今天这节课，我想重点跟各位谈一谈唐诗的声律艺术。这对了解唐诗是一个关键。关于声律，我掌握的也不是太多，仅就所知谈一些看法，不对的地方请各位批评。同时，通过对声律的学习，希望不会作诗或是不了解声律的同学，能够尽快补上这一课。要能够写诗，能够写近体诗，也就是格律诗。每位同学都要写，要在这方面有所提高。中文系的学生，特别是学古代文学的，出去不会写诗，会被人笑话的。我们学校的校报上，也常登载诗作，有些还标明是七律，可是仔细一看，令人大摇其头。那怎么是七律呢？既不讲平仄，又不讲粘对，更不讲对仗，那只是七八五十六个字而已。我们的同学不能出现这样的问题，所以，有必要先来谈一下声律。
声律是作近体诗的一个基础，一个关键。我先引朱光潜先生的一段话来说明。这是朱先生在《诗论·诗的音律本身的价值》中谈到的。他说：“艺术的基本原则是‘寓变化于整齐’。诗的音律好处之一，就在给你一个整齐的东西做基础，可以让你去变化。”他又讲：“就作者说，牵（迁）就已成规律是一种困难，但是战胜技术的困难是艺术创造的乐事，读诗的快感也常起于难能可贵的纯熟与巧妙。许多词律分析起来多么复杂，但是在大词人手里运用起来，又多么自然！把极勉强的东西化成极自然，这是最能使我们惊赞的。”这里讲了这样两层意思。首先，诗歌是“寓变化于整齐”的。唐诗，特别是近体诗，非常整齐。以前我们读汉魏的诗，其中有不少杂言体的作品。比如“有所思，乃在大海南”，有三言，有五言，甚至七言，往往夹杂在一起。到了唐代的近体诗，就把它整齐化了。其次，它有了规则。不仅整齐，还设置了若干的规则，让你去遵从。任何游戏，都应该有规则。这种规则，要求越高，难度越大，你一旦掌握了之后，所获得的成就感也就越大。大家都玩过游戏，你在电脑上打那个游戏，如果三下五除二就打到终点了，那就没意思了。游戏难度越高，你的积分越高，你的成就感就越大。就是这么回事儿。唐诗给你制订了这样一些规则，让你去掌握它，最后呢，超越它。这样的话，你就成了大诗人。唐代的一流大诗人就是在这样一种规则中带着镣铐跳舞，跳得是那么自如，甚至根本感觉不到这个诗有什么规则在限制自己，这就是本事。所以，朱先生说这是最能使我们惊赞的。格律、声律，就是作诗的规则。这些规则，主要体现在以下几个方面。
第一点是体式。诗歌的体式，到了唐代大致可以分为两大部类。一类是古体诗，另一类就是近体诗。所谓近体，是相对古体而言的，指的就是在时间上距唐人最为切近的格律诗。如何判断这两类呢？先要搞清楚近体诗的基本规则，近体诗清楚了，便可采用排除法，凡不是近体诗的，都是古体诗。那么，什么是近体诗呢？简单来说，近体诗有这样几条要求。一是用韵，要求一韵到底，除首句以外，只在偶句押韵。这点和古体诗大致相同。二是字的声调安排分平仄，仄声有三个调，即上、去、入，这三调总称仄声，与平声相对，写作时一般不再细分。平仄两大声类在具体运用时，有这样一个规则：一句之内，平仄相间；两句之间，是平仄相对；而两联之间，则是平仄相粘。三是中间两联要求对仗，这是近体诗的一个基本要求，这里不详讲，待会儿我还要具体分析。四是篇制，有律诗、排律、绝句之别。律诗又分五言律和七言律，各八句，五言律四十字，七言律五十六字。凡用律诗的写法作诗，超过八句的，均称排律，这样就有了五言排律与七言排律；若仅四句的，则称为绝句，较多见的是五言绝和七言绝，唐人也有少量的六言绝句。
第二点，就是音节和节奏。音节，是汉字的一个基本特点，一个汉字就是一个音节。在中国诗歌里大体上是两个音节组成一个音组。一个音组，习惯上要顿一下。比如，四言诗，应该是两顿。“关关——雎鸠，在河——之洲。窈窕——淑女，君子——好逑”，两字一顿。有时诗意不该顿，但因形成了阅读习惯，也是两字一顿。也就是说，就意义而言，它可能是一字一顿的，但就阅读而言，却不由自主地要在第二个音节处顿一下。“自伯之东，首如飞蓬。岂无膏沐，谁适为容”，自、伯、之、东，这四个字本身没有太多意义关联，顶多是“之东”可以连贯起来，“自伯”是不连贯的。但是，读习惯了，还是两个音节要顿一下。五言诗呢，一般是三顿，“国破——山河——在，城春——草木——深”。七言诗呢，七言诗几顿呀？举一个例子：“万里——悲秋——常——作客，百年——多病——独——登台”，四顿。这就是中国诗歌的一种基本节奏。你掌握了这种节奏，就读出了诗味儿。当然，这是一种比较细的分法。如果粗一点的话，那么上述某些顿还可以合并，组成一个更长一点的顿。刚才我们是把几个顿平分了，实际上其中还有一个停留时间比较长的顿，一般又把它称为“逗”（古人写作“读”）。如果把这个“逗”给加进去，那么五言诗基本上就由两组音节组合而成。比如“国破——山河在，城春——草木深”，中间这个时间稍长一点的顿，便是一逗。七言诗也是如此。七言诗一般是在第四个字那个地方逗一下。“万里悲秋——常作客，百年多病——独登台”，前边是四个字，后边是三个字。五言诗前边是两个字，后边是三个字。这样读起来就比较顺口，这是中国语言的一个特定的习惯，中间没有太多道理可讲。如果要讲道理，那就是说，一句诗上二下三或上四下三，较能压得住，较易形成韵味；如果是上三下二或上三下四，就压不住了，就成了文的写法了。诗和文的分别，就在这一点上。所以，林庚先生曾把这个“逗”称为“半逗律”。林庚先生是新诗人，他对古诗有非常精深的了解。他在把握古诗的基础上，对新诗的创作作规律性的探寻。“半逗律”就是其中的一个发明。如果你不这样写，行不行呢？也行。五言，用上三下二，七言，用上三下四，也是可以的。但那就是变体，读起来就不顺畅、不舒服了。这里可用朱光潜先生举的几个例子来说明：“似梅花——落地，如柳絮——因风”，读起来畅快不畅快呢？不畅快。再看五言诗“送终时——有雪，归葬处——无云”，七言诗“静爱竹——时来野寺，独寻春——偶过溪桥”，就有点散文味道了。当年，韩愈老先生以文为诗，走的就是这条路子。打破固有的结构模式，该顺畅的地方我偏偏不让你顺畅，这样一来就有了拗峭不平的感觉。这以后我们在讲到诗歌之陌生化的时候，会进一步谈到。当然了，上述诗句，因阅读习惯的作用，往往会被人读成“似梅——花落地，如柳——絮因风”，“送终——时有雪，归葬——处无云”。但这样一来，就使得音节和顿逗，与文字、诗句的意义分离开来了，虽然阅读没问题，但听起来就有些不知所云，影响了内容的表达。所以，这不是中国诗歌的正体。
节奏是诗歌的要素。有了这样一个节奏，诗味就出来了，美感就产生了，音乐性也就在这个过程里边体现出来了。所以节奏在中国诗里，作用太大了，它除了在顿、逗这些基本点上表现出来以外，在韵上也有着明显的体现。中国诗歌的一个基本特点就是押韵，无韵不成诗。如果没有那个韵的话，作者写起来就会找不到感觉，分不清诗和文的界限，读者读起来也会觉得非常的不顺耳。因为中国人长期接受这样一种诗韵的熏陶，所以养成了一种独特的审美期待，无论是七言诗还是五言诗，阅读时总希望能在它该押韵的那个地方押上韵，如果不押上韵就感觉不舒服。所以，朱先生在《诗论》里对韵有一个解释，“韵是去而复返、奇偶相错、前后相呼应的。韵在一篇声音平直的文章里生出节奏”，就像“京戏、鼓书的鼓板在固定的时间段落中敲打，不但点明板眼，还可以加强唱歌的节奏”。他举的这个例子很好，大家听京戏，听越剧，听花鼓戏，都有这样一种感觉。那个板点打到那个地方，演员的唱念做打刚好就和那个板点相一致，由此产生美感。诗里没有韵，就等于没有板点。韵的主要作用是什么呢？一是形成节奏，一是前后呼应，使一篇浑然成为一个整体。唐人作古体诗常换韵，有的换得好，有的换得不好，换得不好的时候，你读到那个地方就感觉不舒服了。换韵的规则是什么呢？一般而言，韵是押在偶句的，但作者若要换韵，提前在奇句就开始用欲换之韵了。这样就使你先有了一个心理预期，到了这个韵的韵脚的时候，才不显得突兀。由此看来，韵在诗中的作用是非常大的。所以，下边第三点，我们就来谈一下韵和韵部。
韵是诗歌最基本的要素，同一音系的字在若干诗句的相同处所反复出现，便形成韵律。西方人也非常重视韵，重视声音。西方的诗我读不太懂，比如那个十四行诗。朱光潜先生在《诗论》里引了不少英法的诗作，我也试着读过，但是读起来和中国诗的感觉还是有所不同。西方人认为一首诗歌首先是一个声音系列，从这个声音的系列再生出意义。黑格尔在《美学》中讲过这样的话：“至于诗则绝对要有音节或韵，因为音节和韵是诗的原始的、唯一的愉悦感官的芬芳气息，甚至比所谓富于意象的富丽辞藻还重要。”这就是说，诗首先灌输给你的是声音。诗不只是让你来看的，诗还是让你来吟诵、来听的。中国古人也格外重视声韵，比如《尚书·尧典》里大家很熟悉的“诗言志，歌永言，声依永，律和声”，讲的就是这样一个道理。杜甫说他作诗时是“新诗改罢自长吟”。他是吟，吟的时候看哪个地方不合适，然后就改动那个地方。他更多的是注意声音层面的东西。可见，东西方人都给予声音、韵以高度的关注，对诗歌的这个特点给予了突出的强调。
因为重视，所以中国古代很早就有了关于声、韵的专门著作。比如曹魏时的李登就著有《声类》十卷，吕静有《韵集》五卷。然后到了隋朝，有了陆法言著的《切韵》。《切韵》非常重要，它对后来唐人作诗和唐人韵集的编纂有着直接的启迪功用。唐宋人的那些韵书，从基础层面来讲，就是从陆法言的《切韵》这个系列下来的。那么陆法言编《切韵》的主要目的何在呢？在于统一当时南北的异音，供人作诗作文时使用。它起着一个标准化、统一化的作用。到了唐代，孙愐著有《唐韵》。到了北宋，陈彭年、丘雍这样一些人就写了《大宋重修广韵》——这个读起来长，简称《广韵》。《广韵》也是非常重要的一部韵书。
这些韵呀，主要是为了统一不同地方那些音韵的差异而形成的，就好比今天的《新华字典》。中国国土辽阔，地有南北，音有异同，很多地方是十里不同俗五里不同音，特别是南方，语音差别就更大了。单说湖北人，鄂西北的人恐怕就听不懂鄂东南的口音。我到了黄石，特别是大冶、咸宁，就听不懂当地的话了。不知道你们在座的湖北同学能不能听得懂。听不懂怎么办？就要有一个东西规范它、统一它。统一了之后，大家都依据这样一个共同音也就是普通音来写诗，才可以相互明白，才不至于形成过分杂乱的情形。但是你此时规范了，过了一段时间语音又发展了怎么办？于是就要修新的韵书。新的韵书修不出来怎么办？只好依据原来所修的韵书，用原来的韵书来统一大家作诗的标准和规范。所以韵书就对诗歌的创作起到了一个规范和指导的作用。
《广韵》所分韵部共206部。接着往下，就逐渐简化了。到了丁度修《礼部韵略》的时候，就规定了同用和独用的法则：独用，就是说这个韵部不能和其他韵部混淆，它只能就这个韵部来使用；同用呢，就是若干韵部的韵字可以交互使用。这种同用或通用，使得原来的韵部减少了，省汰了一些不必要的韵部。于是，到了宋祁等人修《集韵》的时候，又把它简化成了108部。到了南宋淳祐十二年（1252），平水人刘渊编纂了《壬子新刊礼部韵略》，把原来的108部合并成了107部。其中有两个字还可以再合——还是可以通用的。于是，稍后又把它减为106韵——这就是平水韵。平水韵是宋元明清几代人共同使用的一部韵书。我们今天作诗，还在使用平水韵。平水韵是在唐人之后修的，那么唐人作诗，是不是也使用平水韵呢？肯定不是，因为唐人还没见到平水韵。但是，平水韵是在唐人创作的基础上编纂的，唐人的创作基本上是和平水韵吻合的，所以用平水韵又大致可以去观照、理解唐代诗人用韵的情况。所以，我们无论读唐诗还是自己作诗，首先都要了解韵。现在有了《诗韵新编》和《中华新韵》，在平水韵的基础上又进行了一种整合。这就使创作得到了很大的简化。
唐人作诗和宋人作诗有所不同。宋人作诗，非常守规范。由于律诗此时已完全定型，所以宋人极少失对、失粘或出韵的作品。唐人不一样，唐人毕竟处在更注重自由创造的一个时代，同时，近体诗的相关法则在初、盛唐的时候还不是特别的精密，所以一些失粘和出韵的情况还是有的。像王维的《辋川闲居赠裴秀才迪》：“寒山转苍翠，秋水日潺湲。倚杖柴门外，临风听暮蝉。渡头余落日，墟里上孤烟。复值接舆醉，狂歌五柳前。”这里“湲”属十三元，“蝉”“烟”“前”属一仙，分属不同的韵部，这就是出韵。今天看起来，这个问题已经不大了，因为这两个韵部中的韵字在日常生活中已无什么差别了。我想，各位作诗的时候要了解韵部的情况，平声有多少韵部，仄声——上声、去声、入声各有多少，你要有所了解。但是真正创作的时候，不要过于拘泥，不然的话会非常束缚手脚。再比如李商隐的《茂陵》：“汉家天马出蒲梢，苜蓿榴花遍近郊。内苑只知含凤觜，属车无复插鸡翘。玉桃偷得怜方朔，金屋修成贮阿娇。谁料苏卿老归国，茂陵松柏雨萧萧。”这里的“梢”“郊”属于三肴，“翘”“娇”“萧”属于二萧，也都是邻韵通押。由此看来，唐人作品中多有邻韵通押的情况。唐人诗里还有一个特殊的情形，首句可以入韵——可以用本韵也可以用邻韵，这样自由度就比较高。特别在七言诗里，其首句入韵颇为普遍。如果首句用韵了，而且用的是邻韵，就被称为“孤雁出群”，这是律诗创作中的一个术语。
与用韵相比，下边这个问题——调与平仄——就更为重要了。中国诗是讲声调的，这点与其他国家的语言有所不同。比如日语，日语里没有四声这样的分别，英语里也没有这样鲜明的几个声调。所以外国人在学习中文的时候，感到最麻烦的就是那个调。你看现在有很多外国人讲汉语，字音没大的问题，你也可以理解，但是那个调就走样了，他掌握不了。所以不少相声里经常学外国人说话，就是模仿他那个调，就在他那个调子上面搞笑。调是中国语言的一个固有特征，这个特征不是人为安排的，而是在生活习惯里长期形成的。也就是说，早在人们对声调具有自觉意识之前，中国的语言里就有了这些声调。
到了后来，人们对语音的认识逐渐自觉化了，意识到了调的存在。比如在魏晋时期，大概就已经有人注意到声调的问题了，而且注意到了不同调之间的区别以及异调之间的搭配。大家读曹植的诗，曹植有些诗已经是有意无意暗合了后来唐诗的某些创作规则，但还没有十足的材料说明曹植已经意识到这个问题。在《世说新语·排调》里记载了这样一件事情：西晋荀隐（字鸣鹤）、陆云（字士龙）两个人，原先不认识，但是声闻已久，他们都到大名士张华（字茂先）那儿去做客。做客的时候呢，茂先先生就跟他们一块儿闲谈，说，你们都是大才子啊，介绍时不要说平常的话，争取把你们的话说得精练一些。于是陆云就举手自报家门：“云间（松江）陆士龙。”大家看，“云间”是平平，“陆士”是仄仄，“龙”又是平，平平仄仄平。接着荀隐回答：“日下（洛阳）荀鸣鹤。”“日下”是仄仄，“荀鸣”是平平，“鹤”则是仄，仄仄平平仄，在声调上与陆云的五个字正相反对。你能说他们对声调没有意识吗？我想，他们对声调以及不同声调的对法已经有了相当的注意，所以在自报家门的时候各用五言句式表述，结果呢，既把家门报出了，同时又在平仄上非常吻合，两两相对。这个时期还有类似事例，我们不多举。由此可以说明，古人在魏晋时期已经开始注意到调的问题了。
所以到了齐永明年间，就有了一批文士自觉地去精研声调。《南齐书·陆厥传》里有这样一段记载：“永明末盛为文章。吴兴沈约、陈郡谢朓、琅琊王融以气类相推毂。汝南周颙善识声韵。约等文皆用宫商，以平、上、去、入为四声，以此制韵，不可增减，世呼为‘永明体’。”这说明此时已开始用平上去入四声来规范诗歌创作了，于是“永明体”就产生了。大概在这个过程里，周颙最早在理论上对四声进行了考察和研究，而沈约几个人则更多地把四声运用到了创作实践里边去。所以沈约曾经非常自负于自己的这样一个创举，说是千古之秘没人能够知晓，只有他把这个东西搞出来了。实事求是地说，这个贡献是很大的，如果当时有专利的话，沈约绝对能够获得。他自视非常之高，曾经和陆厥进行过很尖锐的辩难。陆厥是不认可沈约这个自诩的发明人的，他说早在沈约之前就有人注意了类似的问题。与陆厥同时的锺嵘也不满意沈约，他说这个平上去入呀，蜂腰鹤膝呀，闾里已备，根本不是什么了不起的东西，而且使用这些规则，反而限制了诗歌的真美，限制了诗歌的淳朴自然。但是沈约不同意他们的观点，他认为前人虽也知宫商之别，但很粗浅，自己将之用在创作中，使“十字之文，颠倒相配”，变化无穷，已远超前人了。在《宋书·谢灵运传论》里，沈约明确表述了自己关于声律的一个基本观点：“欲使宫羽相变，低昂互节，若前有浮声，则后须切响。一简之内，音韵尽殊；两句之中，轻重悉异。妙达此旨，始可言文。”这段话讲的主要是什么呢？讲的是一种差异和由差异所构成的和谐。“宫羽相变，低昂互节”，说的就是这种差异与和谐。前有浮声，后有切响，浮声、切响是什么呢？人们有不同的论述，但归趋却无大的差别，即浮声指平声，切响指仄声。前边是平声的话后边就应该是仄声，前边是仄声后边就应该是平声。要使它有变化，有了变化才能避免单一，有了变化才能体现出一种错综之美，这恐怕是他的核心所在。所以，“一简之内，音韵尽殊；两句之中，轻重悉异”，有轻有重，有高有低，于是音乐那样的一种美感就出来了。如果总是一种音调的话，何来错综变化之美？他的贡献大概就是既注重了差异，又在差异之中追求和谐。
这个时候，有四声、八病。关于八病，现在有两种意见。一种意见，认为永明年间已经有了八病，而且八病就是沈约他们创造的。另一种意见，认为沈约的时候没有八病，只有前四病。前四病是什么呢？平头、上尾、蜂腰、鹤膝。因为前四病在锺嵘的《诗品》序里已经提到了，那肯定是当时就有了的。但是后四病的大韵、小韵、正纽、旁纽，似乎还没有出现。我翻检了一下文献，八病的名目最早出现在隋末唐初大儒王通的《中说·天地》中，在此之前没见到关于八病的记载。南京大学的张伯伟教授曾经著有《全唐五代诗格校考》一书，功夫下得很深。我曾经跟他聊起过有关八病的问题，但也未有定论。我想，如有同学肯下气力，花时间写上一篇《八病考》，或许还能够发现一些新的东西。
南朝时的这个四声、八病——权且就说它有八病吧，要求非常烦琐，创作不仅要避免那些病犯，还要注意平仄的分别，即使同属仄声，也有上去入的差异，可以说不胜其烦。所以到了唐代之后就发生了两个大的变化。哪两个大的变化呢？一个是四声二元化，把原来的四声归结为两大部类：一类是平声，另一类就是仄声，在仄声中间上去入不再细分，这样创作起来就简约了很多。这是唐人的一大贡献。另一个，也是第二大贡献，发明了粘式律，粘，读nián，有人把它读成zhān，虽然字音不误，但不合习惯。比如那个拗折、拗救的拗（ào），在形容人的性格很倔强时，读什么呢？读niù，宋代王安石就是有名的拗相公。所以这些字在不同的情况下有不同的读法。关于粘式律，我们下面还会细谈。
从齐梁开始的这样一种诗歌演进，从本质上讲是一种由自然声律向人为声律的演进，到了唐代，就接近它的尾声了。在这个过程里大致展现了三种趋向。第一是变烦琐为简约的趋向。大体实现了平上去入四声的二元化，创作时只讲平仄就行了，至于上去入三声，都被包括在仄声这一大类中，一般可以混用。汰除了八病说中大韵、小韵、旁纽、正纽等过繁过苛的要求，即使前四病里的上尾病，也不称其为病了。诗的篇制也逐渐规范。在齐梁时期，同为近体诗，但句数参差不齐，有六句的，有八句、十句的，也有十二句、十四句的，不统一。真正八句的这样一种唐人创作最多的近体诗，反而为数不是很多。所以到了唐代，在篇制上把它大致固定为五言八句、七言八句，就是我们说的五律、七律了。当然，唐代的省试诗还是略有不同的。第二，是变消极为积极的趋向。以前的八病主要是一种消极防范，给你进行了这样一种规定，不能去触犯它，所以处处有制约。到了唐代呢，代之以积极的建设性的声律营构，使近体诗的创作具有较强的可操作性。大家细读一下从上官仪、元兢到王昌龄、皎然的诗学著作，是可以明确感觉到这一点的。第三，就是变单一为多样的趋向。扩展了属对的方式，丰富、强化了诗句间的联系和张力，进一步完善了诗歌的结构功能和表现功能。这些呢，我曾在以前写的一本小书《唐代诗学》里有过论述，这里就不详谈了。
