第一节 外国文学作品的译介
“五四”新文学的诞生，是同学习外国文学，翻译介绍外国文学作品同时起步的，那时的一批思想界的文化界的文艺界的先进人士，几乎都异口同声地指出，汲取异域文化艺术的营养，对于我们的重要意义。胡适大概是新文化运动中鼓吹学习外国文学的第一人，提出要“赶紧多多的翻译西洋的文学名著做我们的模范”。（《建设的文学革命论》）其他如罗家伦、沈雁冰、刘半农、周作人、鲁迅等都对翻译介绍西方文学发表了同样的意见，并实地做了起来，从而形成了学习、介绍西方文学的热潮。
大体上说，以1920年1月《小说月报》半革新为界限，分前后阶段，前一阶段，没有一个统一的考虑和安排，基本是各自为战，翻译介绍自己所熟悉的外国文学作品。到《小说月报》半革新时，沈雁冰（署记者）发表了《“小说新潮栏”宣言》，其中强调要创造中国的新文艺，既要学习西洋文学，又要研究中国的旧文艺，指出：可从西洋的写实派、自然派介绍起，会对我们创造新文艺有帮助。因此，这篇《宣言》开列了易卜生、左拉、莫泊桑、契诃夫、屠格涅夫、高尔基、显克微支、托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基、萧伯纳等20位名家的43部长篇名著，建议大家有计划地翻译，以供新文学的参考和学习。有了这样一份计划的清单，翻译介绍就有了一个可遵循的路子，沈雁冰在西方文学的介绍上是有见地的第一人。
在外国文学翻译介绍的前一阶段，不能不首先特别提到林纾，因为他是中国最先翻译外国文学的第一人，他虽然不懂外语，但他在“五四”前就与人合作翻译西方文学名著，以其娴熟的文言译作并出版了多达132种西欧作品（未出版的还有20多种），其中涉及的著名作家有英国的莎士比亚、笛福、狄更斯，法国的巴尔扎克、大仲马、小仲马、雨果，俄国的托尔斯泰，挪威的易卜生，意大利的塞万提斯等。小仲马的《茶花女遗事》、狄更斯的《块肉余生记》、莎士比亚的《亨利第六遗事》、塞万提斯的《唐·吉诃德》等，对国人了解西方文学发生过巨大的影响，起过开风气之先的历史作用。史称“林译小说”。
鲁迅、周作人兄弟在翻译介绍西方文学方面也表现了极大的热情。1917年3月鸳鸯蝴蝶派的一个后起之秀叫周瘦鹃的，其时23岁，他翻译的《欧美名家短篇小说丛刊》由中华书局出版，该书收欧美14国47位作家的小说计50篇。其时鲁迅在教育部任职，他看到送到部里登记的这部《丛刊》，非常高兴，觉得能做这样一件有意义的事很是难得的，不但以教育部名义给他发了奖状，还为《丛刊》写了《评语》（载《教育公报》第4年第15期），盛赞周瘦鹃译著的这部书：“其中意、西、瑞典、荷兰、塞尔维亚，在中国皆属创见，所选亦多佳著。又每一篇署著者名士，并附小像略传，用心颇为恳挚，不仅志在娱悦俗人耳目，足为近来译事之光”，“当此淫佚文字充塞坊肆时，得此一书，俾读者知所谓哀情惨情之外，尚有更纯洁之作，则固亦昏夜之微光，鸡群之鸣鹤矣”。鲁迅不存偏见，对鸳鸯蝴蝶派的一位年轻人的译著，作如此之高的评价，是寄希望于有更多的译著者，能造成一片新天地，其用心何其良苦。
掀起第一个翻译浪潮的时间是1918年6月出版的《新青年》“易卜生号”专辑。（见前）以后的《新青年》，不时选登翻译的西方文学方面作品，从1917年1月到1920年12月，发表译著计有27篇，起到倡导和引领的意义。
这时期，效仿《新青年》的报刊如《每周评论》、《新潮》、《晨报》、《民国日报·觉悟》、《少年中国》、《东方杂志》等都选登译著，成为一时的风尚。
后一阶段，以《小说月报》半革新后为界限，《小说月报》提出了一个完整的翻译计划，翻译西方文学著作成为大家的共识，收获了丰硕的成果：
耿济之、沈颖等翻译了俄国文学，集成《俄罗斯名家短篇小说集》，郑振铎、瞿秋白为之作序，1920年7月由北京新中国杂志社出版。
郭沫若译德国歌德的《少年维特之烦恼》，1922年4月由上海泰东书局出版。
鲁迅译俄国阿尔志跋绥夫《工人绥惠略夫》，1922年5月由商务印书馆出版。译俄国爱罗先珂的三部著作：《爱罗先珂童话集》，1922年7月由商务印书馆出版；《桃色的云》，1923年7月由新潮社出版；《世界的火灾》，1924年12月由商务印书馆出版。
郑振铎译俄国作家作品：史拉美克的《六月》，1921年4月出版；柴霍甫的《海鸥》，1921年4月出版；奥斯特罗夫斯基的《贫非罪》，1922年3月出版；路卜洵的《灰色马》，1924年1月出版；又译印度诗人泰戈尔诗集《飞鸟集》，1922年10月出版（以上由商务印书馆出版）。
这里仅仅列出1924年前出版翻译的部分外国文学作品，从中大体上可看出当时的文化艺术工作者在介绍西方文学艺术所作的努力，及其所获得的成绩。
“五四”文学革命时期，外国文学作品的翻译介绍有其特点，譬如：译介的选择面较广，多短篇作品，小说又多于诗歌、散文、戏剧等。但最主要的特点却以俄国文学为译介的主体，也包括英法及弱小民族的文学。
对翻译介绍俄国文学，大家的看法是比较一致的，周作人于1920年11月在北京师范学校作过一次讲演，题为《文学上的俄国与中国》，从宗教、政治、生活等五个方面比较了俄国和中国的不同，指出俄国文学是“社会的、人生的”，他们的作者“努力在湿漉漉的抹布中间，寻出他的永久的人性”，而且俄国文学富于“自己的谴责的精神”。中国文学去同俄国文学“并较，原是不可能的”，但是，中国的国情，“与俄国却多相同的地方，所以我们相信中国将来的新兴文学当然的又自然的也是社会的，人生的文学”。
瞿秋白在1920年7月为《俄罗斯名家短篇小说集》作序时指出：“俄国的国情，很有与中国相似的地方，所以还是应当介绍。”郑振铎也为之作序，说俄国文学是国民性格，社会情况的写真，是人的文学，平民的文学，多悲痛的描写，多凄苦的声音，译介俄国文学是建设中国新文学的基础。
鲁迅在30年代写过一篇《〈竖琴〉前记》（《竖琴》是鲁迅翻译和编辑的苏联短篇小说集，收柔石译作两篇，曹靖华译作一篇，1933年1月由上海良友图书公司出版），指出：俄国文学的主流只是一个：“为人生”。他的另一篇《祝中俄文字之交》（1932年12月15日《文学月报》第5、6期合刊），盛赞当时译介俄国文学的情况，说：那时就看见了俄国文学，“知道了俄国文学是我们的导师和朋友。因为从那里面，看见了被压迫者的善良的灵魂，的酸辛，的挣扎”。
俄国文学的主流是“为人生”的，这为大家所共识，因此，不约而同地把它作为中国新文学发展的借鉴，则是自然的事。有人统计《新青年》和《晨报》第7版在一段时间内发表的19位作家的译作48篇中，托尔斯泰、契诃夫、屠格涅夫、柯罗连科、库普林等五位的作品就占33篇。可见俄国文学在译作中的主体地位。
“五四”时期，俄国文学之外，对新文学的发展影响较大的当是挪威的戏剧家易卜生，特别是他的剧著《娜拉》（《玩偶之家》）的译介和演出，出现了意想不到的轰动效应。其他还有英国的狄更斯，法国的莫泊桑和左拉等。
第二节 西方文艺思潮的输入与选择
欧洲自文艺复兴以来，经历了17世纪的古典主义，18世纪的启蒙运动，18世纪末19世纪初的浪漫主义，19世纪30年代开始的批判现实主义。欧洲的现实主义在“五四”时期介绍到国内文坛时，称写实主义，这样的叫法一直延续到20世纪30年代。“五四”时期，写实主义自然主义有时偶尔混用，有时连用，自然主义大体上发生在批判现实主义期间，代表作家是法国的左拉。写实主义用语介绍到国内来的第一人是陈独秀，他于1915年12月15日《青年杂志》第1卷第3、4号合刊上，发表了《现代欧洲文艺史谭》一文，首次引用写实主义和自然主义，称左拉、易卜生、托尔斯泰为世界“三大文豪”，左拉是“自然主义之魁杰”。在同一期上，还发表了陈独秀和张永言的《通信》。张在给陈独秀的信中说：贵杂志论欧洲文艺，谓今日乃“自然主义最盛时代……而今后之自然主义，当以何法提倡之，贵杂志亦有意提倡此种主义否？”陈独秀在答信中说：“吾国文艺，犹在古典主义理想主义时代，今后当趋向写实主义。文章以记事为重，绘画以写生为重，庶足挽今日浮华颓败之恶风。”1916年2月15日，陈独秀又在回答张永言关于写实主义与自然主义的“界别”时说：“自然主义尤趋现实，始于左拉时代，最近数十年来事耳。虽极淫鄙，亦所不讳，意在彻底暴露人生之真相，视写实主义更进一步。”1917年2月，陈独秀作《文学革命论》（载《新青年》2卷6号），提出“三大主义”，其二曰：“推倒陈腐的铺张的古典文学，建设新鲜的立诚的写实文学。”他豪情地呼吁，“吾国文学界豪杰之士，有自负为中国之虞歌（雨果），左喇（左拉），桂特郝（歌德），卜特曼（霍普特曼），狄铿士（狄更斯），王尔德者乎？”陈独秀的文章并非是自然主义和写实主义的专论，那时，他似乎还没有条件做这方面的专论，只能引进名词并作可能的介绍。他没有回答张永言关于二者之间区别的提问。而他推崇的那些西方作家，并非仅仅是法国的自然主义的左拉、英国的写实主义的狄更斯，而是把积极浪漫主义的雨果、德国古典主义的歌德、英国唯美主义的王尔德等一并加以介绍，这应该是早期我国对西方各国文学发展的情况了解不多的缘故。
随着“五四”文学革命的深入，西方的文学作品、文学理论、文艺思潮，越来越多地为从事文学艺术的国人所了解，特别是西方各种文学思潮，对那些受新思潮影响的知识分子影响更大，他们“如饥似渴地吞咽外国传来的各种新东西，纷纷介绍外国的各种主义、思想和学说。大家的想法是：中国的封建主义是彻底要打倒了，替代的东西只要到外国找，‘向西方寻找真理’。所以，当时‘拿来主义’十分盛行”。（茅盾《我走过的道路》）这段文字把那时的先进的知识分子急切地向西方学习的精神状态表现得极其真实。周作人、鲁迅、沈雁冰、郑振铎、瞿秋白、胡愈之、陈望道、耿济之、李达等在介绍西方文艺思想方面都用过力，都发表过很好的意见。而在介绍西方思潮用力最多、最有成绩的是沈雁冰。他对于西方的东西，不论你是主义、思潮、学说，都用“公平”的眼光去审视它，用“合用”的标准去选择它。而他最终选择了写实主义。这时的他像个布道者一样，不遗余力地作文介绍、宣传写实主义。在几年中，他在从事各种文学活动的同时，写了多篇文章，全面介绍西方文学思潮。其中有影响的重点文章是：
1919年2月，发表《萧伯纳》，《学生杂志》第6卷第2、3期；4、5月，发表《托尔斯泰和今日之俄罗斯》，《学生杂志》第6卷第4、5号；7月，发表《近代戏剧家传》，《学生杂志》第6卷第7号至第12号。
1920年1月，发表《“小说新潮栏”宣言》，载《小说月报》11卷1号；9月，发表《〈欧美新文学最近之趋势〉书后》，载《东方杂志》17卷第18号；9月，发表《文学上的古典主义浪漫主义和写实主义》，载《学生杂志》7卷9号。
1921年1月，发表《〈小说月报〉改革宣言》，载《小说月报》12卷1号；2月，发表《新文学研究者的责任与努力》，载《小说月报》12卷第2号；2月，发表《波兰近代文学泰斗显克微支》，载《小说月报》12卷第2号。
1922年4月，发表《语体文欧化问题和文学主义问题的讨论——复徐秋冲》，载《小说月报》13卷4号；7月，发表《自然主义与中国现代小说》，载《小说月报》13卷7号；9月，发表（署郎损）《“曹拉主义”的危险性》，载《文学旬刊》50期。
在这些文章中，他发表了这样几个观点：
一、西方文学思潮引进的急切性
沈雁冰在审视了西方文学的发展后，指出：西洋已经“由浪漫主义进而为写实主义，表象主义，新浪漫主义，我国还停留在写实以前”，我们于今即使在步人后尘，也是“很急切”的事，就是“先从写实派、自然派介绍起”。（《“小说新潮栏”宣言》，《小说月报》11卷1号）就国内文学界的情况而言，“写实主义真精神与写实主义真杰作实未尝有其一二”，因此则更“有切实介绍之必要”。（《〈小说月报〉改革宣言》，《小说月报》12卷1号）不但这样，对于中国的旧派小说，特别是“礼拜六”派小说，必先从根本上“铲除这股黑暗势力”，能够担当这一重任的只有自然主义文学。（《自然主义与中国现代小说》，《小说月报》13卷7号）把写实主义作为我国新文学必须做的一件“很急切”的事提出来，其理由是极其充分的。无论是写实主义的“真精神”对我国新文学的意义，还是对鸳鸯蝴蝶文艺的“铲除”，都是重要的事。
二、西洋文学的进化是趋向于“为人生”的
西洋文学的进化路线是“古典—浪漫—写实—新浪漫”，这样的变迁，每进一步“便把文学的定义修改一下，便把文学和人生的关系束紧了一些，并且把文学重新估定了一个价值”。（《新文学研究者的责任与努力》，《小说月报》12卷2号）在向国内文坛介绍波兰的显克微支时，说他兼有浪漫主义和写实主义的精神，但他确确实实是“很有理想地很有主张地表现人类的生活，喊出人类的吁求”。（《波兰近代文学泰斗显克微支》，《小说月报》12卷2号）这是说：文学“为人生”不是谁的主张，也不是靠谁的倡导，是文学历史进化的必然，即每次的进化，就把文学和人生的关系“束紧了一些”。而一些世界性的大作家都是在用文学去表现人生，反映人类的生活。
三、自然主义与写实主义是同一用语
西方文学思潮最初介绍到国内的时候，似乎对某几种思潮的认识并不是明确的，譬如写实主义和自然主义就是。有时说：写实主义就是写实主义，不是自然主义；有时说：我们说的写实主义就是自然主义；有时说：我们说的自然主义就是写实主义，不能同左拉的自然主义混为一谈等。
在西方，写实主义文学思潮出现在19世纪30年代，称现实主义或批判现实主义，“五四”时期，译为写实主义，一直沿用至20世纪30年代。自然主义是与现实主义有着不可割舍的渊源关系，这个流派最早出现在19世纪60年代中叶的法国，较写实主义大约晚30年，左拉是其文艺理论的奠基人。这两个思潮用语最先同时被介绍到国内来的时候，张永言就问陈独秀，如何区别，陈独秀没有能回答。后来人们虽然在用着，但由于种种原因，也没有去特别对它们加以界定，而是混同起来，视为一物。沈雁冰就认为：自然主义即写实主义。1922年9月，他用郎损的笔名在《文学旬刊》第50期上发表《“曹拉主义”的危险性》，指出：现在有人把自然主义同左拉的自然主义混为一谈，然而，我们所说的自然主义，也就是写实主义，同左拉那种“专在人间看出兽性”的自然主义“毫不相干”。文章说：
把左拉所做的自然主义的作品称为“自然派”，却把其他各国文学家的自然主义作品称为‘写实派’。为便于区别彼此的特殊面目起见，这样的分法自然也有一部分的理由……我们若要把许多作家分起类来，还是依着他们的荦荦大端的共通精神以为标准，而略去小小的不同，似乎较为妥当些。这么看来，法国的福楼拜、左拉等人和德国的霍普特曼，西班牙的柴玛萨斯，意大利的塞拉哇，俄国的契诃夫，英国的华滋华斯，美国的德莱塞等人，究竟还是可以拉在一起的。请他们同住在“自然主义”——或者称它是写实主义也可以，但只能有一，不能同时有二——的大厅里，我想他们未必竟不高兴吧。
这里说了两个问题：一是我们所说的自然主义即写实主义，是对西欧大部分作家的基本倾向的一种归纳；二是左拉的自然主义往往表现出的是“兽性”，那是他的个人在特殊的社会环境中形成的偏见，这与我们所说的写实主义毫不相干。
四、自然主义的“真精神是科学的描写法”
自然主义或是写实主义的科学的描写法，是“经过近代科学的洗礼”的写作态度和方法。沈雁冰对此有一大段的文字阐发：
事事必先实地观察便是自然主义者共同信仰的主张。实地观察后以怎样的态度去描写呢？左拉等人主张把所观察的照实描写出来……左拉这种描写法，最大的好处是真实与细致。一个动作，可以分析的描写出来，细腻严密，没有丝毫不合情理之处……自然派的先驱巴尔扎克和福楼拜等人，更注意于实地观察，描写的社会至少是亲身经历过的，描写的人物一定是实有其人的。这种实地观察的精神，到自然派便达到极点。他们不但对于全书的大背景，一个社会，要实地观察一下，即使是讲到一爿巴黎城里的小咖啡馆，他们也要亲身观察全巴黎的咖啡馆，比较其房屋的建筑，内部的陈设，及其空气（就是馆内一般的情状），取其最普通的可为代表的，描写入书里。（《自然主义与中国现代小说》）
“科学的描写法”是自然主义和写实主义的共同的主张，具体说来就是：实地观察，照实描写。见什么写什么，不在丑恶的东西上面加套子。
这是沈雁冰非常赞同的，这时的他，在学习、译介西方文学的过程中，已经明显地感到科学对于文学的影响，他把这种影响的关系归纳为“科学的描写法”。上面引用的一段是从作家的创作实践活动的过程来谈问题的，他觉得还不够，又进一步从理论上对“科学描写法”加以阐述：“近代西洋的文学是写实的，就因为近代的时代精神是科学的。科学的精神重在求真，故文艺亦以求真为唯一目的。科学家的态度重客观的观察，故文学也重客观的描写。因为求真，因为重客观的描写，故眼睛里看见的是怎样一个样子，就怎样写。”（《文学与人生》，1922年7月的一次讲演，载《松江第一次暑期学术讲演会演讲录》第一期）
他把“科学”二字实实在在运用到文学的领域里来了，不但指示着怎样像西方的大作家去实地观察，照实描写，而且指示着作家们要用“科学的眼光去体察人生的各方面”，“用科学的方法整理、布局和描写”，“根据科学（广义）的原理，做这篇文字的背景”。
西方的文艺思潮被输入后，国内的文学艺术家们结合自己的文艺实践活动，对各种思潮进行了认真的思考，并作出他自己的选择，沈雁冰也有这样的一个选择的过程。
他于1920年9月在《改造》3卷1号上发表《为新文学研究者进一解》，提出中国今后的新文学运动应该是新浪漫主义，而不是自然主义，因为自然主义“见的都是罪恶，其结果是使人失望，悲闷，正和浪漫文学（按：指19世纪消极浪漫主义）的空想虚无使人失望一般，都不能引导健全的人生观”。今天，“浪漫的精神常是革命的解放的创新的……这种精神，无论在思想界在文学界都是得之则有进步的生气”，“把我的意思总结一句，便是：能帮助新思潮的文学该是新浪漫的文学，能引我们到正确人生观的文学该是新浪漫的文学，不是自然主义的文学，所以今后的新文学运动该是新浪漫主义的文学”。新浪漫主义，我们今天称之为积极的浪漫主义，它是欧洲18世纪资产阶级民主运动、民主革命思想、民族解放斗争的历史条件下酝酿产生的一种思潮，在文学上，一般而言，作家们既敢于揭露封建社会的黑暗，敢于批判资本主义的社会现实，又常寄理想于未来。年轻时的沈雁冰接受了积极的浪漫主义精神，称它是革命的解放的创新的，能引导人们走上“健全的人生观”。因此他最初的主张是新浪漫主义的文学。
当他于1921年1月接编《小说月报》后，就积极倡导“为人生”的文学。出现两个方面的变化：他在谈俄国文学时，常被作家们笔下描绘的“被践踏者与被损害者”的纯洁的灵魂所感动，他说陀思妥耶夫斯基描写了“在湿漉漉的抹布生活中的人们的不断的向上努力”，这让我们“兴奋”，“感动”。这改变了他对于自然主义写的“都是罪恶”，“使人失望，悲闷”的片面看法。但是，有时还不免重提那些看法，说写悲惨的人生，会“生出许多不良的影响”，这很正常，因为一种看法的改变，要有一个过程。另一变化是他认为自然主义的写作态度和方法是值得肯定学习的，希望“以自然主义的技术医中国现代创作的毛病”。这种变化，使他对自然主义的看法发生改变，1922年4月，他在回复徐秋冲的信中，宣布放弃新浪漫主义，接受自然主义：“照一般情况来看，中国现在还须得经过小小的浪漫主义的镜头，方配提倡自然主义……但是可惜时代太晚了些，科学方法已是我们的新金科玉律。浪漫主义里的别的元素，绝对不适宜于今日，只好让自然主义来了”。这里的科学方法，应该既指“五四”时期提倡的科学精神，也应该指自然主义的“科学的描写法”。浪漫主义里的“别的元素”，应该是指它偏重于表现主观理想，抒发强烈的个人情感的基本特征，因此，作家们在揭露封建社会的黑暗，批判资本主义的丑恶现实时，往往将理想寄托于未来。这已不适宜当今的中国社会，只有自然主义来承担了。
沈雁冰最终认定写实主义，这就为他的“为人生”的艺术找到了理论的支持。
这期间，在介绍写实主义文学思潮方面作出过努力的还有文学研究会的：
胡愈之：1920年1月，在《东方杂志》17卷第1号，发表《近代文学上的写实主义》，这是我国第一篇系统介绍西方写实主义文艺思潮的论文。文章说：写实主义在西方勃兴的原因，一是哲学上的实证论的兴起；二是社会矛盾的加剧，人们的注意力由理想偏向实在。与浪漫主义比较，写实主义重理智、重现实，求真，以研究人生为目的，态度是客观的，写日常生活。写实主义的特色是：（一）科学的态度；（二）作者的人生观是机械的唯物的，平凡的一个，丑恶的描写；（三）注重人生的描写，是为人生的艺术。文章还指出：象征主义神秘主义和我国文艺思想相隔甚远，唯有写实文学可以纠正以前的形式文学、空想文学、非人的文学的弊病。（转引自马良春、张大明著《中国现代文学思潮史》）
郑振铎：1920年7月，为《俄罗斯名家短篇小说集》作序说，俄罗斯文学是世界近代文学的真价，它是国民性格、社会情况的写真，是人的文学，是切于人生关系的文学，是人类的个性表现的文学。 1921年3月，在《小说月报》12卷第3号“文艺丛谈”栏中发文，谈写实主义文学，指出它的“特质，实在于科学的描写法与谨慎的、有意义的描写对象之裁取”。它虽然“是忠实的写社会或人生的断片的，而其裁取此断片时，至少必融化有作者的最高理想在中间”。
瞿秋白：1920年7月，作《俄罗斯名家短篇小说集》序。
陈望道：1920年10月，译日本加藤朝鸟作《文学上各种主义》，载《民国日报·觉悟》。
耿济之：1921年8月，为译著俄罗斯小说《前夜》作序。
李达：1921年6月，为《民国日报·觉悟》上的文学小辞典栏“写实主义”定义：“注重现实，排斥理想，把观察和分析做基础，直接描写客观的自然和人生，不加作者私意的，称为写实主义。”（转引自《中国现代文学思潮史》）
第三节 西方文学译介上不同意见的争论
在译介西方文学问题上，发生了不同意见的争论，这主要是文学研究会的沈雁冰、郑振铎和创造社的郭沫若、郁达夫之间的争论。据沈雁冰的回忆，在“五四”时期，他们的争论发生过几次，其中关于译介西方文学的两次：
第一次，发生在1922年3月和5月间。
这年的3月15日，创造社主办的《创造》季刊在上海创刊。郁达夫在创刊号上发表了《艺文私见》，宣扬“文艺是天才的创造物”，天才的作品，常人是不能理解的，只有大批评家才能看出它的好处来。文章不指名地指责文学研究会“主持文艺”，但却都是些“假批评家”，是“伏在明珠上面的木斗”，只有将他们送到“清水粪坑里去和蛆虫争食物去”，被他们压下的天才，才能“从地狱升到子午白羊宫里去”。
郭沫若由日本给创刊号发来了三封信，称《海外归鸿》，其中的第二封信本是谈歌德的几首诗的，却夹了别样一段有针对性的文字：“国内的‘创作界’幼稚到十万分”，“连外国文的译品也难有真能负责任——不负作者，不负读者，不负自己——的产物”。“我国的批评家——或许可以说是没有——也太无聊，党同伐异的劣等精神，和卑陋的政客者流不相上下。是自家人的做作译品，或出版物，总是极力捧场，简直视文艺批评为广告用具；团体外的作品或与他们偏颇的先入之见不相契合的作品，便一概加以冷遇而不理。他们爱以死板的主义规范活体的人心，甚么自然主义啦，甚么人道主义啦，要拿一种主义来整齐天下的作家，简直可以说是狂妄了”。并表示，创造社的作家今后的创作应负“完全的责任，不要匿名，不要怕事，不要顾情面，不要放暗箭”。（写于1921年11月6日）
这是无端发难，指责译者对译品不负责任，批评家是些党同伐异的政客者流，狂妄地想用主义来整齐天下的作家。沈雁冰（署损）于同年5月发表《〈创造〉给我的印象》作答（载《文学旬刊》37—39期），在就“天才”一说发表了意见后，重点对《创造》季刊上发表的张资平、田汉、郁达夫、郭沫若、成仿吾诸人的作品，逐篇加以评论，最后说：“创造社诸君的著作恐怕也不能竟说可与世界不朽的作品比肩罢。所以我觉得现在与其多批评别人，不如自己多努力，而想当然的猜想别人是‘党同伐异的劣等精神，和卑陋的政客者流不相上下’，更可不必。真的艺术家的心胸，无有不广大的呀。我极表同情于创造社诸君，所以更希望他们努力！更望把天才两字写出在纸上，不要挂在嘴上”。这篇文章没有就介绍西方的什么“主义”的指责发表反驳意见，那原因主要的是创造社攻击文学研究会“党同伐异”的罪名，不能不特别予以驳斥。
第二次，发生在1922年7月和8月间。
郑振铎在1921年6月30日在《文学旬刊》第6号“杂谈”栏中，发表了《盲目的翻译家》，说：“不过在实际上，不惟新近的杂志上的作品不宜乱译，就是有确定价值的作品也似乎不宜乱译。在现在的时候，来译但丁的《神曲》，莎士比亚的《韩美雷特》，贵推的《法乌斯特》（即歌德的《浮士德》），似乎也有些不经济吧！”并希望翻译家睁开眼，看看现在的中国，然后再从事于翻译。
读者万良浚在《小说月报》第13卷7号发表“通信”，表示不同意见，认为《神曲》等作品有“永久的价值”，翻译它不能认为是不经济的。沈雁冰在复信中说：“翻译《浮士德》等书，在我看来，也不是现在切要的事；因为个人研究固能惟真理是求，而介绍给群众，则应该审变事势，分个缓急。”郭沫若不同意这种说法，因此发生沈雁冰所说的“我与郭沫若关于如何介绍欧洲文学”的第二个回合的论争。
争论在两个方面的问题展开：
（一）关于翻译动机
郭沫若认为，文学研究和翻译介绍西方文学，只有在精深的研究和正确的理解的基础上，才能进行，这是属于个人的自由的事。（《论文学的研究与介绍》，载1922年7月27日《时事新报·学灯》）沈雁冰指出：郭君的议论，主观一面的翻译动机说得很详细，但“翻译的动机是否还有客观的一面？换句话说，我们翻译一件作品除主观的强烈爱好心外，是否还有‘适合一般人需要’、‘足救时弊’等等观念做动机？”“翻译家若果深恶自身所居的社会的腐败，人心的死寂，而想借外国文学作品来抗议，来刺激将死的人心，也是极应该而有益的事”。又说：在中国现在的社会环境里，凡不曾闭了眼，聋了耳，就会从热烈地憎恶现实的心境发出呼声，要求“血和泪”的文学，总该是正当而且合于“自由”的事。（《介绍外国文学作品的目的——兼答郭沫若君》，载《文学旬刊》45期）沈雁冰的意见是说，创作也罢，翻译也罢，虽然有其主观的一面，但客观的一面是不能否认的，那就是文学作品要面对社会的需要，人的需要。
郭沫若反驳说：锻炼客观性的结果，也还是归于培养主观性，“真正的艺术品当然是由于纯粹的主观产物”。于是，郭文针对文艺要“足救时弊”，刺激将死的人心等说法，借题发挥，因而有了第二个问题的争论。
（二）关于艺术的功利主义
“借文艺为宣传的利器，下之想借文艺为糊口的饭碗，这个我敢断定一句，都是文艺的堕落，隔离文学的精神太远了。”“总之我对艺术上的功利主义的动机说，是不承认他有成立的可能性的……我更是不承认艺术中会划分出甚么人生派与艺术派的人”，这些都是那些无聊的批评家“虚构出来的东西”。（《论国内的评坛及我对于创作上的态度》，载1922年8月4日《时事新报·学灯》）
沈雁冰作文批驳郭沫若等人否定文艺的功利主义的错误意见：“醉心于‘艺术独立’的人们，常常诟病文学上的功利主义……结果而把凡带些政治意味社会色彩的作品统统视为下品视为毫无足取，甚至斥有害于艺术的独立。”但是，“功利的艺术观，诚然不对；要把带些政治意味社会色彩的作品都屏出艺术之宫的门外，恐亦未为全对。”中国此后的新文艺，趋于政治的与社会的自然不言可喻，“若有人以为这就是文艺的‘堕落’，我只能佩服他的大胆。”（《文学与政治社会》，载1922年9月《小说月报》第13卷9期）
在这同期刊物上，沈雁冰还发表了《自由创作与尊重个性》，针对郭沫若的“自由创作”的议论而发：“我相信创造的自由，该得尊重；但我尤其相信要尊重自己的创造自由，先须尊重别人的创造自由”。
郑振铎也作文反驳郭的意见，指出：译介《神曲》等外国名著，“对于旧文学的破坏，对于新文学观的建设上都不会有什么大影响”，现在介绍外国文学，应考虑两方面的作用：“能改变中国传统的文学观念；能引导中国人到现代的人生问题，与现代的思想相接触。”（载1922年8月11日《文学旬刊》第46期）
郭沫若是不承认有什么人生派和什么艺术派的，他认为艺术品是纯粹主观的产物，是作家主观思想意识的表现，创作是无目的无功利的。沈雁冰等人主张文艺要表现人生，反映社会，足救时弊，创作要为人生为社会服务，不是无目的无功利的行为。随着时间的推移，他对马克思主义的进一步了解和掌握，他到1925年5月，发表了《论无产阶级艺术》，清理他自己过去的文艺思想和观点，明确表示要用“无产阶级艺术”来充实和修正“为人生的艺术”，公开要求艺术要为无产阶级的解放斗争服务。
