游走与坚守 ——湖北当代艺术十年考察
如果要对湖北近十年的当代艺术进行考察描述的话，一个绕不开的话题就是对20世纪80年代中后期的那场思想解放运动的回顾。作为美术思潮发源地之一的湖北，它在中国当代艺术史中的作用和意义是不言而喻的，但昨天的那场轰轰烈烈的思想解放运动究竟又对今天湖北的当代艺术产生了什么样的影响呢？这显然是人们在不断争论和关注的话题，特别是对于在当代艺术发展中曾经领风气之先的湖北，它今天的当代艺术发展又是一种什么样的态势？这应该是人们真正关心的问题。
历史的重构
当我们重构历史语境，返回历史现场时，我们惊讶地发现，85时期的湖北是如此的辉煌和星光灿烂。
这里不仅有我们熟知的“一报两刊”中的《美术思潮》，更因创办《美术思潮》而兴起了一股艺术的新生力量，周韶华先生的勇气，及当时的年轻人（今天正步入中年，成为中国当代艺术批评的主力军）的努力，共同书写了中国当代艺术史中那悲壮的一页。而围绕《美术思潮》所涌现出的批评家，无论就其数量，还是其学术品格，至今都是一个颇耐人寻味的现象。彭德、皮道坚、鲁虹、黄专、杨小彦、邵宏、严善……他们不仅确立了自己独立的研究视阈，也以鲜明的学术立场在各自领域发挥着不可替代的作用，而批评家集群式地涌现，且源于同一地域，如此阵势，以后再未曾出现过。
如果说《美术思潮》催生了一批当代艺术的批评家的话，1986年11月的“湖北青年艺术节”则直接促成了大批艺术家的崭露头角，傅中望、肖丰、冷军在各自艺术领域的探索，与取得的艺术成就，无疑也和早期的艺术经历有着不可分割的联系。另一个重要现象则是“部落·部落”群体的出现。1986年12月20日，“部落·部落”第一回展在湖北美术学院展厅开展，魏光庆、曹丹、毛春义、田挥、陈顺安、李邦耀、何立、方少华、郭正善、冯学伟、谢跃、董继宁、孙江桥、范汉成、李徽，共计十五位年轻艺术家参展。展览充满着一种政治与理想的激情，及他们的文化立场。从中不难发现，从“部落·部落”中走出的魏光庆、李邦耀、方少华至今仍活跃在当代艺术领域。1992年的广州油画双年展，湖北艺术家更是独领风骚，这批湖北艺术家被称为“湖北波普”，王广义、魏光庆、任戬、舒群、杨国辛、李邦耀、袁晓舫、周细平，他们采用波普的艺术形式，并搬用现成品符号，他们的作品中不仅弥漫着强烈的文化批判色彩，更充斥着很强的政治属性，石磊虽不属于波普画风，但其差异化的抽象风格也给人们留下了很深的印象。此后“政治波普”迅速走红，成为20世纪90年代初期的一个重要艺术现象。
当架上艺术在湖北如火如荼时，雕塑家傅中望于1994年联合隋建国、展望、姜杰、张永见在中央美院画廊举办了“94雕塑94”五人联展（临近的新关系·傅中望作品展、记忆空间·隋建国作品展、新文物·张永见作品展、空灵·展望作品展、临界点·姜杰作品展）这是一个颇有艺术史意义的展览，不仅打破了雕塑界一片沉寂的尴尬局面，更标志着中国现代雕塑的转型，无论是材料的实验还是语言的拓展都为人们打开了一片新的天空。
以上的历史叙事，显然构成了湖北当代艺术的上文。当我们考察这一阶段的历史时，不得不把产生这些现象的条件加以综合考虑，因为这些现象是和大的社会背景密切相关的，思想解放是那个时期的关键词，而集体主义的精神诉求与文化理想，及共同的人生目标与追求，导致艺术群体的层出不穷，那是一个激荡人心的时代，也是一个充满乌托邦梦想的时代。
精神的游走
湖北的当代艺术还呈现出一种别样的面貌，那就是艺术家和批评家的集体式涌现，又集群式出走，而且集中奔向了北京和珠三角两个区域，关于他们出走的原因，似乎已成了当代艺术史中的悬案，至今仍然是扑朔迷离，众说纷纭。1.以北京为例：尚扬离开武汉至广州华南师大，又从华南师大调至北京首都师大，随即而来的还有石冲（现清华大学美术学院），及目前仍然活跃在当代艺术前沿的曾梵志及行为艺术家马六明。2.以广州华南师大美术学院为核心的皮道坚、石磊、杨国辛、李邦耀、方少华，他们携85文化批判精神，将当代艺术的追问意识及对社会的敏感体验，及个性化的视觉经验带入教学中，并将装置、影像等非绘画因素和传统教学相融合，从而使当代艺术得以走向更广阔的公共空间。3.在深圳的当代艺术生态中，孙振华、鲁虹从“重新洗牌”当代艺术邀请展始至连续四届的深圳美术馆批评家论坛，深圳建筑双年展，及每年一度的当代艺术邀请展。从而为深圳这个城市确立了一种当代艺术诉求，而黄专与何香凝美术馆及OCT当代艺术中心的联袂，更使深圳成为迥异于北京、上海的第三股当代艺术的力量。刘子健、郑强也在当代水墨领域建构了良好的学术形象，从而使当代艺术方式在深圳既显多元，又丰富了美术生态。
这些艺术家、批评家虽然陆续离开湖北，但其在区域性的当代艺术发展过程中，无疑起了决定性的作用，历史的上文已成为过去，那么历史的下文又将以一个什么样的状况展开呢？
文化的坚守
当历史翻开新的一页，如果从2000年起来谈湖北的当代艺术发展的话，一个全新的社会结构和文化语境扑面而来，杨立光、祝斌二位先生的相继离去，使湖北的当代艺术的天空一派阴霾。而湖北的当代艺术十年也由此揭开了帷幕。
伴随着90年代市场经济的全面来临，中国仿佛在一夜之间就进入了都市文化和消费时代，而都市文化和消费时代的标志即是大众文化的兴起。至此，理想主义的热情和对西方现代文明的盲目崇拜的潮流正悄然退出历史舞台，代之而起的则是对个人生活空间、个人价值的重视及对中国社会现实的关怀，艺术家更关心个人生存体验为基础的生存问题，强调个人在社会上的一种发展方式与生存方式。至此，盲目追求的轰动效应已成明日黄花，集体主义开始向个人实验转变。汪晖在《去政治化的政治：20世纪的终结与90年代》一书中也强调了市场经济时代的形成以及由此产生的复杂的社会结构变化，“短暂的90年代，是以革命世纪的终结为前提展开的新的戏剧，经济、政治、文化以至军事的含义在这个时代发生了根本性的转变，若不加以重新界定，甚至政党、国家、群众等等耳熟能详的范畴就不可能用于对于这个时代的分析。视觉知识分子开始将目光从对过去的沉思转向对置身的这个陌生时代的思考。而丹尼尔·贝尔则强调“现代城市生活突出的特征就是强调视觉性，城市给艺术带来的不仅仅是传统和形式，而是一种全新的空间观、价值观和未来观，随之而来的还有速度与激情”。应该说，进入2000年以后，人们已经很难再用一种运动和风格对艺术现状进行概括和总结，社会的发展也已从工业时代向后工业时代转变，人们进入了一个由图像控制人们思维的图像时代，而互联网的普及，也使数字艺术和视像艺术横空出世。社会日趋多元化，艺术也是一种多元化的发展态势。面对几乎已经被抽空了的湖北当代艺术界，没有出走的艺术家无疑具有了象征意义，傅中望、魏光庆、袁晓舫、肖丰则从引领培育新生力量和文化担当方面发挥了应有的作用。
（一）两院两馆到《美术文献》
两院即指湖北美术学院和湖北省美术院，以魏光庆、袁晓舫为代表的当代艺术势力显然在学院属于一种边缘状态，但他们在与学院艺术进行博弈的过程中能够保持独立的文化立场，并以自我在艺术上的差异化表达对年轻后辈产生了很大影响，特别是给沉闷多时的湖北艺术天空带来了一丝生机。留守湖北的艺术家并没有甘于沉默，魏光庆的《唯物主义时代》刊登在美国《时代》周刊亚洲版封面上（2000年10月号），2005年又在湖北美院美术馆举办了“中国制造”展览，这无疑对学院的学术气氛的营造与追求有着一个很强的引领。2007年又于何香凝美术馆举办了“左图右史”魏光庆艺术展，通过对自我在学术上的梳理，特别是选择在何香凝美术馆这个当代艺术展场，从外围不仅发出了湖北当代艺术的声音，也是对湖北当代艺术家的一种激励，而与魏光庆同时处于美院的袁晓舫则逐渐开始脱离架上绘画，并较早涉足多媒体领域。袁晓舫应该说是一个跨界的代表，他对新的艺术形态的敏感及其对新事物的迷恋，也导致他在影像艺术及对年轻人从绘画走向装置、行为、录像等方面，发挥了重要的引领作用。而2005年湖北美术学院动画学院的成立，更是一个标志性事件。以魏光庆、袁晓舫为主体的骨干力量，周围又汇集了一批新生力量：徐文涛、李继开、龚剑、李鹏、林欣、徐波、詹蕤等，而徐文涛、李继开、龚剑更以个性化的视觉图式成为他们这一代人的代表，从而让我们没有理由不把对未来艺术的期待与憧憬寄托在他们身上，而这些后辈也以他们对时代的敏感把握和勇于探索的精神，续写了新世纪的多彩乐章。
湖北省美术院则以傅中望为代表，他虽然身处体制内，但却能突破体制的束缚，在湖北之外的当代艺术活动中异常活跃，从而也为湖北的当代艺术赢得了一片尊敬。他适时地游离在体制与非体制之间，把传统元素和西方现代艺术巧妙地结合，并不断寻求传统元素的当代转换方式，从而智慧性地表达自我的当代文化立场和精神诉求。他的这种机智，无疑是和他的老师朱达成的影响密不可分，而傅中望对于供职于同一单位的青年雕塑家史金淞的影响，更能说明如果没有文化精英的文化坚守，很难造就像史金淞这样视野开阔、表达丰富而又多样且骨子里的那种浪漫情怀。
在湖北没有像样的美术馆之前，湖北美术学院美术馆、湖北省美术院美术馆也在当代艺术的发展进程中扮演了不可替代的角色，而围绕这两个美术馆应该也有不少话题。“在场：武汉2008当代艺术邀请展”由美术学院美术馆主办，参展艺术家有王心耀、王清丽、王朝斌、王衍如、王晶、刘祥宇、刘波+李郁、刘宾、余萍、肖丰、李继开、李建平、陈波、张光平、周向林、罗实、袁晓舫、徐建、徐波、高虹、朗雪波、唐晓、龚剑、黄海蓉、曹丹、傅中望、魏光庆、LUDWIC（法），这应该是坚守湖北的本土当代艺术家的一次集体盛会，更是新老艺术家的一次沟通与交流。
2003年美术文献艺术中心的成立，应该是一个带有标志性的事件，这也是湖北武汉唯一一个当代艺术推广机构，它依托湖北美术出版社的《美术文献》，既带有画廊的商业操作模式，但也有很多非营利性行为。其致力于推介、发现新人的努力，特别是2004年的首届“美术文献”展及2007年的“观念与形态——第二届美术文献展”，从而使湖北有了一个综合性的全国性的当代艺术展事，这无疑对推动湖北的当代艺术发展起着不可替代的作用。仅以几个湖北艺术家参展的展览来说明，如2004年举办的“慢——当代艺术展”参展艺术家魏光庆、袁晓舫、李巨川、龚剑、陈波、徐文涛、张诠，首次将油画、影像、装置、行为汇聚一起，这个前沿性的展览，在当时即很另类，又备受关注。2005年的“天空·曾梵志的绘画”集中展示了曾梵志“乱笔”系列。同年6月的“限制与自由”对培育武汉的艺术市场起到了很好的作用。2006年2月“时间的一个点——在武汉”则是外地艺术家与湖北艺术家的一次互动与交流。湖北艺术家魏光庆、吕起宏、陈波、徐文涛及曾梵志、马六明与非湖北籍艺术家方力钧、岳敏君、王广义、张晓刚、叶永青、周春芽、王易罡、李路明共同参展，作品以油画、版画、影像为主。同年12月陈波、李继开新作展，2007年10月举办的“不高兴——龚剑作品展”，2008年的“续集——傅中望、方少华、魏光庆、袁晓舫作品展”，同年11月“其他节目——多媒体活动周”展出了朱加、邱黯雄、蒋涛、李原等人的多媒体作品，2009年推出“武汉——张诠作品展”，从而使在当代水墨领域非常活跃的张诠，在本土得到了认同。2009年的“常态——2009年作品展”吴俊勇、龚剑、WAZA、梁远苇、刘野、史金淞、李占洋、曾梵志、魏光庆、施勇等再一次相聚。同年9月的“其他频道——媒体艺术活动之二”是和湖北美术学院动画学院联合举办的带有实验性的媒体艺术作品展，参展艺术家有陈劭雄、孙逊、蒋志、石青、唐茂宏、吴俊勇、陶陶、路昌步、梅健。11月的“你应该学会等待：龚剑个展”及2010年的“灯笼——李继开作品展”，两个年轻人作为70后的代表，无疑是和《美术文献》的艺术推广密不可分。
（二）美术馆时代
2007年湖北美术馆建成开馆，2008年武汉美术馆落成，在如此短的时间和空间上，突然拔地而起的两座美术馆，这对于一个城市文化的建设和推动的确意义非凡。这不仅仅是个区域性的文化举措，更含有一种国家的文化战略——即中部崛起的战略。武汉馆开馆即以“互动：中国当代油画展”为开始，参展艺术家以湖北籍艺术家为主。而湖北美术馆则以“观念与形态——第二届美术文献展”作为切入当代艺术的入口。此后陆续举办“七拍——武汉女艺术家当代油画作品展”“无物之阵——当代抽象艺术学术邀请展”“新青年：汪凌油画作品展”及带有国际化视野和品牌效应的“大漆世界——材质、方法、精神”2010湖北国际漆艺三年展，从而使湖北不仅有了自己的三年展，更多了一个进行国际交流和进行当代艺术展览的平台，特别是傅中望馆长和他的团队，在提升湖北文化艺术形象、复兴湖北当代艺术的往日辉煌方面做出了积极的贡献。重要的当代艺术批评家、媒体、网站持续不断地汇集在美术馆，从而使湖北当代艺术和国内国际间有了一个很好的对接。
以肖丰为代表的华中师大美术学院及江汉大学美术学院也成为当代艺术叙事的一个重要分支。
（三）“七拍：女性主义艺术的表现方式”
在湖北武汉活跃着一批当代艺术女性艺术家，她们以“七拍：武汉艺术家当代油画作品展”作为一次集体亮相，并以此形成学术品牌进行年度展览和巡回展览，参展艺术家有王清丽、余萍、高虹、黄海蓉、王衍如、刘晓峰、林欣，她们从自身的生活经验和文化经验入手，其实她们更关注的是自身的经验，通过对自身经验的陈述，用女性敏感而细腻的眼光来展现社会结构转型所带来的观念形态与文化生活的变化。女性的意识、女性的目光、女性的身份，共同构成了女性主义艺术的主要表现方式。它一方面体现了社会上女性主义的意识，另一方面也是中国当代艺术的女性表达方式。
（四）非学院化的非体制化的艺术表达
进入2000年以后，由于大众文化的兴起，公共图像时代的来临，殖民文化、边缘与身份、女性艺术等后现代艺术命题越来越引起人们的关注，这也导致艺术社会学发生了明显的转向。一个不争的事实是作为视觉文化主流的架上艺术日渐处于边缘地带，而装置、行为、影像艺术则逐渐取代架上艺术而成为主流。
那么对于湖北的青年艺术家而言，这些70后、80后自觉地把图像、景观社会的视觉经验转换为艺术表达的语言，他们的生长环境是流行文化和卡通环境，他们玩着美国芯片，看着好莱坞大片，吃着美国薯片一路走来，他们的生活经验决定了他们的视觉表达方式，他们采用装置、行为、影像、图片等非绘画性因素，也颠覆了人们久已习惯的价值观念，他们从自身生活经验出发，创造出了一个虚幻的卡通世界，虚幻的语言来表现现实的世界，现实也被卡通化了，也印证了这一代人在当代社会的生存方式。
青年艺术家以群落和工作室形式出现，而以另类系统的表达来发出自己的声音，在湖北美术学院附近华中村聚集着两个艺术家群落，一个是中山路棋盘街，江南造纸厂一带，李继开、龚剑、王晶、李鹏、杨芾相继在此设立工作室，另一个群落则是以物资仓库为主，高虹、黄海蓉、朗雪波、徐波、王朝、张诠都曾或现在在此设立工作室。艺术家群落现象和工作室的出现，也说明了湖北当代艺术发展已成规模和阵势。青年雕塑家邵旋带有神经质和偏执狂的视觉形象，也使他在学院雕塑中，当属边缘和另类，但他的视觉形象所传达出的荒诞与幽默着实令人难忘。而詹蕤、李鹏、唐骁、柯明，则汇聚成另一种力量，他们普遍有海外留学背景，文化的差异和多元化的表达，也使他们的艺术表达方式迥异于同辈的艺术青年，而他们对抽象与表现的迷恋，也使他们在维护架上艺术尊严的同时，必将付出更艰辛的努力。
2001年，几个即将毕业的青年龚剑、龚星宇、刘窗、刘波、李郁、向菲共同举办了“welcome”展。这些即将毕业的青年以图片、录像来记录、完成自己的作品。无论就其内容还是艺术形式，都是对学院教育艺术体制的一种颠覆，其中对美国大片《黑客帝国》的戏仿，welcome不断重复，卫生巾与大床单，及对玩具的摆拍，真切地传达出了这一代人的视觉经验和文化立场：荒诞、戏谑、浮浅之后又隐藏着一种文化关怀。
2002年在张诠的倡议下，魏光庆、袁晓舫、李巨川、朗雪波于美术院美术馆举办了“临时文件·新媒体艺术展”，再一次彰显了野生的力量与立场。2003年由于“非典”原因，艺术交流遭遇困境，湖北青年艺术家依托着美术同盟网站，在美术同盟网站开办了湖北美院论坛，何岸在北京，龚剑、刘波、李源、朗雪波在武汉，通过论坛进行交流，这种艺术方式在特定时期似乎很特别，特别的艺术方式也直接促成了吴鸿在广东美术馆策划的“距离”当代艺术展。
2005年，西门子艺术机构委托魏光庆在武汉分公司做“他们在做什么”艺术项目，魏光庆于是组织策划了这个展览，他和龚剑、朗雪波、李继开、李巨川、李郁、刘波、袁晓舫与西门子公司员工合作“WHS+8——我们的想象如此丰富”，参展作品以西门子公司员工工作环境为主，展出包括照片、录像、装置的概念艺术，它引发了人们对企业文化、工作环境及生活与艺术的种种思考，这既是一次艺术的交流，更是一种艺术走向公共空间的尝试。
2007年，由鲁虹、冀少峰策划的“共振：2007中国当代艺术邀请展”先后在深圳美术馆和石家庄当代美术馆开幕。参展的艺术家恰恰形成了一种文化的对话、对视与对接，一方面是从武汉出走的杨国辛、李邦耀、石磊、方少华及广州美院艺术家邓箭今，另一方面则是在湖北进行文化坚守的魏光庆、袁晓舫、肖丰、郭正善、徐文涛。历史真是让人耐人寻味和引人深思，昔日曾经共同的理想与追求，今天又从广州和武汉两地汇集在了一起，而这个展览直接促使了石家庄当代美术馆的开馆，并使石家庄当代美术馆迅速走红当代艺术界，这正如“共振”主题所引起的轰动效应，真让人始料不及。一个展览不仅促进了三地艺术交流，更使一个美术馆从此诞生，其意义不言而喻。
2008年刘波+李郁于湖北美院美术馆举办了“狗年十三个月”，无论是展览的标题，还是艺术作品都极易引起人们的非议，他们聚集了《楚天都市报》的社会新闻热点，以摆拍的方式，正如袁晓舫所言“要呈现的既是一个个体事件，也是一种具体的现实”，戏仿、仿像、荒诞、幽默的手法，严肃沉重的话题被刘波和李郁巧妙地解构了。
2010年注定会是不平凡的一年，“每个人的东湖”艺术计划再一次成为一个公共事件，发起人是李巨川、李郁。李巨川是从事建筑的，也较早涉猎录像艺术和概念艺术，对青年艺术家龚剑、刘波、李郁都有影响，正是他的知识结构和艺术信息，对几位艺术青年产生了潜移默化的影响，其对空间·政治·权利关系的研究也导致他们走上了另类系统的非绘画形式之路。
梳理总结湖北近十年的当代艺术发展状貌，显然是一个学术难题，除了时间的距离，重要的是市场因素的干扰，85时期此起彼伏的运动浪潮逐渐消失，以往对艺术追求的纯粹，已被市场大潮所带来的利益的涌动和不断上升所代替。近十年的艺术既体现出青年人的一种活力，但又处处弥漫着种种焦虑，泡沫化的市场和虚假的繁荣，不仅模糊了人们的视线，更重要的是遮蔽了艺术本身，如何对这十年的艺术做出正确判断，显然还有待时日……
2010年10月28日于东湖三官殿
刊载于《艺术当代》2010年第10期
历史的穿行 ——湖北油画的历史与现状
湖北油画艺术的发展，已经历了百余年的风雨，在百余年的发展历程中，它是和中国社会的发展历程密切相关的，在风云激荡的社会变革面前，湖北一代代油画艺术家筚路蓝缕，薪火相传，不仅成就了湖北油画艺术的光荣与梦想，更以他们的真诚与真情的视觉描述，及对艺术社会与人生的敏感把握，在中国油画艺术的发展史上书写了散发着浓郁的本土情怀的篇章。探寻湖北油画艺术的发展轨迹，不难发现，湖北油画在融入激变的社会潮流之时，又有着自身独特的文脉线索和知识谱系，它清晰地呈现出如下五个特征：一、时代的需要与历史的责任；二、本土文化的坚守；三、叛逆的师承；四、多元文化的融合；五、与艺术批评、艺术展览、艺术机构的互动。
时代的需要与历史的责任
（一）时代的需要
一百年前的辛亥革命，摧毁的不仅仅是维系中国两千年的封建制度，伴随而来的则是封建教育体制的彻底崩溃。而五四运动、新文化运动又是高扬“科学”与“民主”的大旗，以提倡新学为主，加之1840年鸦片战争以来，西方的“船坚炮利”所给中国人心理带来的危机感和耻辱感，使中国的传统文化遭遇着前所未有的冲击，而改良中国画则又成为冲击的焦点。陈独秀在《美术革命——答吕徵》一文中，针对如何改造传统中国画阐述了自己的态度：“若想把中国画改良，首先要革王画的命。因为改良中国画，断不能不采用洋画写实主义的精神，才能……不落古人的窠臼。”[1]康有为认为“今宜取欧画些形之精，补吾画之短。”[2]蔡元培则认为“今世为东西文化融合时代，西洋之所长，吾国自当采用”[3]。而他的“以美育代宗教”说更是对20世纪初期的新艺术教育的兴起与发展起了推波助澜的作用。蔡元培1917年还在北京神州学会做了《以美育代宗教》的演讲，“感激刺感情之弊，而专尚陶养感情之术，则莫如舍宗教而易以纯粹之美育。”“纯粹之美育，所以陶养吾人之感情，便有高尚纯洁的习惯，而使人我之见，利己损人之思念，以渐消沮者也，改以美为普遍性，绝无人我差别之见能参入其中。”“只有美育可以代宗教，美术不能代宗教”。从而结束了以宗教代宗教的历史，更为自由进步和人性解放吹响了号角，特别是他的一系列思想遂成为新式美术学校的办学思想和教育方针。西学东渐，倡导文化融合成为时代的主潮。
（二）私学的兴起——私立武昌艺术专科学校
西画（油画）在辛亥革命以后的中国已经得到了广泛的认可，而在提倡美术教育的热潮下，各地纷纷呈现出一股兴办新型的艺术学校的现象，伴随着新式艺术学校的兴起，私立武昌艺术专科学校也终于登上了历史舞台，由此，也揭开了湖北百年油画发展的帷幕。通过对1898年至1937年间主要西画专门学校的统计，四十年的时间，就涌现出了近百所新式学校，如私立南京美术专门学校（1920年成立）、私立武昌艺术专科学校（1920年）、私立苏州美术专科学校及早于以上学校的“国立北平艺术专门学校”（1918年）、上海师范专科学校（1919年）、稍晚的还有国立中央大学艺术系（1927年）、国立杭州艺术专科学校（1929年）等。据邵劲之编辑的《湖北美术纪事》（1920—1948），“1920年4月13日，蒋兰圃、唐义精（粹庵）、徐子珩等绘画同仁创办私立武昌美术学校（设函授、中学两部），蒋兰圃为校长、唐义精为教务主任、徐子珩为总务主任，校址设武昌芝麻岭，学生数人。从此，国内中部始有美术学校”[4]。从以上史料中不难发现，湖北的艺术教育起步是比较早的，而曾在武昌艺专（1930年更名为私立武昌艺术专科学校）担任西画的教员主要由留法和留日的两部分人员组成，其中许敦谷、关良、倪贻德、王道平留学日本，庄子曼、唐一禾留学法国，这批人正是中国早期油画艺术教育的奠基人和开拓者。他们在20世纪二三十年代的留学风潮中，率先接受了西方的艺术教育思想，易英在《烽火岁月的痕迹——武昌艺专西画的历史》一文中这样写道，20世纪“20、30年代，这时西方现代艺术的高潮已经过去，现代主义已成为正统，古典主义、学院主义早已终结，到欧洲留学的学生接受的已是学院化的现代主义，或者是经过现代主义改造的学院教育”。由此，可知他们从西方学习的其实已经不是完全的现代主义艺术样式，而是现代艺术的东方化，是现代艺术和学院艺术相结合的写实艺术，这也不难理解为什么写实主义之风在湖北一直风行的原因了。应该说这时期的湖北油画教学力量、教学理念、教学思想相较于北京、上海是不落后的，此后湖北油画艺术的繁盛也得益于这种开风气之先的引导。
（三）革命的激情
对湖北油画艺术的发展产生重要影响的是唐一禾。在20世纪中国油画发展史上，唐一禾占有极为重要的位置，这不仅仅因为他为后世留下了《七七的号角》和《女游击队员》，更因他1934年从法国回来至1944年罹难，一直在武昌艺专，从事油画教学，他的教学思想无疑为后期的油画发展产生了重要影响，而其在艺术上的高度则越来越被艺术界认同。艺术史学者易英认为，“把现实生活直接作为艺术反映的对象，这在中国的绘画史上就是一个很大的转变。唐一禾的作品又是一个转变，现实不再是艺术形式的中介，而是作为艺术表现的目的、认识的手段和把握世界的感性方式。从素描上看，唐一禾已经达到相当水平，更加重要的是，他直接塑造了中国社会的形象。”[5]
还有一个社会背景，就是抗日战争。救亡图存，全民抗战，也使唐一禾把艺术的目光转向劳苦大众，他的“到民间去”即“深入人民生活，反映人民生活”的艺术主张无疑是带有一种庶民视角和底层文化关怀。面对国破家亡，他又表达出了“可毁去物质，不可毁去精神！我决不灰心丧气”的（唐一禾语）昂扬斗志。正是这种革命的激情，才让我们看到《七七的号角》（油画彩稿，33cm×61cm，1940年，中国美术馆藏）所传达出的民族的苦难与悲伤，人民的颠沛与流离。唐一禾用直观的方式对真实的场景进行了记录，人物并不是理想化的，其动态更是来源于生活的（据刘国枢回忆，画中左数第三人就是以他父亲为原型塑造的），唐一禾用直观的方式表现了特殊年代的特殊情境，真切地让我们感受到了“历史的真实与革命的激情。”（易英语）《女游击队员》（油画，169cm×133cm，1941年，中国美术馆藏）所传达出的坚毅与顽强，及1942年的《胜利与和平》所传达出的是抗战必胜的信念。这件作品被誉为“民国三十年抗战期中杰作之一”，由此透过唐一禾，也让我们看到了油画民族化的自然生成及其文化意义。
（四）历史的责任
唐氏兄弟罹难前，以唐一禾为核心的油画力量已渐显端倪，当时的油画家冯法祀、程白舟都任教于武昌艺专（1939年江津），唐一禾的学生杨立光、刘依闻则成了油画的新生力量。在1941年于重庆举办的全国美展上，杨立光的《自画像》、程白舟的《静物》分获教育部颁发的“青年作家油画奖金”，而杨立光的《穿皮大衣的老人像》在1944年的第三届全国美展上，又获教育部颁发的“科学文化成就奖”，徐悲鸿曾对这张画这样评价：“你们要找英雄吗？就要在这里找！”[6]，秦宣夫面对这张画也由衷地发出“杨立光就是中国的康斯泰勃尔”[7]。刘依闻1938年即创作了《日寇暴行》，并参加了全国抗日美展，1942年又为郭沫若画肖像，郭老“题诗一首，以后又书写成一幅条屏相赠。诗曰：暮钹皋东事，鸣筝何处家；天涯看落日，相思寄横霞……在抗日战争后方特定文化时空产生的郭老的诗、刘先生的画，是革命现实主义最典型的代表”[8]。1946年5月，刘依闻已经在汉口青年会举办了个人展览，常书鸿《画家刘依闻极其作品》、阮璞《画家刘依闻之人品与作品》、胡肇书《漫谈绘事——介绍画家刘依闻个人画展》等评论，刊登在《武汉日报·刘依闻先生个展特刊》上，这应该是湖北有据可查的艺术家展览与艺术批评的互动所产生的对油画的推动作用。20世纪80年代后期的这种互动，看来湖北美术界早已有之，它既不是空穴来风，也绝非偶然生成，它直接促成了湖北油画的繁荣发展。“学油画的关键是要把方法学到手，油画的进步要靠民族精神”[9]，更成了刘依闻的教学主张，并一直贯穿到此后的大半生的油画教学中。这足见湖北油画在全国的影响。唐一禾遇难后，杨立光重回武昌艺专，一方面是出于社会的需要，更重要的是体现了一种历史的责任，从此，杨刘珠联璧合，开启了湖北油画的一代新风。
从1944年6月—1949年5月，杨立光除担任绘画科主任兼西画组主任外，还承担了大量的油画教学工作，此后，他和刘依闻、程白舟培养了大量的油画艺术人才，据郭士俊在《杨立光先生生平纪事》中回忆，“1949年5月，武汉解放。武昌艺专被军管会文教接管部接收。6月，时任湖北省文教厅厅长的李实委请先生（杨立光）及蒋箴予、刘依闻、程白舟在筹办中的湖北省教育院组建艺术科……首届学生中有魏扬、谢珍珠、李成荫等106人”[10]。到20世纪60年代时，杨刘周围已经汇聚了“程白舟、孙世灏、万昊、钱延康、孙葆昌、郑昌中、魏正起、魏扬、李成荫、谢珍珠、陈十梅、彭述林等”[11]油画人才。伴随着一批批的学生陆续走向社会，湖北油画艺术薪火相传的局面已悄然形成，大大提高和壮大了湖北的油画艺术力量。
本土文化的坚守
毋庸置疑，湖北的油画还带有很强的本土性。这种本土性表现在：
（一）迎合时代的需要，积极介入现实。
唐一禾如此，杨立光、刘依闻亦如此。在抗日战争时期，他们都能够用画笔去抒发自我的抗日激情，并积极投身于保卫大武汉的宣传活动中。唐一禾的《胜利与和平》《女游击队员》《七七的号角》，杨立光的宣传画《保卫大武汉》《血债血还》《把敌人赶出中国》《到敌人后方去》，刘依闻的《日寇暴行》就是很好的例证。他们凭着对社会与艺术的敏感把握，积极参与激变的社会，而且以激情的表达，发出了来自心灵深处的呐喊。艺术家由反映现实，终究为现实主义的形成奠定了坚实的基础。
（二）重视基础训练
重视基础训练，追求精致的技术，迷恋精湛的技艺，努力完善油画技巧，有时对技术的重视甚至超过了创作，亦即技术优于创作，所以湖北本土油画很少出现随便涂抹型的带有率性的、表现型的油画家，而对笔触、肌理的重视更是至高追求。“在杨立光先生油画那里，笔触就是气魄，笔触就是博大精深”[12]。直至20世纪90年代初期，湖北的超级写实之风震惊中国油画界，至今这种超级写实的艺术之风仍在湖北本土流行。湖北油画还呈现出这么一种共性，比如对朴素与凝重的推崇、风格上多贴近现实，重在形象的刻画，色彩普遍深沉而少张扬，笔触凝重，质朴的形象往往又是质朴的表现，朴素、蕴藉、凝重、质朴是其主调。独特的感受又源于对技法的独特关注。
程白舟先生回忆中亦可窥见到，杨立光在教学和培养新生力量方面所下的气力。“1.教学态度一贯严肃认真，特别重视绘画基础的训练，在教研组内要求把重点投入到一年级（这是重视基础的表现之一），同时严格要求教师认真备课，而且极力贯彻集体智慧的作用，要求教师带示范作品上课，这起着直观教学的作用，同时又使得教师在业务上不断地磨练，使学生认识到老师是说得到做得到的，同时也起到教学相长的效果。他本人经常作课堂示范教学，这是他教学中的特点之一。另一方面是十分强调基础课程中的记忆画，如想象画，这是为了今后的创作打下基础。2.培养新生力量。在毕业生中留下一大批优秀生，在担任教学之前特地开培训班，加深他们的业务基础，他亲自担任教课”。[13]从中可以发现湖北重视基础训练的传统。
（三）独步风潮之外
中国油画界不断遭遇各种艺术潮流的侵袭，在碰撞与融合中也逐渐呈现出了自身的艺术特点。但无论油画界流行什么思潮，似乎也跟湖北关系不大，抑或说明湖北始终在流行的艺术风潮之外，比如20世纪初期的刘海粟、颜文 樑、李铁夫、林风眠风；50年代的“马训班”风、梅尔尼科夫风；60年代的博巴风，甚至在“伤痕风”“乡土现实主义”之风流行时，湖北很难出现跟风趋同的艺术倾向，这固然和湖北的地理位置有关，“又是处在一个文化冲击相对贫弱、相对封闭的武汉，这就使它免于受到旁系的文化力量的直接冲击和干扰，也便于使自己在相对稳定、相对封闭中自由成长和壮大”[14]。当然，文化上相较于北京、上海等中心城市的非中心的边缘地位，也是形成这种坚守局面的不可忽视的因素。
但是我们清醒地认识到，唐一禾、杨立光的油画艺术在1949年新中国成立之前是代表了那个时代的油画水平，唐一禾之于劳伦斯及同辈留学归来的艺术家，杨立光之于我们自己培养的“土油画”艺术家，应该说把湖北油画提高到了一个相当的高度，特别是杨立光正值盛年，精力充沛，风头正劲，本可以在油画艺术探索的道路上走得更远，但是50年代以后的各项政治运动如知识分子改造、高等学校院系调整、文艺界整风学习，使从旧中国走过来的杨立光自觉或不自觉、自愿或不自愿地改变了原来自我的艺术观念，而创作环境的变化，也使他尽力从思想上去适应新时代作为一个文艺工作者的要求，表现在艺术上就是再也难觅40年代《穿皮大衣的老人像》所散发出的那种来自生命深处的冲动，那种自信、坚定与激情，有的只是犹疑、徘徊和无所适从，此后，他把大部分精力用于教学管理上，教学占了他的大部分时间，艺术上也就再难提高和突破了，这无形中阻碍了他自己在油画艺术上的发展，对湖北油画的影响也是潜移默化的。1954年胡一川曾拜杨立光为师，1956年苏联著名油画家梅尔尼柯夫在武汉主持油画研究班，他对杨立光精湛的技艺表示了由衷的赞叹和敬意，但对杨立光长期担任行政领导甚是遗憾，“担任领导工作的人容易挑选，而艺术天才一个世纪很难产生一个”。[15]
从以上叙述中，不难看到杨立光在那年月的确有着非凡的影响力，但历史的原因、地域的原因，导致对杨立光的研究还缺乏进一步的深入，杨立光的艺术名声、艺术水平和对他的研究现状是极不相匹配的。还有对唐一禾的研究，也源于到中国台湾的湖北籍油画家郭道正的努力，才有了对唐一禾的初级研究。
叛逆的师承
湖北的油画还表现出一种很强的师承性，但在师承中往往又表现出差异性来，甚至风格上的迥然不同，应该说这种师承是在叛逆中的一种师承。比如唐一禾从法国回来是一变，杨立光之于唐一禾又是一变，唐小禾、尚扬之于杨立光又是一变，石冲之于尚扬，再到曾梵志，每次师承都表现出了极大差异性来，但蕴含其间的艺术精神，比如对现实的介入、对生命的关注、对地域文化的关照等，甚至就油画的学术性而言，就这样一代代流传至今。一个不争的事实是，湖北油画以自身的力量繁荣丰富了中国油画的多元发展。
如果说唐一禾、杨立光代表了20世纪三四十年代的中国本土油画高度的话，那么新中国成立以后的十七年间（1949—1966）湖北油画并未取得令人期待的突破，五六十年代的运动浪潮不断，但范迪宽的《英雄阵地上甘岭》、刘依闻的《在二七工人俱乐部》、万昊的油画速写《庐山》、肖成章的《螺丝钉》《挤豆浆》、金康年的《钢铁工人之歌》组画、黄力生的《难忘的年代》《戎马生涯》、杨惠民的《渡》《送公粮》（发表于《美术》）依然给人们留下了鲜明的时代印迹。但是1966—1976年的“文革”十年期间，“文革”美术又把湖北油画推到了一个风头浪尖的位置。唐一禾的儿子唐小禾凭借油画《在大风大浪中前进》（1971年，与程犁合作），画中“三突出”的创作原则，“红光亮、高大全”的艺术模式得到了完美体现。但难能可贵的是：“这一题材不是来自政治任务，而是完全出于画家自己内心的一种不可压抑的‘革命的激情’”。[16]刘三多、伍振权的《地下长城》（1974年），崔炳良的《高峡颂》是这个时期的主要作品。由于《地下长城》刊载于当时的各大报刊上，并由中国人民邮政出版发行邮票，因而在当年广为人们传诵。非常耐人寻味的是，这批学生都是在湖北省美术院，湖北省美术院在“文革”期间，基本上承担了宣传创作任务。这个时期代表作品还有杨立光、雷必农、伍振权、方长江联合创作的大幅油画《毛主席和拖拉机手》，反映了毛泽东视察农业机械化的情景。程犁创作的《迎春》参加了1973年全国美展，她又和唐小禾合作完成《在大风大浪中前进》的姊妹篇《在大风大浪中成长》。粉碎“四人帮”以后，振奋人心的消息再一次点燃了唐小禾、程犁压抑已久的对油画的激情，面对走上街头游行庆祝的人们，他们抓住了那个动人的瞬间，创作了《1976—中国的十月》。第六届全国美展上，唐小禾、程犁又以《葛洲坝人》（三联组画，其中一幅被中国美术馆收藏）再一次续写了以往的辉煌。早期湖北前辈艺术家用艺术介入现实的努力这时已发生了重大转向，当然，“文革”的政治形式也决定了艺术家只能采取这种艺术样式。“在20世纪80年代以前，中国的油画虽然具有很强的写实能力，但这种现实主义并不真正反映现实，艺术家并没有对现实自由地发表看法的权力，而且为了政治宣传的需要，不仅在内容上受政治指令所支配，在形式上也出现了当时中国所特有的艺术样式，即所谓‘红光亮’的风格，‘红’即画面以红色基调为主，象征革命；‘光’指没有明显的油画笔触，以便普通群众接受；‘亮’是指用明亮的光线给画面带来欢乐胜利的气氛。”[17]
“文化大革命”以后，一个标志性的事件就是1978年5月13日，《光明日报》发表了《实践是检验真理的唯一标准》文章，从而在全国掀起了关于真理问题的大讨论，同年12月邓小平在十一届三中全会上做了《解放思想，实事求是，团结一致向前看》的重要讲话，从此，国家重心工作由“以阶级斗争为纲”转向“以经济建设为中心”，集体主义时代宣告结束，中国进入了改革开放时期。“改革开放之初，亦即新时期，对文化专制主义的批判首先体现在人性的解放，艺术上的反映就是‘表现自我’。‘表现自我’的实质是艺术自由、人的自由。在社会对人的控制出现松动的情况下，人的自由发展就会前进一步。在80年代初到80年代中期，是艺术创作相对自由、艺术选择相对多元的时期。在此之前，是专制的文化制度对人的有形控制，随着‘文革’结束，文化专制主义逐渐解体，创作自由与批评自由成为当时文艺界最响亮的口号。批判现实主义、乡土现实主义、唯美的形式主义、装饰主义和风情化的原始主义是当时主流的绘画风格。”[18]
呼之欲出的是强调艺术的自由，与个性的张扬。这个时期，湖北省美术院仍然是湖北省重要的创作机构，这不仅因为这里汇集了湖北主要的油画创作力量，更因他们的作品在当时中国产生的影响，而在湖北油画发展史上留下了重重的一笔。1979年《美术》第七期对蔡迪安、李宗海的《南下》作了重点推介，并刊载论文《从“解放”到“南下”——油画“南下”的创作经过》文章，一时间，《人民日报》《解放军日报》《湖北日报》《湖北画报》争相发表转载，轰动一时。在1980年的“庆祝中华人民共和国成立三十周年全国美术作品展览”上，唐小禾、程犁的《1976—中国的十月》，蔡迪安、李宗海的《南下》，雷必农的《浪花》再一次入选，《南下》还获得了三等奖，并和《浪花》一起被中国美术馆收藏。是年《美术》发表了唐小禾、程犁的《1976—中国的十月》、雷必农的《西江畅想曲》，那是一个美术编辑的黄金时代，能在《美术》上发表作品在那个年代已是很了不起的一件事情。1981年的“建党60周年全国美展”上，蔡迪安、李宗海再次入选了《金陵城下》，并在是年《美术》杂志上发表作品和创作文章，董立的《牛》也在1983年《美术》杂志第三期上发表，同年登上《美术》杂志的还有唐小禾、程犁的《山民之舞》，崔炳良的《长江水》（中国美术馆收藏）。后来李宗海又创作了《边走边唱》，从而在全国人民面前凸显了湖北当年油画的实力。这个时期的湖北油画创作是以湖北省美术院为中心的，第六届全国美展以后，一些老油画家年事已高，一些人也离开了工作岗位，更有一批人调离了湖北省美术院，唐小禾调到湖北美术学院，张跃平、肖传斌、朗雪波来到了新组建的湖北美术馆。
尚扬也是在这个时期出场，并不断续写着自我在艺术上的传奇。尚扬油画的成名作是以黄土高原为题材的《黄河船夫》《爷爷的河》，他以中华文明的母亲河黄河为意象提炼出极为概括的形式，张扬了一种本土文化的情怀，笔触粗犷而有力，形象质朴而沉重，黄土文化的雄浑与抽象的形式张力，突出了人在这种生存环境中的生命力。这个时期的尚扬，还带有师辈苦涩与悲怆的意识，朴素与凝重的笔触，同时也延续了湖北油画对艺术语言探求的迷恋。但1994年以后的尚扬，则让我们再也难觅其师承的痕迹了。
这正如殷双喜针对尚扬的《94大风景》所说：“如果说，早期创作中，对画面肌理、对材料特质的研究还比较明显，那么，近期他的创作对于人文历史的关怀更加鲜明，特别是当代人的生存状态……他的作品不是哲学化的图解，而是在视觉图像的构成中蕴含着耐人寻味的人文内涵……尚扬一方面回到了艺术自身，同时又超越了艺术……不仅保持了他前期作品的视觉张力，而且在《大风景》典雅有致的色彩基础上，渗入了波普艺术的幽默，涂鸦艺术的天真。他的作品显然更加平面化，但却保持了油画性用笔的松动和书写性的率真意趣”。[19]
在《大风景》中，“尚扬的重点不再是具体的黄土高原，他只是选择了黄土高原，那种平缓起伏的外形。他着重点放在了‘风景’上，也就是说，他赋予了‘风景’这两个字以新的视觉意义。他画的是人类广泛意识到的风景，或者说，他把‘风景’人格化了，并从中抽象出人与自然这么一个重大主题，来检讨人类每天面对环境时所采取的态度”。[20]此后，尚扬一变再变，逐渐走向了《董其昌计划》，获得了“随心所欲不逾矩”的来自心灵深处的一种艺术与思想的自由，而在当代艺术领域着实为湖北树立起了一面新的旗帜。
尚扬之后的徐福厚（现在河北）、石冲、石磊、曾梵志、马六明，虽然对朴素与凝重的气息及对生命与人的生存状态关注这么一种人文倾向进行了有效传承外，但石冲观念性极强的超级写实艺术，曾梵志、石磊带有浓烈表现主义的风格无疑是对尚扬建构的“黄土高原”风格和“大风景”系列的叛逆，而马六明则走得更远，直接从架上油画走向了行为表演，从而真切地传达出一种在叛逆中的师承这么一种关系。
多元文化的融合
从20世纪70年代末至80年代中期，中国社会正经历着从传统的农业文明向工业文明转变的阵阵剧痛，也是走向消费社会的准备阶段，经济制度的改革和思想观念的解放已深入人心。湖北油画家也像中国油画界一样，历经历史的反思，再到艺术的反思这么一个过程。80年代是一个富于激情和理想的年代，几个标志性事件的出现，不仅激活了美术界，而且还直接催生了85美术新潮这股思想解放运动的出现。而作为85美术新潮重镇的湖北，又给我们带来的是一种什么样的油画图景呢？
（一）第六届全国美术作品展览
第六届全国美展是前一个创作时代的最后一次亮相，它暴露出的一些问题成为当时美术界关注的焦点。比如新时期对人性的理解的不彻底性，艺术本体复归的表面性、脆弱性，艺术价值和文化价值相统一等。因为第六届全国美展恰恰是联系前一个创作时代，开启下一个新时代的中间环节，因而，“今天，我们可以这样分析两个创作年代的转换关节，但当时的历史并没有某个人去导演。不过，或许也可以说，正是‘六届全国美展’这一偶然历史事件充当了这个导演：它确实以极大地动力促成了下一个创作时代的开始。”[21]
也就是在这届全国美展上，湖北也充分展现了自己在油画方面的实力。“苏笑柏的《大娘家》获全国美展铜奖，入选全国美展的还有左福生的《女矿长》，杜小一的《嘱咐》，尚扬的《黄河五月》《爷爷的河》《塑造》组画之一，周向林的《甜桔》，方少华的《白云》，唐小禾、程梨的《葛洲坝人》（之三）。获省六届美展铜奖以上的有尚扬的《黄河五月》（金奖）、《楚人招魂图》《爷爷的河》《塑造》组画之一（铜奖），唐小禾、程梨的《葛洲坝人》（三联组画，金奖），李全武的《苦难的年代——凌辱·掠夺·反抗》（因李全武和徐勇民合作的〈月牙儿〉获得第六届全国美展连环画金奖而名声大噪），杜小一的《嘱咐》获得银奖，获得铜奖的有彭德的《自费旅游者》、丁昌祥的《地下繁星》、左福生的《女矿长》、钟健的《姑娘们》、黄力生的《人民的儿子——献给战争》、周向林的《甜桔》、赤缨的《节奏》、苏笑柏的《大娘家》、赵晓云的《新雪》、崔炳良的《园丁》。那么入选省展的有刘三多的《老黄牛》，田少鹏的《端阳招魂》，陈禄寿的《秋声》，谢珍珠的《基础》，肖成章的《螺丝钉》，王居平的《春暖江汉》，郭润文的《生命》，高鸣峰的《雪霁》，冷军的《春芽》，卢柏森的《风雪大别山》，朱明建的《沐浴》，崔炳良的《长江水》，陈人钰的《途中》，董立的《五月》《牛》，陈君凡的《仙人球》，武振权的《庄稼汉》、雷必农的《不尽长江》，李默、阳云的《潮》《换年》、刘仲杰的《岁月》等”。[22]
之所以对六届美展进行这样的统计，也因为那个年代的确是全国美展的年代，获得一个奖牌可能会改变一个人一生的命运，而油画家走向成功的渠道也须紧紧把握全国美展的脉搏。进入90年代以后，随着当代艺术的兴起，展览也越来越多样化，全国美展的唯一性开始被消解。伴随全国六届美展的结束，唐小禾、程犁也把主要精力转向了壁画领域，仍然取得了很高的成就。而唐小禾从1993年起主政湖北美术学院十年之久，为湖北的美术教育事业发展做出了重大贡献，他不仅延续了唐一禾的那种历史责任与革命激情，他也很好地完成了唐一禾未竟的湖北美术教育事业，为湖北培养了大批的美术人才，又在美术教育史上留下了自己深深的足迹。
（二）黄山会议
六届美展暴露出的问题，让中国油画界感到触目惊心，比如风格、观念的陈旧、单一，题材决定论的延续，这又促成了1985年4月下旬在安徽黄山脚下的泾县“油画艺术讨论会”的召开。这次讨论会史称“黄山会议”。“黄山会议”明确提出了创作自由和观念更新，彻底否定了“题材决定论”，强调解放创作个性，等等。于是“更新艺术观念”“追求艺术个性”和“要多样性，不要一统”等艺术主张直接促成了以后油画艺术的繁荣局面的形成。之后1986年的“当代油画展”，湖北油画家尚扬在这个展览上也为湖北、为他在以后的油画发展上确立了真正的名声与地位。
（三）85美术新潮与湖北青年美术节
1.湖北青年美术节
1985年前后，以高等美术院校学生为主体的“新潮美术”席卷而来。而1985年在湖北创刊的《美术思潮》也以其激进的锋芒引领当时的美术界，这无形中给外界造成了湖北美术是一种理论强于艺术创作的印象。为扭转湖北美术创作沉闷的局面，新一届湖北美协主席团在其第一次会上便做出在年内1986年举办规模宏大的湖北青年美术节。其间，团体众多，活动异彩纷呈，油画领域则又涌现出了一股不同于全国美展艺术样式的新生力量，比如，1985年4月“艺友画会”在武汉展览馆举办了首展，1986年11月又在江汉工人文化宫举办第二次画展，从中可以找寻到燕柳林、冷军、曾梵志在当年的艺术印迹。曾梵志、冷军今天的艺术成就和影响显然和那时的积极参与新潮活动有密切关联。1986年10月28日，仇帝、王心耀、高鸣峰、肖丰、王祥林、郭润文、李建文等七人在武汉青少年宫举办了“圆房子画展”。郭润文、王心耀、肖丰能坚持走到今天，并继续发挥各自在院校的学术引领作用，也和早期的艺术实践分不开。其中，郭润文已成了广州油画界的领军人物，并在中国油画界扮演着越来越重要的角色。“肖丰的《张力系列》则采用抽象表现主义的技法，并通过标题的意指，试图表现出一个‘力的世界’，进而展示出力的膨胀、力的凝集、力的扩散等等抽象的‘力’的运动方式”。[23]此后，肖丰历经《风化的焦虑》数易画风，并穿行在装置、行为、架上艺术之间，最终以“中国光影”确立了自我的标识化语符。“王心耀的《现实与选择》则通过这一意义更为明确的标题，展现出青年一代在现实与理想之间选择的困惑。”[24]
还有1986年10月28日于武汉青少年宫由王用家、胡朝阳、王白焦、吴国阳、夏子仪、杨耀州、陈建刚等七人参加的“画展√2”，其中，“胡朝阳与王白焦合作创作的《摒弃的梦》《幽兰》《星迹》是构成感很强的作品。从中可以看出十分明显的形而上意味”。[25]同年11月1日于武昌起义首义公园抱冰堂由陈研、吉厚明、左正尧、罗莹、杨国辛等九人参加的“三心二意作品展”。“杨国辛的作品表明，他是所有参展者中最为‘左顾右盼，三心二意’的，他的四幅画《四使徒》《回声》《绿光》《钟》无一不使人感到：他在不断地用抽象手法和神秘感轰击自己的写实主义习惯，但又决心不从主观的需要出发去选择物化方式。”[26]果然，进入90年代以后，杨国辛转入波普画风的尝试，并成为“湖北波普”中的重要一员。
2.部落·部落
“湖北青年美术节”之后，“部落·部落”艺术群体最为引人注目。1986年12月，以湖北美术学院青年教师为主的“部落·部落第一回展”在湖北美术学院展览厅开展（现湖北美术学院食堂二楼），参展艺术家有李邦耀、魏光庆、曹丹、郭正善、方少华、毛春义、田挥、陈顺安、何立、冯学伟、谢跃、董继宁、范汉成、孙汉桥、李微等十五人。他们的作品表达出这样的艺术观：“平心静气地探索自己感兴趣的艺术，在现代艺术形态中成为脚踏实地的实践者，而不是冲锋陷阵的呐喊者和殉道者。表现本我、正视本我、评价本我、高扬生命，通过这些过程来完善自己。”[27]“‘部落·部落’成员中李邦耀的《山泉》《琅 峫 草与画架上的琅 峫 草与人》《没有琅 峫 草的谐奏》，构成了对远古到未来的人类文明发展史的完整思考……把人性的压抑、扭曲与人类的异化归结于人类文明的诞生，把人性复归与人类的高级回归的希望寄于人类自身”[28]，此后李邦耀以《产品托拉斯》在“湖北波普”中树立了自己的鲜明形象。
“魏光庆的《两个女人关于奇怪问题的争论》通过两个在性饥渴中进行抑欲修炼的女性，揭示和讽刺了社会上普遍存在的性心理扭曲……如果《争论》揭示了社会对女性的禁锢与压抑是如何在女性世界内部世代延续的，那么《秘密的节庆》则表现了同代女青年共守的假道学者对她们各自的性制约……揭示出这道貌岸然之态背后的真实心理。这个时候魏光庆还推出了《墙》系列，他开始转向对婚姻与家庭问题的思考，直至后来又转向了《红墙》系列的探索，从而成为湖北‘文化波普’的代表性画家”[29]。其他成员如“曹丹的《没有门的房间》充分揭示了传统观念对生命本能的遏制……方少华追求的是抽象表现主义的挥洒淋漓；郭正善在静物的组合中寻找一种朴拙的美感样式”[30]。进入90年代以后，方少华即转向了波普风尝试，成为“湖北波普”的重要一员。郭正善则继续在静物画方面坚守，作品散发出莫兰迪式的韵致、祥和、安逸，这缘于郭正善的性格使然。他本人即是一个为人处世处处小心谨慎之人，画风一直延续至今。但是随着1989年在中国美术馆肖鲁的一声枪响，“中国现代艺术展”也就成了新潮美术的谢幕礼。中国艺术界在短短的几年内走完了西方现代艺术的百年历程。进入90年代以后，随着社会结构的转型，又一个全新的艺术时代来临了。90年代的“湖北波普”和超级写实主义是这个阶段湖北油画发展的标志。
（四）90年代的社会结构的转型导致湖北油画的转向
进入20世纪90年代以来，伴随着市场经济的深入人心，中国从市场经济进入到都市社会，又从都市社会迎来了消费社会的全面来临。人们的生活方式和消费方式正在悄然变化，大众文化迅速崛起，政治波普、文化波普敏锐地看到了大众文化所带来的视觉语言的革命，邹跃进在其主编的《当代艺术》中谈道“借市场经济、文化产业、大众传媒、商业操作之力量而迅速崛起的大众文化，以其休闲、舒适、刺激、享乐、消费性和平面化的特点，成为今日大众闲暇的主要填充物，曾在主流文化、精英文化、权力话语中失语的大众，在今日大众文化中拥有了前所未有的自我想象的空间。这意味着在中国当代文化语境中，大众文化已从80年代的边缘进入中心，与主流文化、精英文化形成平分天下的局面。”[31]
他们从80年代的文化颠覆到90年代则变成了文化利用，“更多地利用当下现实的文化因素进行着自己的创作，侧重于生活经历的自然流动的状态，以及重复在他们生存印象中的记忆痕迹，并与普通百姓的日常生活融为一体”[32]，于是在“92广州油画双年展”上“湖北波普”一举成名。当然，从艺术史叙事角度来分析“92广州油画双年展”，这是中国大陆第一个走向市场操作模式，脱离体制性展览的一个重要展览，还有一个上文，就是1985年美国波普艺术家劳申伯在中国美术馆的展览，其作品中的现成品、综合材料的运用，直把中国美术界看得瞠目结舌，其对中国艺术家的影响也是潜移默化的。
而1992年秋的邓小平南方讲话，更开启了第二次思想解放的浪潮，改革开放的洪流再也抵挡不住了，大一统的社会政治结构随着中国人由“政治人”转变为“经济人”的出现而全面解体。“一场真正意义上的经济革命，这场革命深刻地改变了中国社会，同时也在真正意义上解构了前卫艺术”。[33]
1.湖北波普
被解构的前卫艺术呈现出的特征就是波普画风，波普画风由于以湖北艺术家为主，因而又史称“湖北波普”。“湖北波普”这股旋风始于“92广州油画双年展”上湖北艺术家的获奖，其中，王广义获文献奖；尚扬、魏光庆、舒群获学术奖；任戬、李邦耀、冷军、曾梵志、石磊获优秀奖。湖北九位艺术家获奖这一事实我们可以看出，“湖北波普”引起轰动也很正常。吕澎在《中国当代艺术史》（1990—1999）中这样写道：“在架上绘画领域形成潮流的波普艺术产生于1992年。在这年初，以湖北艺术家为主体，主要艺术家有王广义、魏光庆、李邦耀、杨国辛、任戬、舒群、方少华、陈禄寿、袁晓舫等，他们构成了中国九十年代波普艺术潮流初期的主要力量，促使了波普艺术的最早流行。”[34]吕澎接着在这一本艺术史叙述中对“湖北波普”主要成员进行了这样的叙述：“杨国辛《参考消息》……和其他媒体的文字与毛泽东的艰难岁月中的形象结合起来，使得这件作品成为一种后现代方式的评价。批评家杨小彦在学术评语中将其表述为‘告诉给观众一个有历史意义、却又夹杂着无可奈何的被感动的漫长故事，这个故事与每一个活着的中国人都带有着不可分割的血肉联系’。
……李邦耀的《产品托拉斯》很容易让人联系到‘消费’这个概念，将日常生活用品毫无主题地平均对待，使制作的图像缺乏任何有目的的念头。杨小彦使用了‘卑俗、平凡乃至无聊’这样的词语，生活本身就是这样，将那些没有任何特殊性的物品放置在一起，使观众不可能朝着‘意义’的方向延伸。物品就是物品，它们不可能是别的东西。这是一件最具有消费主义倾向的作品。
……魏光庆的《红墙系列》是将历史的图像突出地放置在画面的主要部分，艺术家在使用波普手法的同时增加了幽默与调侃，又不失严谨。由于一种思想的惯性，魏光庆无法放弃隐喻和象征。艺术家以中国传统木刻读本图式和强烈的色彩，改变了波普语言原初的性质——对意义的消解。它成为研究九十年代西方艺术在中国情境中的变异的范例。”[35]
易英在《大众文化与中国前卫艺术》一文中对魏光庆这样评述：“湖北艺术家魏光庆的油画《色情误》较为成功地切入了大众文化的主题，从大众文化的现象上直接揭示民族心理在传统与现代文化的投射。《色情误》不仅直接搬用了当前地摊文学上的一些具有色情意味的通俗封面，而且他还通过这些画面与《金瓶梅》绣像的重叠将通俗文化中的某些民族心理作了历史的贯通……毫无遮挡地折射出芸芸众生的价值取向。”[36]
另两位波普成员“袁晓舫《CCTV北宋风范》使用了拼贴。消费社会的符号控制着那些历史的图像，那些矩形的框架使人想到集装箱，这样，北宋的风情就成为一种衬底，一种对枯燥的视觉感受的补充……方少华使用了风水图和地理图等符号，艺术家给出的一些数据与指示性符号扰乱了观众的习惯性视觉感受，而事实上那些符号没有任何意义。”[37]袁晓舫从国画图式与现代生活符号的结合到《CH-53飞行计划》，再到《新世界》和今天向影像艺术的转向，他和魏光庆成为“湖北波普”仍然在湖北坚守的标志性人物，以他们为核心的湖北新一代油画力量正在慢慢生长。石磊严格意义上并不属于波普画风，但由于石磊和“湖北波普”成员的密切交往，“石磊的《胎教——忘记歌词的帕瓦罗蒂》将一个象征古典的形象内容放入一个轻松的构思之中，那些重复的胎形以一种接近卡通的图式表现出来。不过，尽管画家在这个时期受到周围波普表现的影响，但是画中仍然遗留了明显的绘画性特征，这样的 特征直至以后也没有放弃”[38]。石磊这种带有表现主义特质的绘画一直延续至今。
“陈禄寿也终止了继续改造民间图式的种种努力，采用印刷品覆盖的拼贴效果去获得当代艺术家的身份”[39]。他尝试从《夫妻逗趣》这种乡土风格转向了《被覆盖的脊梁》这种波普风的创作。此后他又转向了壁画领域。
这正如祝斌、鲁虹在1993年“湖北波普艺术”一文中所说“湖北波普不是艺术群体，它没有宣言，也没有结社和有目的的聚会，它只是一种文化现象……艺术家意识到，在当代艺术中具有决定意义的不是语言的完善，而是它是否为当下文化和社会接纳，因此，选择大众熟知的图式切入便可看成是艺术家寻求与社会建立平衡的一种努力”[40]。
“湖北波普”艺术的出现显然不是空穴来风，亦不是一时的心血来潮，它是资本全球化、市场化的一种必然结果，当然外部因素的直接融入湖北，也碰撞出“湖北波普”这一艺术现象。
“对湖北艺术家具有直接影响的是王广义在90年代初期的神话给予的刺激……王广义放弃了这样简单的覆盖的思路，开始了‘大批判’的制作。因此，尽管作为湖北重要城市的武汉，因《美术思潮》在85美术新潮时期成为现代艺术的中心城市之一，不过，这个城市能够产生具有广泛影响力的艺术潮流，与80年代的重要艺术家任戬、舒群和王广义的到来有着极大关系”[41]。事实是这样的，由于武汉大学赵斌的介绍，任戬、舒群1988年从东北调入了武汉大学建筑系任教，其实，1990年王广义已经从珠海画院调入武汉湖北工学院美术系任教，至今人事关系还在武汉。由于当时的武汉扮演了现代艺术之都纽约的角色，一些85风云人物争相往武汉调，黄永 砯 由于夫人原因没有来成，张培力、耿建翌也试图来 武汉，魏光庆从浙江美院毕业回到湖北美院，也带来了浙江美院一些新的艺术空气。加之湖北当时的《美术思潮》之效应和批评家祝斌、皮道坚、彭德、鲁虹、黄专和艺术家间的互动，都促成了这一现象的发生，这从舒群的一份私人信件里提供的信息可以发现，“90年代初，湖北的波普运动据我所知，应该与王广义关系重大……尤其是魏光庆、袁晓舫等人……而魏光庆又是湖北艺术家中最有影响的，因此魏光庆的创作取向又成了其他湖北艺术家争相效仿的准则，再加上我和任戬这样的85老将都搞‘政治波普’，当然这种创作取向也就成了其价值不容怀疑的历史性抉择。正是在这种‘社圈意识形态’的马太效应作用下，湖北的‘波普思潮’才形成运动的规模。如果没有王广义调至武汉，我敢肯定湖北的艺术家作品一定会是另一种面貌。”[42]90年代中期以后，伴随着一些“湖北波普”成员相继离开湖北，“湖北波普”这一文化现象也终于成为历史，翻过了它辉煌的一页。王广义到北京寻求更广阔的发展空间，舒群则来到了西南成都，杨国辛、李邦耀、石磊、方少华集体南下到了广州。留在湖北坚守的只有魏光庆、袁晓舫，他们继续着他们在艺术上的探求精神，并不断激励和影响着年轻一代，如今围绕在他们周围的新生力量已然生成，并将在未来的多元艺术格局中发挥重要的作用。
南下广州的李邦耀则继续着他的集体主义时代的社会主义经验的书写，石磊一如既往地对生命、生存状态进行持续的关注，只是他的多变，有时导致阅读者很难跟上他的思绪。方少华则越来越走向了抽象叙事和表现主义情境，多余的素材已消失殆尽，有的只是一种激情宣泄和象征性表达。杨国辛则如他自己所言“日益浮躁和表面固定符号化的当代艺术现实令我有点厌倦了”。到了广州的杨国辛，他的视觉图像世界较波普时期也着实发生了明显的视觉转向。带给人们的则是《传说——江南》这么一种视觉体验。对杨国辛持续关注的批评家黄专敏锐地指出：“《传说——江南》中最大的变化并不是制作方式的改变而是视觉逻辑的更替：意象性照片替代现成图像的挪用，英译唐诗宋词替代无所指的新闻文字，钴蓝色的统一基调替代斑斓的色彩效果，这种转换终结了波普主义反意义的图像逻辑，从而为文字、色彩和图像元素间形成某种新型的、有意味的‘诗画关系’带来了可能……真实清晰的城市街景、自然湖山、古迹建筑被处理成朦胧恍惚的低调影像和淅沥的雨滴效果，它篡改了照片的复制本性，仿佛使它们重新处于某种‘本真性（Echtheit）’状态……它以当代图像方式为这一古代意象重新赋予了气韵灵光，也为它们之间的对话提供了可能性的场景”。[43]
2.超级写实主义
湖北在90年代的另一个令人瞩目的油画现象就是超级写实主义，如徐芒耀、石冲、冷军、周向林等人。在“广州油画双年展”上，被指认为“新写实”的代表画家，湖北有石冲、石磊、冷军、曾梵志。石磊、曾梵志后来转向了表现主义，石磊的《一定要把房子盖好》揭示了人类生存的困境，房子越建越多，生态破坏也越来越大，对自然的掠夺也就越来越多，后来的《生猛海鲜》和《夜珠江》更揭示了消费社会的深层病态和超消费景观，令人触目惊心。而曾梵志则从《协和三联画》起，作品所散发出的触目惊心的力量一直延续至今。从涂圆圈再到“乱笔”系列，其作品弥漫着强烈的表现主义特质，那是对现实生活经验的表述，更是自我视觉经验的表达。曾梵志一次次地超越自我、颠覆自我，从而从当代叙事的角度又把湖北油画推向了一个新高。
在超级写实主义领域为湖北油画赢得声誉的是徐芒耀、石冲、冷军、周向林等人。
徐芒耀作为中国美术学院的教师，但他和湖北又有着千丝万缕的联系，由于他“文革”期间下放到武汉，于20世纪70年代初期，在武汉青少年宫举办了美术培训班，据鲁虹回忆，“1977年恢复高考后，青少年宫美术班里的大多数学生都考取了美院，后来成为美院的教学骨干。这次参展的艺术家中，李全武、王小宝、王用家、宋克静、郭正善、曹丹、陈顺安等人都出自徐芒耀的门下”[44]。
他的《我的梦》（1987）、《雕塑工作室系列》（1991）则成为那年代的一种风靡的艺术样式。
石冲作画则从观念到装置，再由实物转向画面的过程。他“用照片拍摄了自己设计的行为艺术后，再用极其细致的写实手法按照照片进行描绘；而冷军则是在精心做了一个装置后，再用非同寻常的写实手法对实物进行直接性的写生”[45]。90年代后期，石冲则转向用照片精确记录自己设计的行为艺术，然后再以超级写实的技巧画出照片。批评家殷双喜称石冲这种手法为“精确对焦写实主义”。
冷军则受装置艺术启发，他把一些有代表性意义的物件进行重新组合，精心设计，营造出一种怀旧的出土文物式的气氛，然后再逼真地再现，从而让人反思工业化背景所给人类带来的危机感。
周向林则以《1969年11月12日·开封》（1991）和《红色机器之一》（1993）而确立了自己在油画界的位置。他将历史事件、历史实物展示给大家看，由事件、实物再联系历史，这就为历史事件和实物提供了时代符号转换的契机，如罗世平所言，“周向林看历史，留意过去性的实有价值，过去发生的一切，不管是悲的、喜的、丑的、美的都袒露着，让人去看‘过去的过去性’，（艾略特语）从中引出了思考和启悟，这样的历史即是明镜一面，鉴古开今”。[46]
3.女性艺术作为方式
女性艺术在湖北油画发展中也越来越有新的发现，出现新的活力。20世纪三四十年代进行抽象叙事的李青萍，进入80年代后，人们重新认识和挖掘了她的艺术价值，但她个人命运的悲剧从另一方面也让我们反思我们的社会史、政治史、法制史和艺术史；谢珍珠作为杨立光的第一位女性学生，在油画教学方面倾注了自己的青春年华；另一位女性艺术家即为程犁，她无疑是主流叙事的代表，这不仅因其和唐小禾合作创作了《在大风大浪中前进》而闻名，她24岁时创作的《红榜》即被中国美术馆收藏。进入新世纪以后，湖北女性艺术家出现了“七拍”组合，由王清丽、余萍、高虹、黄海蓉、王衍茹、刘晓峰、林欣七人组成，她们以自我的视觉表达和当代叙事，彰显了多元文化融合时期女性艺术的魅力，类似的女艺术家还有北上北京的栗子、南下广州的汪凌。
4.图像时代油画艺术的新方式
进入新世纪以来，油画开始告别传统的油画语言向图像全面转型，也由于图像时代的来临，尤其是我们的思想意识观念越来越受到传媒、网络、图像控制时，实际上，在视觉文化领域，传媒图像与商业图像逐渐占据了人们日常生活的视觉空间。70后、80后开始登场，他们在看着美国大片、吃着美国薯片、玩儿着美国芯片的“三片”文化环境中长大，流行文化、卡通文化的浸润，使得一个适应当代中国社会的“卡通一代”或“读图一代”正在形成，卡通风格成了青年人视觉经验的预成图式，他们开始把景观社会的视觉经验作为自我的视觉表达方式，他们从自我视觉经验出发，以反讽与调侃的样式颠覆了传统的价值观念，并用虚幻的语言营构了一个虚幻的世界、虚幻的现实，他们的绘画中普遍呈现出一种平面化和图像化。这批艺术家有唐晖、徐文涛、李继开、龚剑、陈波、朗雪波等，当然，对他们进行解读，还有待时日。
与艺术批评、艺术展览、艺术机构的互动
作为湖北本土文化生态重要组成部分的湖北油画，它的发展繁荣无疑是和湖北的政治、经济、文化密切相关的。
从“湖北中国画新作邀请展”到《美术思潮》的创办，一个重要原因就是周韶华的勇气及杨立光、刘依闻前辈们的支持，如果没有他们的支持，“湖北青年美术节”呈遍地开花之势是不可能的，没有周韶华的主动让贤，让更年轻的彭德任《美术思潮》主编，那《美术思潮》的锐气和在20世纪80年代的美术引领作用也将无从谈起。如果没有祝斌、皮道坚、彭德、鲁虹、黄专等一批批评家的鼓吹，湖北的油画也难以产生如此的影响，这应该是一个不争的事实，而湖北美术学院、湖北省美术院和武汉画院在特定的时期，也稳定了湖北油画的局面，并不断为油画发展培育着新生力量。而依托全国大展等体制内的展览，也让我们找寻到了湖北油画家走向成功的另一种路径。从历届全国美展1981至2007年的统计中可以发现，主流美术、体制内的展览无疑促使湖北油画的影响力不断远播。
从中不难发现，进入2000年以后，参加这种主流性、体制内的展览的湖北油画家越来越少，而凭借一张画、一个奖、一部小说、一首歌而驰名的年代也终于走向了终结，艺术真正迎来了一个多元多样与多极发展的时代。油画家们开始面临越来越多的挑战。
但伴随着湖北油画家的外流现象日趋严重，这也影响了湖北整体油画的实力，其实这种外流现象早在20世纪50年代初期，胡一川组建中南美专时，由于师资缺乏，欲抽调杨立光到中南美专任教，但杨立光还是留在了湖北，并在湖北油画人才培养方面做出了重大贡献，但历史真的是那么惊人地相似，当年胡一川无法实现的理想，却随着尚扬、杨国辛、李邦耀、石磊、方少华的南下广州，使广州的油画力量得到进一步加强。谢源璜到了海南，李全武、苏笑柏携着他们的名声走向海外。石冲、曾梵志、马六明又都北上北京。而理论家的出走更如雪上加霜，鲁虹、孙振华走向深圳；皮道坚、黄专南下广州；彭德来到了西安。85时期那个令无数艺术家魂牵梦萦的“艺术之都”再也难现它往日的辉煌了，但难能可贵的是，以魏光庆、袁晓舫为领军人物的坚守，无论是从精神上还是艺术氛围的营造上，抑或是对青年一代的学术方向的引领上，都使湖北的当代艺术领域出现了日渐繁荣的曙光。还有一个深层次的原因，就是湖北作为一个美术大省，长期以来，没有自己的美术馆，艺术家的出走，艺术作品的流失，对湖北艺术界来说是个难以形容的损失，但随着武汉美术馆、湖北美术馆的落成和开馆以来的系列活动，无疑又对推动湖北油画的发展大有裨益。武汉美术馆开馆展即以“互动：2008中国当代油画展”作为开馆展，所选艺术家基本上是以湖北籍艺术家或是与湖北有关的艺术家为主，这无疑为湖北油画家传达出了一个好的信号，而湖北美术馆这次倾注很大精力在准备的“回顾与展望：湖北油画展”，更是以历史的眼光来梳理并充分展示百余年湖北油画历史的发展，但在对百余年油画历史进行梳理的过程中，回顾与梳理的责任和良好愿望却由于历史文献的缺失遗漏，研究力量的不足，研究者的知识范围和了解范围有限，时间的紧迫等都将导致我们的工作会有种种缺憾，但各位参展艺术家的倾情支持，不仅保证了展览得以顺利进行，而展览组委会成员们的诚恳意见，更给展览以学术质量的保证，艺术家们这种肩负历史的责任的态度，无疑使湖北美术馆获得了不断前行的动力。
应该看到，在考察湖北百余年油画发展历史时，湖北油画也和它所处的地域及政治、社会、经济、文化有着错综复杂的关系，在这些关系没有清理之前，任何结论都可能会显得匆忙，如何拨开笼罩在湖北百余年油画发展历史中的层层迷雾，看来还有待时日。但我们相信，每一个观看完“回顾与展望：湖北油画展”的观众，都会有自己的解读。
巴金说得好：“社会的进步是一部殉道的记录，人类进化的每个时代中都浸透着殉道者的热血。”
1991年1月
变动中的艺术景象之傅中望
傅中望在艺术上一如既往延续着他对生命意义和生存关系的思考及对生态的关注，他既是一个勤奋的艺术家，又非常善于思考，多思、善思、内敛沉着构成了其艺术的品格。他有着一种孜孜不倦、忘我的工作态度和锲而不舍的进取精神，激情与理性的糅合也使其艺术形式往往以非常日常化的方式切入到现实生活中，《榫卯》如此，《四条屏》《世纪花瓶》亦如此，而《泡沫城》《提袋中的模特》更是凸显了一个视觉知识分子的思考，对传统文化元素的再利用，对当代视觉经验的借鉴，特别是传统文化元素在当代的转换也使他的雕塑超越了我们对雕塑的定义，应该说他的雕塑从《榫卯》开始就始终与观念艺术相伴，他昭示出的其实是一种新的空间，他在对雕塑语言的更新关注的同时，自觉不自觉地进入了一种陌生化的艺术领地——装置艺术，其作品的艺术史意义也显而易见，他在给我们提供了一种新的阅读方式与观看方式的同时也呈现出当代生活的多样性和后现代社会的复杂性和语义的多义性。他更多时候是用作品提出问题，而不是企图就某一问题给出明确答案，他适时地按时代诉求去探寻当代文化中的敏感问题，在当代生活中，他试图用历史的思考、传统的方法、跨媒介的体验，去寻找有文化针对性的命题，因而，当代艺术的修辞学倾向充斥在他的艺术中，他不断运用传统与现实的文化因素进行着自己的艺术创作，生存印迹、生活经历与日常生活和文化关怀由此也融为了一体。
2011年4月
刊载于四川美术学院学报《当代美术家》，2011年第4期
变动中的艺术景象之周向林
周向林和傅中望一样，有着相似的经历，“知青生活”和“文革经历”，使他的视觉图像世界带有明显的社会主义经验的图像表达，无论是《1969年11月12日·开封》还是《红色机器》之一、之二，历史的沉重、个体命运的沉浮、对社会艺术与人生的洞察及象征性的激情表达，都使他的视觉叙述超越了历史画的范畴，而成为“革命年代革命艺术”的空洞回声。绘画的技巧淹没在一种共有的历史的集体主义经验中。“周向林看历史，留意过去性的实存价值，过去发生的一切，不管是悲的、喜的、丑的、美的都袒露着，让人去看‘过去的过去性’（艾略特语），从中引出思考和启悟，这样的历史即是明镜一面，鉴古开今”。（罗世平语）他的视觉描述不仅成为我们这个时代的缩影和镜像，更为我们反思我们的文化与历史提供了一种可能，他近期在视觉图式上的转向，更留给我们的是一种无尽的思考。《红色旅游》则以芭比娃娃作为他叙事的主题，这不仅因为芭比是美国文化的象征，它实则是文化全球化的一种表征，由此也消解了他以往绘画的严肃性与崇高感，同时也让阅读者陷入一种持续的想象中……
2011年4月22日
刊载于四川美术学院学报《当代美术家》，2011年第4期
变动中的艺术景象之魏光庆
魏光庆集智慧与勤奋于一身，他仍然以“历史的方式来思考当代的问题”，作为“文化波普”的代表性艺术家，其作品的意义往往被理解成视觉文化在超越传统与当代社会的过程中向多元文化转化的一种微妙表达，他的绘画主题与风格上存在着逻辑上的内在联系，他运用想象力的深度和敏锐的文化关注点，也使他的艺术不仅穿越了历史，穿越了文化，更超越了文化的界限，其视觉图式让人有一种心理的、情感的和文化上的暗示，其丰富的思想往往隐藏于“当得妙于心”式的书写与覆盖之中，而个体的焦虑体验与日常困扰往往又折射出了社会结构的变迁所带来的文化表征，他不厌其烦地在画面中不断注入中国元素，红墙、富士胶卷、三十六计、金瓶梅、偶像与毛体诗词等的组合，寓示着农业文明与工业文明的冲突，传统文化与当代文化的碰撞。而强烈的文化批判意识，也使其图像中的符号成为其对历史与现实进行深刻切入的突破口，他的视觉图式中包含着不可替代的社会主义、集体主义的经验，他的个人视觉经验和大众文化经验的交织，实则是现代主义向后现代主义的转变，是中国由农业社会或前工业社会迅速向现代社会转型中所面临的问题与文化的困扰，挪用、错位、拼贴、非叙事性的意念表达，将当代艺术引入了与其随之而来的社会结构的变迁所带来的个体的焦虑和文化的思考相共鸣的文化语境。
2011年4月
刊载于四川美术学院学报《当代美术家》，2011年第4期
