艺术家带来全新的选择。3月，在北京召开了中国美术家协会常务理事会第23次扩大会议，宣布了“文革”期间中断的中国美术家协会正式恢复工作，明确扭转美术为政治服务的问题，宣布“艺术是阶级斗争的工具”是一种错误结论，如何理解“艺术为工农兵服务”的问题也要重新认识。这一年，在美术界发生了许多振奋人心的事件。首都机场壁画群宣告落成，在七件壁画作品中，袁运生的《泼水节——生命的赞歌》鹤立鸡群，获得一片掌声。今天，这一切似乎不足为奇怪，但重要的是在当时比较封闭的中国美术界突然闯进一个披长发的袁运生——在他创作的壁画中公开展示几位女性人体引起巨大风波。女性人体事件在全国引起震动，也惊动了中央，直到“党和国家领导人，以及轻工业部、文化部负责人到机场参观时，对此壁画创作给予了肯定和赞扬”，“壁画事件”才得以暂时平息。同时，这件壁画也使西方人猛然意识到，中国的公共墙壁上出现女性人体，预示着这个国家真正意义上的改革开放。与此同时，地方的民间群体和各类展览逐渐增多，“无名画会”、“星星”画会、“北京油画研究会”、“同代人画展”、“劲草木刻研究会”、上海“12人画展”、西安“春潮中国画研究会”、昆明“申社”、辽宁“紫罗兰油画展”、重庆“野草画会”、河南“绿城水彩画研究会”、“云南十人画展”等，一股来自民间的强大力量扑面而来，打破了1949年以来中国文艺界政治一统天下的僵化格局。上海“12人画展”用一首自由诗代替了“前言”：“严酷的冰峰正在消融，艺术之春开始降临大地，战胜了死亡的威胁，百花终于齐放……。”每一个艺术家有权选择艺术创造的表现形式。“北京油画研究会”第三次展览的“前言”有这样的文字：“我们依然期望在一个有充足艺术的民主空气的环境里，多方面地探求富有人性的、为人民所喜爱的油画艺术……应当相信艺术家对时代和对民族的责任心，他们的良 心与正直……让我们按照自己的理解来揭示生活。”探讨人生、探讨艺术、探 讨中国社会与现实等，人们普遍发现，艺术的确在进步，并已经显露出勃勃生机。
1978年，四川美院二年级学生高小华创作了表现红卫兵武斗的油画《为什么？》。1979年，陈宜明、李斌、刘宇廉合作了描绘红卫兵武斗的连环画《枫》。1979年，四川美院学生程丛林创作了同样反映红卫兵武斗的油画。这几件作品在当时的美术界产生了巨大反响。这一年，四川美院何多苓创作了油画《春风已经苏醒》，使中国艺术家和观众看到苏联模式以外的语言样式。1980年，陈丹青的《西藏组画》、罗中立的《父亲》先后与观众见面，再次将中国油画推到一个新的高度。罗中立的《父亲》以超级现实主义的方法将一个普通农民绘制成巨幅肖像，从人道主义的角度对社会底层的劳动人民表示出深深的同情，将中国油画在“文革”时期“红光亮”和“高大全”的虚假彻底打破；让观众感受到普通百姓在现实社会中真实的生存状态，给人以震撼。陈丹青的《西藏组画》彻底摆脱中国油画从1949年以来单一的苏联模式，直接向欧洲古典主义油画溯源，让中国观众看到了苏联油画以外的风格和语言，极大缩短了中国油画与欧洲油画的距离。吴冠中先生关于“绘画形式美”的提出，使许多艺术家放胆在形式上的探索与追求。总之，为摆脱“文革”的束缚而呈现出一派繁荣景象。成长于80年代或经历过这个时代的艺术家是幸运的，他们在这个“机遇很好”的时光中少有成见多有胆识。如果将80年代形容是一个青春期——无论是谁，他们的身体没有被捆绑，没有被束缚，没有被挤压。
“星星”划破夜空
1979年9月27日，一个被称之为“星星”美展的展览在中国美术馆东侧的花园内展出，作品有油画、水墨、木刻、木雕和钢笔画等一百五十余件，全部作品挂在花园内的铁栅栏上。其中许多作品表达了艺术家要说、要喊、要抗议的控诉的挣扎和力度。许多观众通过展览终于透出在内心沉积多年的苦闷，第一次感觉呼吸到自由的空气。这个“星星”美展后来被称为在20世纪中国艺术史上产生重大影响的展览，也许它的价值和意义在今天或在今后正在被深入挖掘和深刻认识。从时间上说，“星星”美展是在“文革”刚刚结束与中国对外开放前夕。那时候，中国社会几乎还处在一种封闭的状态中，就艺术而言，国内信息也处在封闭状态中，西方艺术发生过什么和正在发生什么我们一无所知。就这样，一帮不甘寂寞的“美术爱好者”凭着冲动、凭着“无知”、凭着对社会的不满还有一腔热血，扯开嗓子高声呐喊，也许他们谁也没有想到，谁也不会想到，这群“不安定因素分子”的激情和行为，直接撞开了新中国到改革开放前夕政治长期统治艺术牢固的铁门，揭开了中国现代艺术的历史序幕。
这个在露天举办的展览在开展的第二天使官方闻到了某种“气味”，北京市公安局出动大批警察，展览于9月29日被查封。当晚，“星星”主要成员和文化界一些人士商议举行游行。在“星星”的二十八位成员中，八位参加了游行，“星星”主要成员马德升拄着双拐走在游行队伍最前面，所有人高呼“艺术自由”的口号。黄锐回忆说：“游行队伍声势浩大，走到府右街时，突然出现了警察，人群立刻散去，只剩下三十个人。连奋力喊出的口号也被风吹散了。散去的人们躲在街角退后二百米的地方，眼巴巴地看着我们，这个场景令我终生难忘。”
游行使情况发生了戏剧性的转变——“星星”美展得以公展。1979年11月23日至12月2日，“星星”美展正式在北京北海公园画舫斋举行，展览获得极大成功。《人民日报》以前所未有的姿态为展览刊登了广告，许多人从外地专程赶到北京，直到展览的最后一天，共卖出门票一万多张。1980年，作为国家级的中国美术界的核心刊物《美术》杂志对展览给予充分肯定和赞扬，并配合文章发表五幅作品。
1980年8月20日至9月4日，第二届“星星”美展在许多部门的大力支持下正式在中国美术馆展出。展览再次引起轰动，时间延长到9月7日，在十六天的展出中，共有八万余人观看了展览。展览在国内外引起极大的反响，国内大报大刊几乎都在显要的位置给予报道。1980年12月，《美术》杂志第12期以显要的位置刊登展览的十七幅作品并配有专题文章。展览上的“观众留言”共十四大本。许多作者表现了中国艺术家在1949年以后从未有过的胆量和勇气。那些“美术爱好者”们在那个年代凭着激情与良知、真诚与勇气、胆量与热血，以公开的方式敢说真话，用手中的笔和刀把心灵的创伤与对现实环境的思索展示给观众，这是勇士的行为。在艺术探索和思想解放这双重意义上，走在中国的前列。
1979年，一个以艺术的名义直接表达艺术家的思想和态度的展览，喊出了在民众心中积压多年的声音。从这两个意义上说，具有革命性和前瞻性。我们回忆“星星”美展，是我们怀念在刚刚解冻的时代有那么一帮“不安定因素”敢作敢为的精神和勇气。这种勇士的行为，为80年代现代艺术在中国的生成和发展，打开了通道也拓展了空间。假如没有80年代前夜的“星星”划破漫长的黑夜，难以想象在80年代中期掀起的新潮美术是怎样的情境。
对“文革”和中国现实社会的揭露与批判构成80年代前夜“星星”们的主要精神和基本语境。他们用手中的笔和刀在自己心灵的创伤和对社会现状的痛苦毫无顾忌地倾泻出来，这是英雄的行为。尽管他们在“干预生活”时更多还迷恋于形式探索，但今天看来，留给我们的不是他们做了什么，而是他们的胆量和勇气。“星星”们以艺术的名义，或许根本不为艺术，在一个沉寂的年代在街头大喊大叫，我们今天追忆，通过历史的尘埃，清晰看出他们不想安分，不想守己，想闹事，想干一场的内心愤怒。他们不需要官方同意也不看任何人脸色。他们只想争取自由而绝非达到投机目的。“星星”成员大多出身贫贱，在政治刚刚解冻之际直接撞击政治一统天下的僵局，大胆呼吁艺术自由。如黄锐所说：“在保守意识和政治环境的坚壁面前，‘星星’构成了最初的反对派姿态……‘星星’的形式是对一切‘主流’执拗地保持对立的形式。它就是星星的精神——有尊严的行动。”
当“星星”们走进中国美术馆之后，情况也随之发生了变化，后来人们发现他们其实同样渴望被体制和权威所认可——他们将这一切看作自我价值的实现。其中，黄锐、马德升和王克平随后加入北京市美术家协会，在以后的几年中，“星星”大部分成员陆续奔向海外。1984年，“星星”解体，尽管其中个别人还在努力进行新的尝试与探索，但他们的声音和身影被随之而来的“85美术新潮”淹没。
“星星”之火，在“85”得以燎原。从历史的角度看，“星星”在当时确有他们的某种局限性，但他们毕竟划破夜空——他们对中国80年代的现代艺术以及后来当代艺术产生了不可估量的影响。当我们回顾历史时，我们发现，如果没有“星星”撞开那扇一统天下的大门，没有那帮“美术爱好者”对强大的官方体制和意识形态的挑战，没有那群不安定因素的大喊大叫，后来发生的一切将会怎样呢？
85新潮：激情喷涌的艺术群体
陈平原先生在评价80年代的人时这样说：他们是“激情有余，功力不足，学养不够，却机遇很好”的一代。陈先生的话从理论上没有错，问题是在刚刚经过了十年内乱之后，在一片废墟之上，“功力”从何而来？“学养”从何而来？（1949年前后出生的人从何谈论“功力”和“学养”）大概，对所有的中国人来说，需要的仅仅是这个“机遇很好”的时代。
1985年，是思想爆发的一年，也是艺术革命的一年，文学、美术、电影、音乐等几乎所有的艺术类型都睁开双眼、脸上露出灿烂的笑容，也显示出前所未有的活力，朗朗笑声在时空中久久回荡。回顾85，我们似乎再一次穿越那热闹的争辩，穿越那一个个夺目的展览，穿越上百个现代艺术群体。正如批评家宋耀良所说：“这是民族主题精神和生命力度在艺术领域中的又一次喷涌勃发。也许，在外观上不曾有1976年的波澜壮阔和声势浩大，形态上也不曾有1980年的天真烂漫与鲜活洁亮，但却是更沉雄、更密实、更遒劲，更显出底蕴丰厚而建树卓著。”（《十年文学主流》，宋耀良著，上海文艺出版社1988年出版）
80年代是中国全面开放与开放的时代，80年代发生的当代艺术运动在美术领域是一场思想解放和观念更新的运动，是中国改革开放不可分割的组成部分。这场声势浩大的艺术运动在1985年到1986年达到顶峰，后来被学界称之为85美术新潮。从当代艺术史的角度考察，1985到1986两年间是中国现当代艺术一个突变阶段，1949年以来中国美术发展中的许多问题都在这两年中迅速凝聚并爆发，改变了中国现当代艺术在思想与观念，方法与风格上的整体格局。如果将80年代的革新运动中涌现出来的前卫艺术称之为“新潮美术”的话，那么它恰恰在1985年被命名。表面上看，它的意义仅仅存在于艺术中，但它已经超越了艺术范围而指向整个80年代的文化与精神。也许，它对于一个时代或一个人的影响，我们今天依然无法做出准确的判断。但是，无论90年代发生了什么转变，如果没有80年代新潮美术的影响和其中隐藏的惯性，恐怕难以形成另一种景象——换句话说，80年代的新潮美术对今天并非事过境迁，也不是一段历史的往事，它是中国现当代艺术的一个起点，如果离开这个起点，今天所有的一切都将无从谈起甚至不可想象。
从美术史的角度考察，一种艺术思潮或一个时代风尚不只是人们理性或感性的推动才能产生，而是时间与空间，包括清理并汇等多种因素的共同结果，它是一种水到渠成。1985年，是中国现代美术的一个重要转折点，尤为引人注目的是李小山《中国画的穷途末路》发表后，引来对中国画问题的讨论和对传统反思的热潮，也是构成情绪高涨的85美术新潮的一个内在元素。但是，作为新潮的先兆，是1985年4月的“黄山会议”和“前进中的中国青年美术作品展”，以及国内各地院校毕业学生的创作活动，萌生出一种躁动和不安状态。尤其是1984年底“第六届全国美术作品展”的沉闷和僵化，激化了许多年轻人的反叛心理，所有这一切，都为85美术新潮提供了充分准备。随之而来的是在全国各地出现的上百个青年艺术群体和不计其数的展览。
应该说，85美术新潮是一次规模宏大的思想启蒙运动，也是一场极具价值的现当代艺术运动。其中对表达自由的追求，对生命意义的探索，在整个20世纪都有着重大的历史意义。85美术新潮的针对性是面对开放之后西方文化的再次冲击——反思传统，明显指向是中国美术的现代化。突出的特点是众多艺术群体的兴起和无数展览的出现。其中一些展览大有争议甚至中途停展。从学术层面上说，以倡导理性精神的如“北方艺术群体”“浙江85新空间”和“江苏艺术周大型艺术展”等；以直觉和生命之流的“北京11月画展”“山西现代艺术群体”“云南新具象”和深圳“零展”等。尤其是85年底美国波普艺术家劳申柏来华展示的“现成品”，使中国艺术家眼界大开，观念艺术在华夏大地一夜间花开遍地。
综观中国现代美术史，自1930年代初上海“决澜社”之后，中国几乎再没有出现民间艺术群体。1979年以后，从“星星画会”到“北京油画研究会”“同代人画会”等，陆续有零散群体出现。到1985年以后，全国各地的二十多个省市、自治区陆续涌现如此之多的群体，尽管组合方式不同，立场不同，但主张与宣言铺天盖地，企图用西方现代艺术颠覆传统艺术，标新立异；与“五四”新文化运动颇有相似之处。在西方现代主义哲学和艺术中拼命汲取营养，因为，每个年轻艺术家内心非常清楚，这是一个属于每个人的时代，这是一个需要用自己的双手和智慧开拓的时代——其实，80年代的青年艺术家并不比前辈高明，只是，他们赶上了对外开放的大好时光，特别是在这个“机遇很好”的大环境中敏锐感受到世界艺术潮流的涌动。从艺术的层面上说，80年代是一个政治上开放而商业压力尚未到来的空白时期，为孕育理想主义的热情和激发各种乌托邦的幻想开辟了理想的空间。重要的是，在这个理想的空间中，每个艺术家尽管还幼稚、还脆弱，但他们的才华得以施展、得以锤炼、得以发扬也得以自我完成。
1989：中国美术馆
1989年，发生在中国文化艺术领域中任何事件，莫超过于“中国现代艺术展”上的两声枪响。从1979年的“星星”美展到轰轰烈烈的85美术新潮乃至1989年的“中国现代艺术展”，这十年间，在中国大地上出现的种种艺术潮流，并非简单对西方的形式模仿和语言游戏，而是各种思想感情和艺术观念的表述，这些艺术样式的产生和变化的根本原因是艺术家对现实的评价和对历史的批判。通过各种海外来华的展览和画册。以及其他途径，艺术家逐渐熟悉西方艺术家及其作品，更为重要的是，叔本华、尼采、萨特、弗洛伊德、海德格尔等一大批西方哲学家、心理学家的著作被翻译介绍到中国，使艺术家的思想和观念受到新的启迪和洗礼。因此，艺术家不可避免地具有了整体的批判功能。上百个现代艺术群体，各种样式的现代艺术展览及一系列的文章，构成了气势宏大而不可阻挡的中国现代艺术思潮。艺术家经过哲学思考和对传统文化的反思之后勇敢挑起了改造世界的重担。为此，批判的思想就拥有了多种多样的形式，中国现代艺术也正是在这个时候，揭开了历史崭新的一页。
1989年，是急不可耐的一年，从一开始就隐隐显示出某种内在的慌乱。经过两年多时间的准备，以集中展示并总结整个80年代中国现代艺术成果的“中国现代艺术展”于大年三十在中国美术馆隆重开幕。大展为首都增添了节日喜庆，但时至初一，从美术馆的展厅内传出两声枪响。也许，人们不知道发生了什么，但普遍意识到，那两声枪响，意味着一个时代的轰然间结束，声音清脆而遥远。
事情的经过是这样：1989年2月5日，中国传统农历大年三十，由中华全国美术学会、“文化：中国与世界”丛书编委会、《美术》杂志、《中国美术报》、《读书》杂志、现代艺术沙龙等机构共同筹划的“中国现代艺术展”在北京中国美术馆如期举行，这次展览得到中国美术家协会和中国美术馆的大力支持，展览规模盛况空前，近二百名艺术家的数百件作品参加了展览，占据整个美术馆三个楼层的六个展厅。分别印有“禁止调头”交通符号的三条巨幅在美术馆前并列垂下，醒目而夺人视线。
展览开幕后，美术馆院内广场和六个展厅挤满了观众，许多文化名人和艺术家一起，兴味盎然。展厅内，来自浙江的吴山专搬出专门从舟山运来的对虾开始叫卖，这是他的行为作品《大生意》——艺术家在一个文化的现实中做出的一种反文化的选择。艺术家张念头戴一顶小帽，肩披上写着“孵蛋期间，拒绝理论，以免打扰下一代”的纸衣，盘腿坐在稻草上，在他的周围散放着十多个鸡蛋和写着“等待”的纸片。上海艺术家李山身穿红色服装，双脚放在一个贴满美国里根总统照片的木盆内。这两件行为艺术作品与《大生意》一样，具有诙谐和嘲讽意味，展示一种存在的荒诞和无聊。11时10分许，美术馆一楼展厅内突然传出两声巨响，毕业于浙江美术学院的肖鲁用一支左轮手枪发射两枚子弹，打在她自制的电话亭的玻璃上，完成了她与同学唐宋预先设计好的作品《对话》。
枪声惊动了北京市有关领导，惊动了高层人物。很快，美术馆出现大批警察，原本充满节日气氛和现代气息的中国美术馆瞬间变得空前紧张。某特种部队的十九辆防暴车开进美术馆院内广场，唐宋被当场带走，展览被告暂停。所有的艺术家和观众云集美术馆院内广场，等待事件的结果。“枪击事件”很快引起国内外新闻媒体的广泛关注，一次现代艺术大展在瞬间成为人们相互传说的社会新闻，随之而来的是三天闭馆。下午5时，肖鲁主动向警方投案，两位年轻艺术家均以“扰乱社会治安罪”被处以行政拘留五天。但因不明原因而提前三天释放。拘留期间，他们向有关部门解释了创作意图：开枪仅仅是对一件艺术作品的最后完成，以实现艺术的完美。释放之后，肖鲁和唐宋回到已经复展的中国美术馆，在对电话亭做简单处理之后离开此地不知去向。其实，《对话》这件行为作品并不像艺术家所说的那样，是一次“纯粹的艺术事件”，它已经远远超出艺术本身，而成为向现实挑战的行为。批评家栗宪庭解释说：“这个事件的艺术性还在于检测了中国法律的弹性程度。”批评家高名潞在回忆85以来的现状时说：“从1985年到1989年，大家每次聚集起来，我每次神经都是紧张的，因为时时刻刻都可能有事情发生。现代艺术展整整十几天的过程，弄得我筋疲力尽。”
“枪击事件”不久，展览再次被告暂停，原因是中国美术馆收到了用报纸剪下来的铅字拼贴成的匿名信，声称在展厅安放了三枚炸弹，随时会引爆等。有关部门经过慎重考虑，决定闭馆两天。在采取必要的措施后再开馆。为此，中国美术馆对“中国现代艺术展”主办单位不遵守展出协议，出现开枪射击造成的停展事件出示罚款通知：
今年2月5日上午，“中国现代艺术展”在本馆开幕，由于违反展出协议和美术馆明确规定，相继出现在广场上满地铺有展标的黑布，在男、女公用厕所挂上了红彩绸装饰的镜框内写着“今天下午停水”的奖状；于馆内出现的三个身缠白布的人；一楼东厅有卖鱼、虾的，洗脚的，扔避孕套的，扔硬币的；二楼展厅有人坐地孵蛋。我馆当时向在场的主办单位负责人提出要求解决这些违反展出协议的问题，主办方却未能完全制止，不得已由美术馆将厕所内“奖状”拿掉。约11时，在一楼东厅出现了更为严重的参展作者的开枪射击问题，致使公安部门采取封闭现场，并要求停止售票的紧急措施。
上述事件的发生，“中国现代艺术展”主办单位负有主要责任，违反了办展协议，影响了其他展览正常展出，并给我馆声誉造成极大损害。为此，我馆决定罚款2000元，并在今后两年内不为“中国现代艺术展”七个主办单位安排任何展出活动。
送“中国现代艺术展”主办单位：
《美术》杂志、《文化：中国与世界》丛书、中华全国美术学会、《中国美术报》、《读书》杂志、北京工艺美术总公司、《中国市容报》。
抄报：文化部艺术司、中国美协
中国美术馆1989年2月3日
两次停展，都源于一种“暴力事件”——开枪和“安放”炸弹。这些在现实生活中的暴力事件最后都以“艺术”的名义获得了某种解释。一场冠以“现代艺术”的展览在人为的戏剧性中，热热闹闹地走向尾声。因此，“中国现代艺术展”在80年代最后的日子里，终于成为一道最后的风景——艺术家用艺术的方式和以艺术的名义告别了一个火热而真诚却充满激情的时代。有谁知道，“中国现代艺术展”作为一个一推再推、姗姗来迟的全国性大展是在一种极其特殊的背景下举办，在为期十五天的展出中，伴随枪声、恐吓、拒捕和两次停展等，在一片喧闹中为经历了整整十年坎坷的中国现当代艺术画上了句号。这其中，究竟是悲壮还是遗憾？十多年之后，当我们重新回忆这个震惊中外的展览，我们忽然觉得，一个展览能在短短十五天中出现种种现象，明显体现出中国现代艺术的特征。有人说，从1979年的“星星”美展到整个80年代的中国现当代艺术是一个精彩的延续；1989年的尾声却是一个悲剧。这样的认识还有待沉淀，还需要时间——或许很长的时间才能定论。但是无论如何，作为一个艺术展览能够引起社会的轩然大波也说明艺术家对社会与现实的批判正在走向深入。为此批评家栗宪庭这样说：
……85美术新潮基本上是在美术界发生的，社会对它是陌生的。但其思想意义基本上是在思想解放的角度发生的，而又不像思想解放运动初期如“星星”美展直接引起强烈的社会反响，从这个意义上说，展览便有了一个切实的角度，我内心的战场也开始转向整个社会。（《重要的不是艺术》，栗宪庭著，江苏美术出版社，2000年8月出版）
两声枪响，成为新潮美术的谢幕礼。我们目睹了一个时代走向它的终点，尽管如此，它依然是中国艺术的里程碑。“星星”主将王克平在给栗宪庭的信中这样说：“你们的展览堵住了星星回国的路。”多少年之后，这句话在我的耳边再次响起，也使我久久陷入沉思，带给我无尽的思考。总之，当我们的内心在为这个时代的激情和真诚所感动的时候，当我们在二十年后重新回顾它的时候，我们真正感觉到的不是遗憾或悲壮，而是这个时代应该在这个时候结束。因为，就80年代的现当代艺术而言，创造与批判已被紧紧捆绑在一起——这是一股革命的力量。在这个变革的年代，政治、经济和社会，艺术、思想和观念，几乎都在发生着革命性的变化。80年代是中国改革的年代，改革本身就是一场革命。而艺术革命自觉不自觉地充当了社会革命的先锋——它以近乎革命的方式为社会革命增添新的内容。从艺术的角度上说，也许革命本身最后成为革命的负担，它的内容更多具有社会新闻性而缺少艺术性——它只是一味追求突破。但是作为现当代艺术的根本追求，正是80年代艺术革命的宗旨。尽管暴露出许多焦虑和愤怒的情绪，这正是它的革命意义的本质所在——那个时代需要焦虑和愤怒。因为它是一个渴望刺激和喷涌热血的时代。
80年代，是一个时间概念，也是一个空间概念；是一个政治的概念，也是一个文化的概念。在我的心中，更愿意将它理解为一个空间概念——这是一个属于艺术的时代。我希望它在我的生活中永远凝固——甚至在今天，我依然可以清晰地在从80年代走过的少数人身上，看到那个时代的光影。他们一直保持着理想主义的色彩，精神高昂，以天下为己任，身体内部充满一种自我牺牲的奉献精神。尽管90年代市场经济大潮席卷中国，他们中的一些人依旧是理想主义者——80年代形成的思想观念始终在规范地影响着他们的日常生活和实际行动。批评家栗宪庭在过去三十年的风雨坎坷中持之以恒，以这样的理想一路走过，脚步悲壮而豪迈。
如果说，80年代的夜空曾被“星星”划亮，那么，90年代的大地曾被80年代温暖。匆匆写下此文，试图通过对80年代中国现当代艺术中发生的重大事件的“呈现”，纪念那个多事而让我们无法忘却的时代。
参考文献：
《20世纪中国艺术史》，吕澎著，北京大学出版社2006年12月出版。
《中国前卫艺术》，刘淳著，百花文艺出版社1998年4月出版。
《重要的不是艺术》，栗宪庭著，江苏美术出版社2000年8月出版。
《中国当代艺术史》，高名潞著，上海人民出版社1991年10月出版。
2007年9月于太原
