唐人创作重视立意的同中之异，即使是同一题材同一事件，也要力求彰显自我面目。如果我们要写上一首诗，也应该在同中见异上下功夫，争取立意巧一些、妙一些。当然我想在座的同学要写的话其立意恐怕是比较多样的，可能会出奇制胜。有些即使不常写诗的人，他那个想法很工巧，很出奇，写出来也会有不错的效果。当然，有的人学问很好，写出的诗却平平，这种事情所在多有，所以严羽才说：“诗有别材，非关书也。”这个“别材”，也作“别才”，有人认为是指构成诗歌的材料，也有人认为是指作诗者的悟性和灵性，一种对事物敏锐的观察力和感悟力。用我们讲的同中见异的立意来说，就是一种视角的改变，思维方式的改变。要活，不要线性思维，而应该是多角度、多层面的一种思维方式。同一个题材，看看从哪个角度去反映、去表现最好，我就选取哪个角度。唐人妙解此理，所以同样的一个对象，他可以作不同角度的表现，有些人角度选得好，于是就出奇制胜。计有功《唐诗纪事》卷三九记载了一件中唐诗人同题竞胜的趣事：“长庆中，元微之、（刘）梦得、韦楚客同会（白）乐天舍，论南朝兴废，各赋《金陵怀古》诗。刘满引一杯，饮已即成。曰：‘王浚楼船下益州，金陵王气黯然收。千寻铁锁沉江底，一片降幡出石头。……’白公览诗曰：‘四人探骊龙，子先获珠，所余鳞爪何用耶！’于是罢唱。”这件事的真实程度且不去说它，但它所揭示的道理却值得重视。刘禹锡的诗（即《西塞山怀古》）之所以能脱颖而出，令人叹服，关键就在于选取了最好的表现视角，抓取了与金陵相关的最重要的历史事件，而又借古鉴今，感慨遥深，力透纸背，沉重苍凉。充溢于诗中的，是一种悲凉而不衰飒、沉重而不失坚韧的精神气脉，以及纵横千古、涵盖一切的气象。联系前引几首写早春的诗作，其成功的秘诀都在于变换角度，既重视同，更重视异，借独特的视角表现出早春最具有魅力的那个特点。
下面我们再看一首韩愈写晚春的诗。写早春的上节课已经讲过，那么写晚春该怎么写呢？《游城南十六首·晚春》这样写道：
草树知春不久归，百般红紫斗芳菲。
杨花榆荚无才思，惟解漫天作雪飞。
这首诗理解起来并不困难，大意是无论草树还是杨花榆荚，都意识到春天很快就要归去了，于是便借最后的机会来表现自己。这里用到了拟人化的手法，把草树都作为有灵之物，好像它们也知道春天很快就要归去了。因为预料到春将归去，所以它们有些留恋，想拉住春天的脚步，或者说在春归之前尽量展示自己的一种美丽，一种才情。于是“百般红紫斗芳菲”，尽情怒放，红的紫的，各种各样，争奇斗艳，非常热闹，等到春天一过，它们就没有施展的机会了。因此，初读之下，可以感觉到诗歌表现的是一种惜春的情感。后来南宋的辛弃疾写了一首词《摸鱼儿》，写得很好，大家记得吗？“更能消、几番风雨。匆匆春又归去。惜春长怕花开早，何况落红无数。春且住。见说道、天涯芳草无归路。怨春不语。算只有殷勤，画檐蛛网，尽日惹飞絮。”词中把惜春、留春之情写得非常的细微，可与韩诗对读。韩诗实际上表现的是暮春时节诗人的一种感情，以及诗人眼中所见百花的那样一种情状。但是诗人不这么写，而是说草树知春即将归去，它们是有意地去斗芳菲的，这样一来就巧了。
接着又写到杨花和榆荚（jiá）。榆荚，又叫榆钱，是榆树上生出的似花的白色小串。杨花，古诗中多指柳絮。榆荚、杨花无香乏色，与“百般红紫斗芳菲”的各种春花相比，是最不起眼也最没特点的了，可是呢，在这样一个热闹的场合，它们也要去施展一番，所以说它们“无才思”“惟解漫天作雪飞”。有过类似体验的各位可以感觉到，“作雪飞”也是一种奇妙的景色，而前面冠以“漫天”二字，更把如雪飘洒的情状渲染到了极致。一边是红紫的百花在斗芳菲，一边则是白蒙蒙的杨花随风飘洒。杨花柳絮飘洒的情景真是很壮观的，风吹得那个杨花呀，毛茸茸的，缓缓地飘舞，漫天皆白，感觉也有一番情致。所以后来北宋章楶有《水龙吟》一词咏杨花，用韩愈此意写道：“燕忙莺懒花残，正堤上、柳花飘坠。轻飞乱舞，点画青林，全无才思。”苏轼也作一首《水龙吟》，次章词之韵，却反其意而为之，开篇就说：“似花还似非花，也无人惜从教坠。抛家傍路，思量却是，无情有思。”说杨花柳絮并非“全无才思”，而是“无情有思”。那么，韩愈在诗中说榆荚杨花“无才思”是什么意思呢？
后人对“无才思”作过若干推测，起码有两种意见争执不下。一种说是赞赏，一种说是讽喻。讽喻什么呢？借杨花讽喻那些劣质的作家和作品。认为在唐诗这样一个百花园中，大诗人、好诗作非常之多，他们在争奇斗胜，而有些不入流的作家本无什么才思、才情，却也要挤进来，也要显露一番。但他们懂得什么呢？只懂得“漫天作雪飞”而已。所谓“作雪飞”，不过是白茫茫的一片，像什么花呀，那根本就不是春色嘛，它们根本就不入春色之流嘛。因而，韩愈是借写杨花对文坛上那样一些他所反对的作家作品、他认为不入流的作品进行了揶揄、讽刺。这意见对不对呢，似乎有一定道理。韩愈创作在当时走的是高冷路线，他不去有意地吸引观众，他不管有没有读者，有没有叫好声，他与孟郊等人坚持自己的创作方向，他相信这样一类诗作虽然不被当世人欣赏喜爱，但是后人会记住这一笔的。与韩愈、孟郊等人不同，白居易、元稹他们走的是另一条路线，很注重读者的感受，当下的人越喜欢、读者越多，他们越高兴，他们写的诗就是给一个很广的读者群看的。白居易在《新乐府》五十首的序里边就讲过，他的诗在用词、意义、音调等方面都力求让人易解易懂，易于流行。白居易的接受意识非常之强，传播意识也非常之强。除家藏之外，他临去世前把自己的作品又抄写了三本藏在不同的处所，希望能传流后世。在这点上，韩、白两派的态度是很不一样的。而在对李白、杜甫的态度上，韩、白也有不同。比如白居易写过《与元九书》，元稹写过《杜工部墓系铭》，都对杜甫给予了极高的称赏。白居易尚有保留，认为杜甫的好诗也就是《塞芦子》《留花门》和“三吏”“三别”等三四十首；至于李白那就差了很远，李白有关风雅比兴的作品“十无一焉”，对李白是有点否定的。与元、白的态度不同，韩愈写了一首《调张籍》，开篇就讲：“李杜文章在，光焰万丈长。不知群儿愚，那用故谤伤。蚍蜉撼大树，可笑不自量。”这里的“群儿”指谁？肯定有所指。于是后世注韩诗者便纷纷索解，有人认为指的当为元、白诸人。这些意见，可以参看钱仲联《韩昌黎诗系年集释》中的相关材料。是不是如此，还可以再思考。但是韩愈和元、白一派不大同调却是实情，他和元稹的关系似乎还过得去，但对白居易就有点瞧不起了。当时他们确是分立的两种不同审美标准的流派，流派意识已经出现了，我有文章专门论述这个问题。那么上述这些情况在这首《晚春》诗里是不是有所反映？元、白等人那些通俗化的作品是不是属于“无才思”之列？“惟解”，是只懂得的意思，说他们只懂得“漫天作雪飞”，其中自然含有某种贬义。
与前一种意见相反，还有一种解释，认为诗是赞誉杨花的，各种争芳斗艳的花草比喻主流作家，榆荚、杨花比喻的是被人冷落的边缘性作家、苦寒作家。诗人的意思是说：我们就算没才思，但也可以在这个春天里去展示一番吧。就像契诃夫讲的：世上大狗在叫，小狗也在叫，小狗不能因为大狗在叫而停止了自己的吠叫。揣摩诗意，似乎也可以得出这样一层含义。那么，这里的杨花、榆荚就是自指了，指韩愈、孟郊、贾岛、卢仝、马异、刘叉这么一批作家，而这批作家当时都是苦寒作家，都没有什么高的官职，除了韩愈的官职稍高一点——实际上韩愈到了元和后期才逐渐好了一点，在元和前期他的官职一直不高。而孟郊、贾岛、卢仝、马异和刘叉这些人都是下层的苦寒诗人，不被人看重。这样一些人当然不是没才思之辈，其所以说“无才思”，实际上是一种自谦和自嘲。意谓即使无才思，我们也要发出自己的声音，更何况我们本来是有才思的。这后两句诗是不是也可以从这个角度理解？如果可以，这首诗就有两层含义了。
那么，上面两种解说的合理性如何呢？这些解说是不是有点微言大义、离文本太远了呢？我感觉恐怕还是有一点。无论是讽喻，还是赞赏，恐怕多多少少有点微言大义，如果我们能让韩愈起死回生，当面问他一下，恐怕韩愈的回答会出乎我们的意料。有可能他就是单纯地写晚春之景，而根本没有想到我们上面解说的那些东西。但是从另一个角度来说，上面那些解说也不算错。清人谭献在《复堂词录序》里说过一句话：“作者之用心未必然，而读者之用心何必不然。”虽然作者没有想到这层意思，但并不妨碍读者领会到这层意思并把它讲出来。从接受美学的角度来说，上述两种解释是可行的，所以我们姑且把这样两层意思讲出来，见仁见智，或是或非，由各位独自作判断。
下面，再看一下白居易在元和十二年（817）作于庐山的《大林寺桃花》。元和十年（815），白居易被加以越职言事的罪名，贬到了江州做司马。到了九江以后他的心绪完全变化：以前是大呼猛进，写讽喻诗，反映民生的贫困，批判官府和各类权要对老百姓的压榨；被贬之后，他决计急流勇退，高蹈远引，声言“浩然江湖，从此长往”，不再过问政事了。这是白居易心理变化的一大转折点。这段时间，白居易常到近旁的庐山游赏，创作了不少写景之作，这首《大林寺桃花》就是写晚春之景的，而且写得比较好。
人间四月芳菲尽，山寺桃花始盛开。
长恨春归无觅处，不知转入此中来。
开篇二句直陈其事：山外四月的时候百花都已经凋谢殆尽了，可是在山里边，在大林寺这样一个高深幽静的场所，桃花却还在盛开。在这里，“人间”与“山寺”对举而出，宛如两个天地。这自然是写实，因为大林寺在庐山的香炉峰上，地势较高，与山下温差较大，桃花盛开的时间要晚一些、长一些。然而，细味这两句诗，似乎还可以体会出作者对山寺的一种由衷的喜爱，这种喜爱并未直接表述，而是借山寺与人间的对照、借“始盛开”的描写，隐然透露出来了。
诗妙在后边两句。“长恨春归无觅处”，“春归”，就没有觅处了，找不到踪影了，而且前边加了一个“长恨”，说明他对春的匆匆归去，有着一种非常遗憾的心理。接着说“不知转入此中来”，又把春给灵性化了、拟人化了，好像它在和人捉迷藏一样。虽然在外边找不到春的踪影了，但它却转移了阵地跑到山里边来了。这个“转入此中来”应该说非常有灵气，也有一定的理趣。这首诗也是写晚春的，与前引韩愈重点写杨花榆荚的诗相比，这首诗重点写的是桃花，而且写的是大林寺的桃花。借大林寺的桃花与人间的芳菲作比，外边已衰，此间独胜，于是他热爱山林的情意，也就通过这样一种形象化的诗句表现出来了。这首诗应该细细地品味一下，体会它的妙处。它与前几首诗作的一个共同特点，就是面对同一个对象能够发现它的奇异之点。而之所以能够发现它的奇异之点，就在于作者观察问题的视角发生了改变，他站在不同的位置去观察世间人们习焉不察的一些物事，从中发现了奇趣，同时又用非常得力的妙笔，把这样一种意趣给表现出来了。
实际上呢，现在有很多人也有很高深的意，但是写出来不行，没有这方面的训练。有些人虽然有生花的妙笔，但是苦于乏意。怎么能把意和笔结合起来，这是需要长期训练的，而唐人在这个方面应该说是做得比较好的。记得刘勰在《文心雕龙》里说过几句话：“方其搦翰，气倍辞前；暨乎篇成，半折心始。”常常有这种感觉，写一篇文章，写之前心里想得很复杂、很细密、很高远，好像各种各样的意念都融汇过来，集聚于脑海之中了，觉得自己可以把这篇文章从不同的方面写好，但是真的一写就知道了，原先你脑海里想到的事情真正能把它反映出来个十分之三四就非常不错了，是“半折心始”。这里就有一个练笔的问题。我们现在一些同学往往疏于练笔，实际上应该把读和写结合起来，只有经常写，到了真的写一篇大著作的时候你才能得心应手。人们常说三天不练手生，是不是啊？我隔一段时间不写再拿起笔写东西就感到很滞涩。我写的东西可能比你们要多一点，因为我年龄比你们要大一些。因为你们写得少，尤其需要练，如果写得少而又不练的话，那到时候真是要出问题的，所以一定要练。要经常做一点读书笔记，有一些心得就把它写下来，力求省净，力求准确，力求深刻，不把它拿出去发表，就是练笔。练笔的时候注意立意这一点，时间长了自然就会形成一些很好的观察力和写作习惯。而且有一些文章要反复地改，不改的文章我觉得很难成为好文章。当然，也确实有大才之人，像王勃写《滕王阁序》，那就是打好腹稿一挥而就，像汉人枚皋写赋，也是援笔而成，但是这种情况应该说是非常之少的。只有在改的过程中你才知道自己的不足，才知道下一次写的时候应该注意哪些事情。现在有很多人写东西懒得改，这不行。我跟我的学生写文章，有时候是我的一个思想，由学生搜集材料把它写出来，写出来之后我们共同改，有的改了七八次。改一次提高一次，他本人也从这个过程中感觉到确实是提高了。这些都是题外话，供各位参考。
除了上述几个方面的特点外，立意还与构思紧相关联。有了好的立意，接下来便是构思了，也就是通过什么样的步骤、哪些环节把这种意表现出来的问题。在创作中，立意高固然很好，但如果你不善于构思，不作铺垫，不含蓄蕴藉，直截了当地把那个意说出来，就一览无余了，就发挥不了最佳效果。这里，我们先来看一下王建的这首《新嫁娘词》。诗写的是刚刚嫁到夫婿家的一位新娘，要写这个新娘的话可以从不同的角度来写，但怎么写才能把新娘进入夫婿家以后，她的一种情态、一种心理，既细微又确切地表现出来，恐怕还是需要费一点心思的。从中国古代的习惯来看呀，新媳妇儿嫁到夫婿家里之后，过门三天就要下厨了。那么王建就选准了第三天来写这个新娘。诗这样写道：
三日入厨下，洗手作羹汤。
未谙姑食性，先遣小姑尝。
一个“三日”，表明了新娘的身份，暗示了习俗，交代了事件，营造了一个典型的环境。然后说她“洗手作羹汤”，准备正儿八经地做点儿饭菜给家人尝一尝。前两句只是一般性的叙述，到了后两句就别具匠心了。她要做羹汤，但这羹汤的味道是不是合公婆的胃口她不知道。如果是一位粗心大意、毛里毛糙的新媳妇儿，她不会想到这一点，她只按照自己的口味去做，那么做出来有可能会太淡或者太咸，家里人就会很不满意。她呢，注意到了这一点，在做羹汤时非常注意汤的味道是不是符合公婆的食性。但她又不了解公婆的口味究竟如何，于是就“先遣小姑尝”。这一举动，就展示了这位新娘的心思非常的细腻。晚唐的时候朱庆馀写了一首诗给张籍，大家记得那首诗吧，就是“妆罢低声问夫婿，画眉深浅入时无”。因为她是在洞房，所以她可问的只能是夫婿。而这里的新娘不问夫婿而问小姑，有两个方面的原因。一是古时男人一般很少下厨的，小姑下厨的比较多；二是小姑与母亲最为接近。记得鲁迅说过一句话，说你要知道你的媳妇儿未来的风姿，就先看看你的丈母娘。这还只是说的长相，实际上就食性而言，母亲和女儿也是相似的、吻合的。所以诗中的新娘要“先遣小姑尝”，让小姑尝一尝，只要小姑感觉可以了，那么婆婆大概也就满意了。这里暗含着一个逻辑的推理过程。首先，新娘意识到：长期在一起生活的人，食性必然相同；其次，小姑和她的母亲长期生活在一起；最后，让小姑来尝，尝了之后就把她婆婆的食性了解到了。这种想法看起来很简单，却非常细微，也非常贴合生活实际。短短一首诗，只有五言四句20个字，却把新嫁娘在过门三天之后的那种生活情态、心态以及她那种细密的心理活动都给表现出来了。一方面说明他立意很巧，另一方面也说明这首诗构思很精妙。所以，沈德潜评价说：“诗至真处，一字不可移易。”（《唐诗别裁》）这首诗就非常的真切。后来的宋人评价张籍和王建的诗，说他们的作品最大的特点就是能道得人“心中事”。稍后我们讲张籍的诗，会更深切地意识到这一点。
再看晚唐罗隐的一首诗。这首诗的构思也很妙，题名是《偶题》，也叫《嘲钟陵妓云英》——钟陵就是现在江西的进贤县。诗写作者与钟陵歌妓云英阔别十多年后重逢时的情景和感受。
钟陵醉别十余春，重见云英掌上身。
我未成名君未嫁，可能俱是不如人。
讲这首诗之前，我们先来了解一下罗隐的情况。罗隐大家都知道，才气非常之大，是晚唐著名的才子。可是，这样一个才子竟然十举进士而不第，最后只得落魄江湖。他曾写了一本《谗书》，里边全是对当时社会、政治讽刺批判的一些言论。他的小品文也写得非常好，鲁迅曾评价晚唐陆龟蒙、皮日休、罗隐等人的小品文，是一塌糊涂的泥塘里的光彩和锋芒。罗隐有过人的才华，但他的身世是沦落的，所以这首诗就表现了这样一种身世和感触。
首句回忆往事：“钟陵醉别十余春。”十余春是概举离别的年数，据考准确的时间是12年，就是说，12年前他在钟陵碰到了云英。一个“醉别”，说明当年相别时曾喝了酒，而且喝到了醉的程度，由此见出二人的感情很深。如果相交不深，不会饮酒，更不会饮到醉的程度。第一句写别，第二句就写聚。现在十多年过去了，又一次与云英见面。在作者看来，虽然经过了十多年的时间，但云英好像变化不大，依然是那么苗条可人，所以用了“掌上身”三字。“掌上身”源于什么典故啊？汉代的赵飞燕身体很轻，似乎可以在手掌上跳舞。你说这个身体该有多轻！当然这是夸张了。形容体形非常的苗条，身体非常轻盈，所以一个“掌上身”，马上就把云英的那样一种形状、身材的姣好给表现出来了。由此可以看出，云英是一个美人。如果不是美人恐怕不会和罗隐这么一个大才子相识，更不会饮到醉的程度。所以前两句仅寥寥十余字，就把他俩非同寻常的关系给交代出来了。
据载，二人重见的时候，云英问了罗隐一句，说罗才子呵，怎么十多年过去你还是布衣之身呢？意思说你怎么还没有发达。有这么一问，罗隐才写这首诗来作答，而前两句只是平平地叙事，只作铺垫，到了第三句，才切入正题，说“我未成名君未嫁”。首先提出“我未成名”的问题，并将我之未成名与君之未嫁联系到了一起。意思是说：我确实没成名，到现在还是一介布衣；可是你呢，你到现在不是也还没嫁人吗？反问了一下。当然这句话既可以作为一个反问，也是一种陈述，交代了二人的现状。进一步来看，这一句里还包含着一些深意，说我未成名是因为我的才气不足，所以还情有可原；可是你呢？你既然长得那么漂亮，又是“掌上身”，又那么解人意，怎么到现在还没有嫁人？是你的长相不行吗？不是。前边已经说明了是“掌上身”，长得很好，可是仍然没有嫁人。那就说明你没有嫁不是长相的原因，而有其他的原因。既然你这样美妙的人都没有嫁，那么我没有成名也就在情理之中了，我们两个恐怕同是天涯沦落人，就把这一层意思给逗出来了。有了这层意思，末句的“可能俱是不如人”，便水到渠成，自然流出了。表面看来，我未成名你也没有嫁，就是结论；但是在“俱是不如人”前边加了“可能”两个字，就有了一种悬想、推测、不肯定的意思。那么，是不是不如人呢？不是。罗隐的才名那么高，云英的身段那么好，都远胜于他人，却落得一个“我未成名君未嫁”的结果，其中的原因究竟何在？由此问题向前探索，诗意就深入了一步，就有了一种沦落人的不平之慨。本来，作者这层意思是很清晰的，但他开始绝不说破，直到最后也只是用了一个“可能”，把他的不平之气隐含其中。这是什么方法呢？就是不直致，不直接把意思表现出来，而是隐含在诗句之中，让人们去体悟、去把握。
所以从写法上看，作者实际上是用了一个抑扬的手法，先扬后抑。先写云英掌上身，把云英抬得很高，结果又谈到“君未嫁”“不如人”，于是一抑。但这种抑又不是对一个真无才貌者作的肯定性的贬抑，在他这一抑里实际上又内含着一种扬，是对自己和对方都比人强、但因命运不济而同成沦落人这样一种情况所作的更为深婉的表现。而在这个表现中，又互分宾主，是一宾一主。表面上看，写的是云英，云英是主而罗隐是宾；但实际上，一个“我未成名君未嫁”又倒了过来，作者真正想说的是自己，于是，云英成宾而罗隐成主，所以二人又互为宾主。这种由扬到抑、内里又含着一种隐在的扬的写法，这种互为宾主的写法，使得这首小诗非常曲折，读起来也非常耐人寻味。而整个来看，又与作者精妙的构思不无关联。由此我们可以看到，一些优秀的唐诗在立意上、在构思上是非常下功夫的。虽然非常下功夫，但读起来好像就是随手写成、随口吟出的一样，这就尤见功力了。
