——中华古代文论的文化根基
中华古代文论是中国古代传统文化的产物。文化有各种各样的定义，但在研究中国古代文论的时候，用德国现代哲学家卡西尔的“符号论”的文化定义是适当的。从符号学的角度看，文化是人类的符号思维和符号活动所创造的产品及其意义的总和。人是什么？人的本性是什么？卡西尔认为，那就是文化。过去有人是政治的动物的说法（亚里士多德），有人是理性的动物的说法（启蒙主义），都有一定的道理。卡西尔认为与其说人是“政治的动物”或“理性的动物”，不如说人是“文化的动物”。因为正是文化把人与非人区别开来。那么文化又是怎样创造出来的呢？这就是人的劳作。卡西尔说：
正是这种劳作，正是这种人类活动的体系，规定和规划了“人性”的圆周。语言、神话、宗教、艺术、科学、历史，都是这个圆的组成部分和各个扇面。[1]
卡西尔认为，动物只有信号，而没有符号。信号只是对周围世界的单纯反应，不能描写和推论。他解释说，动物世界（如类人猿）最多只有情感语言，没有命题语言，而人则具有命题语言。情感语言只能直接简单地表达情感，不能指示或描述事物。但命题语言不仅能曲折细微地表达情感，而且还能指示、描述思维等。因此动物与人类对外界的反应是不同的，动物是直接的、迅速的反应，人则是应对，应对常常是间接的、迟缓的，是被思想的缓慢复杂过程所打断与推延的。“应对”常常是命题语言与情感语言之间的区别，这就是人类世界与动物世界真正的分界线。人因为拥有符号而创造了文化。公式是这样的：人—运用符号—创造文化（语言、神话、宗教、文学、艺术、文论、艺术论、科学、历史等）。人、符号与文化三位一体。符号思维、符号活动因为不是直接的单纯反应式的，因此符号所创造的文化形态，如语言、神话、宗教、艺术、科学、历史、哲学等，都是意义系统。符号论的文化概念认为文化就是指蕴蓄在人的“灵魂”深处的精神文化、观念文化。文论作为文化“扇面”的一角，与文化“扇面”的其他部分是密切相关的。文论与哲学、文论与历史、文论与宗教、文论与艺术处于共生与互动的关系中，因此我们要了解中华古代文论的观念和变化，必须将其放置于当时的文化语境中加以把握，才有可能把中华古代文论的形态和种种深刻和精微之处揭示出来。
中华古代文学的发展源远流长，流派众多，如所谓“正统”派、“典雅”派、“讽谏”派、“山林”派、“田园”派、“游仙”派等，林林总总，应有尽有，往往给人以眼花缭乱之感。但反映到文论形态上面，要是从文化思想渊源上来探究，则可以说中国文论有两大传统和三大家，这就是儒家的文学传统，道家的文论传统，以及后来融入道家的释家的传统。产生于先秦时期的儒家和道家的文论观念是不同的，但也有互补的一面。这里我们将主要讨论儒、道两家文学思想的差异和互补，其中也涉及释家的思想，这对于我们深刻了解中国古代文论的发展和演变的文化根基，无疑是有帮助的。
儒、道两家的文学思想在长期的历史发展过程中，有许多变化，这里所论列的以先秦的资料为主，兼及汉代以后的一些情况，以供参照。
一、儒家的文学观念
儒家的文学观念以社会功利性为主，但也强调艺术性和娱乐性的“亚观念”。这些“亚观念”与道家的审美论相结合，成就了中国古典文学的辉煌。因此，尽管中国历代都以儒家思想为主导，但作家、诗人仍然能发挥自己的艺术才能，创造出伟大的、灿烂的文学篇章来。
儒家是一个历史的、发展的概念，各代有各代的儒家。有原创性的先秦儒家，有带有浓厚政治色彩的汉代儒家，有融化了禅佛思想的宋代儒家，有集大成的清代儒家，还有民国后在西方文化冲击下形成的“新儒家”。各代儒家思想都有变化和发展。但因为都是儒家，因此又有共同的基本思想。在儒家文学思想上也是这样。我们认为能体现儒家文学观念的是先秦儒家经典《论语》中孔子的一句话：
子曰：《诗》三百，一言以蔽之，曰：思无邪。[2]
孔子对《诗经》的这个著名评价，表面看起来是不通的，因为《诗经》三百零五篇，就其思想内容来说，可以说是无所不包的。如其中有记载周民族的史诗（包括《生民》《公刘》《绵》《皇矣》《大明》五篇）；有歌功颂德的颂歌，或颂帝王、扬君威，或歌天命、夸战功，或颂宴饮、赞佳宾；有辛辣尖锐的怨刺诗，与上述的歌功颂德相反，这些歌谣无情地揭露了社会的黑暗和政治的腐败，对统治者的骄奢淫逸、剥削压迫人民的丑行表示了愤恨；有情真意切的婚恋诗，或是男悦女之词，或是女惑男之语，或是抒发爱情的幸福，或是描写婚恋的悲剧；此外还有农事诗、征役诗、爱国诗等，这么丰富的思想内容怎么能用“思无邪”这三个字来概括呢？孔子是说错了吗？实际上孔子并没有说错，他是想用“思无邪”这三个字来表达他的诗学观念。所谓“思无邪”就是“思想纯正”，在孔子看来，《诗》三百不论写什么，都达到了思想纯正的标准，能够成为人们的伦理道德修养的范本，这才是真正的文学。《诗经》第一篇《关雎》：
关关雎鸠，在河之洲，窈窕淑女，君子好逑。[3]
著名教授李长之把这段诗正确地很有情趣地翻译成：“关关叫着的大水鹰，河里小洲来停留，苗条善良小姑娘，正是人家好配偶。”很明显，这是一首婚恋歌，拿现在的小青年的话来说，就是姑娘好漂亮，狠命地追吧！可后来有的儒生说这首歌谣是写“后妃之德”，这可能是想到孔子重视人伦道德，而有意去迎合孔子的意见。而诗的实际情况并非如此。孔子为什么在整理《诗》三百时，要把那么多抒发男欢女爱的情歌收集进去呢？这并非要影射什么，在他看来，男女之爱也是人伦道德的重要组成部分，男欢女爱也是人的生活所必需，所谓“食色，性也”，诗歌去描写这种情爱婚恋也是自然的。问题在于这种描写要“无邪”，要符合思想的纯正，要“发乎情，止乎礼义”。可见孔子用高度概括的“思无邪”这句话来评定思想内容那么丰富的《诗经》，不仅仅是对个别作品的要求，也是对诗的整体的要求，反映了他的以伦理道德为本位的诗学观。
孔子这种以道德为本位的诗学观，在对待不同音乐的态度问题上也表现出来了。孔子对《韶》乐特别欣赏，认为《韶》乐“尽美矣，又尽善也”（《八佾》）。他讨厌“郑声”，认为“郑声淫”，要“放郑声”。为什么孔子对《韶》乐与“郑声”采取完全不同的态度呢？相传《韶》乐是古代歌颂虞的一种乐舞，是“雅乐”，是“正乐”，是合乎“礼”的，而“郑声”是“淫”声，孔子“恶郑声之乱雅乐也”。在孔子那里，“韶”与“郑”不兼容，其关键是《韶》乐合乎“礼”，而“郑声”违背了“礼”。礼是什么？就是家与国的秩序。在家里，父子、夫妻、兄弟要长幼有序、尊卑有位；在庙堂，君臣有义，贵贱有别，这就是“礼”，也就是最高的人伦道德。诗和音乐是什么？就是这种人伦道德（理性）的感性的显现。
以孔子为代表的儒家的以道德为本位的诗学观，是其哲学思想必然的延伸。儒家学说是社会组织的哲学，也可以说是现实生活的哲学，它强调人在社会生活中的责任和义务。在儒家的经典中，虽也有“天”和“道”的观念，但不像道家的“道”那样具有形而上的性质，更不像西方的“上帝” “理念”那样具有彼岸的性质，合乎人伦道德也就是合乎“天道”，因此我们甚至可以说人伦道德和“天道”是二而一的东西。孔子的社会组织哲学对君、对民都有要求，而对君的要求更为严格。这种哲学是建立在他反“苛政”、主“仁者爱人”的思想基础上的。他主张在不违背统治阶级根本利益的前提下，适当减轻对人民的剥削和压迫，即“节用而爱人，使民以时”，反对“猛于虎”的“苛政”。这种思想反映到诗歌问题上，就认为可以通过诗歌来表现下层人民的生活状况，揭发政治上的弊端，以引起上层统治者的注意，肯定了诗可以“怨”。这种思想发展到孟子时，逐渐形成了系统的“民为贵，社稷次之，君为轻”的民本思想。儒家的诗学观念和民本思想有着密切的联系。孔子为什么在《为政》篇提出“《诗》三百，一言以蔽之，曰：‘思无邪’”的论点，还主张“兴于诗，立于礼，成于乐”，其目的是很清楚的，那就是首先要用《诗》的纯正无邪的思想来规范统治者。统治者自身思想纯正，合乎“礼”（即人伦）的规范，才能要求被统治者遵守作为人伦道德规范的“礼”，这样社会就得到良好的组织和治理，家和国都秩序井然、安宁稳定。而诗歌活动作为“无邪”的思想体系就成为社会组织和治理中的重要因素。
儒家的文化是社会化的。与道家相比，特别与西方的文化相比，由于儒家基本上“不理”鬼神（孔子说“敬鬼神而远之”），“天道”与现实的人伦道德也没有截然的划分，所以儒家的文化基本上没有本体界与现象界之分，没有天国与人间之分，没有形而上的“道”的抽象与现实的具象之分。换言之，中国没有“上帝之城”（City of God），也没有普遍性的教会（Universal Church）。六朝隋唐时代佛道两教的寺庙与西方中古教会的权威和功能是很不相同的。中国儒家相信“道之大原出于天”，这是价值的源头。“道”完全可以支持“人伦日用”，前者赋予后者以意义。禅宗也是这样说的。未悟道之前是砍柴担水，悟道后仍然是砍柴担水，所不同者，悟后的砍柴担水才有意义，才显价值。那么我们怎样才能进入这个超越的价值世界呢？这就是孟子说的“尽其心者知其性，知其性则知天”。这是走向人的内在超越的路，和西方人走外在超越的路恰成鲜明的对照。孔子的“为仁由己”已经指出了这种内在超越的方向，后来孟子又特别提出“仁义礼智，非由外铄我也，我固有之也”，就更为具体和明确。[4]儒家的这种文化形态，决定儒家的诗学观只能是工具型的、道德化的和社会化的，这也就是说，儒家需要诗歌，就个人而言，是为了修身养性，增长知识和锻炼才干；就社会而言，是为了“补察时政”“泄导人情”[5]。儒家学人体认到：“夫声乐之入人也深，其化人也速。故先王谨为之文。乐中平则民和而不流，乐肃庄则民齐而不乱。”[6]因此主张“言志”，其最终目的则是为治理和组织社会，寻求一种能够深入人心的劝善惩恶的教化工具。儒家的诗学公式是“诗学—人心—治理”，这就是说，“言志”的诗歌可以塑造人的善良的心灵，而善良的心灵可以纯洁社会的风俗习惯。
儒家的诗学思想虽历代有所变化，但基本观念是一致的。如风、雅、颂、赋、比、兴的“诗之六义”，“诗言志”的诗学纲领，“美”“怨” “讽”“刺”等艺术手段作为儒家诗学观念的具体化，这些是历代儒家都坚持的。唐代白居易《与元九书》就强调“文章合为时而著，歌诗合为事而作”。他认为，诗歌不过是奏折和谏书的补充，不能单纯地“嘲风雪，弄花草”，就是描写风雪、花草，也应该符合“诗之六义”，也要“言志”和“道”，也要符合“礼”和“道”的规范。他说：
风雪花草之物，《三百篇》中岂舍之乎？顾所用何如耳。设如“北风其凉”，假风以刺威虐也；“雨雪霏霏”，因雪以愍征役也；“棠棣之华”，感华以讽兄弟也；“采采芣苢”，美草以乐有子也。皆兴发于此而义归于彼。反是者，可乎哉！然则“余霞散成绮，澄江净如练”，“离花先委露，别叶乍辞风”之什，丽则丽矣，吾不知其所讽焉。故仆所谓嘲风雪、弄花草而已。于时六义尽去矣。[7]
白居易的这些话，典型地反映了儒家的诗学观，清楚地说明“为诗而诗”的观念在儒家的诗学思想中是没有地位的。儒家的文化是积极入世的，其文学观念也就强调诗学与社会、政治的联系。换言之，儒家比较重视诗歌的外部规律的把握。
上面我们说明了儒家文学思想与社会政治联系的一面。但我们不应把这一面过分夸大。有的论者过分夸大这一面，最后把儒家的文学思想仅仅限于“政治教化”这一点上，说儒家仅是把文学用作施行“文治”的工具。如是这样，就必然会产生一个问题：在中国长期的封建社会中，作为意识形态的儒家思想一直作为正统思想占据了统治地位，文学思想自然也是以儒家为主，许多大作家、大诗人的思想也是以儒家为主，那么他们怎么还能创造出无比灿烂辉煌的中国的文学艺术呢？换言之，在封建的、僵化的文学思想的钳制下，如何会产生出优秀的、美丽的、动人的文学作品呢？
实际上在儒家文学思想中还有另外的一面。这个问题很复杂，如果要展开来分析的话，那么儒家的以“仁”为核心的思想中也可以延伸出具有诗意的一面，儒家的人格理想也可以转化为文学价值取向，此外还有历代文论家谈论不休的作为文学思维和文学手段的“赋、比、兴”等。这些本书在后文将涉及或展开论述，不拟在此处讨论。这里只提出先秦时期儒家的“文质彬彬”“辞达而已”和“尽善尽美”“美善相乐”简略来讨论一下。“文质彬彬”的说法见于《论语·雍也》：
质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后君子。[8]
很显然，“文质彬彬”不是论文的，而是孔子对“君子”的要求，既要质朴，又要文雅，两者应兼备。孔子的思想核心是“仁”与“礼”。所谓“克己复礼为仁”，对一个“君子”来说，“仁”是他的“质”，“礼”是他的“文”，“文质彬彬”就是内在的“仁”与外在的“礼”要结合起来，两者不可偏废。由此可见，“文质彬彬”在这里还是一个伦理学的问题，还没有延伸到文学理论层次。《论语·颜渊》中也谈到“文质”问题：
棘子成曰：“君子质而已矣，何以文为？”子贡曰：“惜乎，夫子之说君子也！驷不及舌。文犹质也，质犹文也。虎豹之鞟，犹犬羊之鞟。”[9]
这意思是说卫国的大夫问子贡：君子只需要朴素而已，为什么要文采呢？子贡说：可惜你说错了，君子是要文与质兼备的，如果虎豹与犬羊都拔去毛，那么它们的皮毛还有什么区别呢？《论语》中的文质问题虽然是一个伦理学的问题，但是潜藏着转化为文学理论的可能性。果然后来被汉代后期的扬雄转化为文学理论问题。他先把文质问题转变为一个宇宙问题，在《太玄·玄首》中说：“阴敛其质，阳散其文。文质班班，万物粲然。”在他看来，文质与阴阳有对应关系，即阴质阳文。天地万物是阴阳相聚，那么也就是文质相兼。《玄文》中就肯定了“天文地质，不易其位”这种万物皆文质相副的说法，为“文质”延伸来论文章和文学准备了条件。扬雄在《玄莹》篇明确地把文质关系问题当成一个文论问题，他说：
务其事而不务其辞，多其变而不多其文也。不约则其指不详，不要则其应不博，不浑则其事不散，不沈则其意不见。是故文以见乎质，辞以睹乎情。观其施辞，则其心之所欲者见矣。[10]
这里扬雄第一次把“文质”问题转化为文章写作问题，他的论点是“文以见乎质，辞以睹乎情”。“文”与“辞”相对应，“质”与“情”相对应，文质相兼，就是文辞兼备。就是说，文学作品既要情质素朴，又要文采斐然。扬雄当然还是从孔子的“文质彬彬”那里借鉴而来的，但这种借鉴与发明对儒家文论是重要进展。刘勰在《文心雕龙·情采》篇就更进一步发挥说：
圣贤书辞，总称文章，非采而何！夫水性虚而沦漪结，木体实而花萼振，文附质也。虎豹无文，则鞟同犬羊；犀兕有皮，而色资丹漆，质待文也。[11]
刘勰的意思是，圣贤的著作，都可以叫作“文章”，那不是文采斐然的吗？水性动才会有涟漪，树木实花朵才鲜艳，可见文采依靠情质。虎豹要是没有美丽的皮毛，它们的皮毛不就和犬羊一样吗？就是用犀牛兕牛的皮革制披甲，还要靠朱红的漆来上色呢，可见情质又有待于文采的配合啊！刘勰在《文心雕龙·情采》篇还有一些关于“文质”问题的论述，其贡献在于充分地肯定了文学作品有两个元素，那就是情与采，情是“质”，采是“文”，情采结合，文质相辅，文学创作才能达到极致。
与“文质”问题相关的另一个问题是如何来理解孔子的“辞达而已”。有的论者对孔子写文章只要“辞达而已”有误解，认为孔子要求的“辞达”只是文字通顺而已。这种理解是不对的。孔子要求的不仅仅是文字通顺而已，而是很高的要求。早就有学者（如宋代学者胡寅）解释说：“辞莫贵乎达，辞莫难乎达。”这是说得很有道理的。对“辞达”解释得最好的是苏轼。苏轼说：
夫言止于达意，即疑若不文，是大不然。求物之妙，如系风捕景，能使是物了然于心者，盖千万人而不一遇也；而况能使了然于口与手者乎？是之谓辞达，辞至于能达，则文不可胜用矣！[12]
这可以说深得孔子“辞达”论之精髓。“辞达”从内容上看，不能“不及”又不能“过”，要求内容和形式都恰到好处；从形式上看，则不能言辞粗鄙，但又不必华丽过分，也要表达得恰到好处。从这个意义上说，这种表达无论从内容还是从形式上看，都是一种艺术的表达。正因为儒家重视形式表达，所以“仲尼曰：‘志有之，言以足志，文以足言。’不言，谁知其志？言之无文，行而不远”[13]。儒家学人为了自己的言论流传的需要，他们也是讲究文采的。孔子说过的不少话都是很有意味、很警辟的，如“学而时习之，不亦说乎？有朋自远方来，不亦乐乎？人不知，而不愠，不亦君子乎？”“子在川上曰：逝者如斯夫，不舍昼夜。”“温故而知新，可以为师矣。”“君子周而不比，小人比而不周。”……都是理深辞达之语。它们成为中国诗人获取灵感、暗示、启迪、滋养的一个源泉，是理所当然的。
另外，在美与善的关系上，儒家在宣扬儒家的“善”，即社会道德伦理的同时，也宣扬“美”。在评价艺术的时候，还是要有二元素——善与美。《论语·八佾》曰：
子谓《韶》，尽美矣，又尽善也。谓《武》，尽美矣，未尽善也。[14]
《韶》和《武》都是乐曲。孔子把乐曲分成“美”与“善”两个元素，并认为“韶”尽善尽美，而“武”则虽“尽美”未尽善。朱熹的注释说：“美者声容之胜，善者美之实也。然舜之德，性之也；又以揖逊而有天下。武王之德，反之也；又以征诛而得天下。故其实有不同者。”朱熹对《韶》乐尽善而《武》乐不尽善的说法，有不同的理解。这一点可以存而不论。值得我们注意的是朱熹认为美是事物“声容”的外在表现，善是事物的实际内容本身，这是很有意义的。因为孔子区别善与美的说法，让后来的许多作家、诗人知道了对于文学艺术来说，写什么（美之实）和怎么写（声容之盛）的区别。写什么是关系到善的问题，怎么写是关系到美的问题。尽管这个说法略嫌简单，但还是能够给大家以启示：文学艺术是应该追求美的。后来，荀子在《乐记》中进一步提出“美善相乐”的论点，与古罗马贺拉斯所提出的“寓教于乐”的说法，意思完全一致。就是说，儒家当然是要“诗教”“乐教”的，当然是要文学艺术来为社会政治服务的，当然是要“文以载道”的，但文学艺术中，不应直接宣讲“教”，明示“道”，而是要寓含于“乐”之中。
由上可见，儒家的文学观念以社会功利性为主，但也强调艺术性和娱乐性的“亚观念”。这些“亚观念”与道家的审美论相结合，成就了中国古典文学的辉煌。因此，尽管中国历代都以儒家思想为主导，但作家、诗人仍然能发挥自己的艺术才能，创造出伟大的、灿烂的文学篇章来。
二、道家的文学观念
与儒家的哲学相对立，道家的哲学是自然哲学。道家的“道”是可悟而不可强求的，最好的社会是“无为而治”的社会。与这种哲学相对应，道家的文学观念是面对自然，以自然为本位，所以在他们的眼中，最好的文学作品是“以天合天”的妙悟自然的作品，强调文学要“法自然”。文学是“出世”的，不应有任何目的，文学自身的内部规律就成为关注的中心。
与儒家不同，道家的诗学思想的中心观念不是强调诗歌与社会的联系，而是强调诗歌与自然的联系。为了说明道家的诗学思想，先要简要地说明道家的基本的哲学观念。道家的代表人物是老子和庄子，老庄哲学的基本观念是“道”。什么是老庄心目中的“道”呢？《老子》第四十二章说：
道生一，一生二，二生三，三生万物。[15]
这就是说，世界上的万事万物的现象都是由“道”所生的，“道”是万物所由生的根源。可这种“道”是什么形态的呢？庄子说：
夫道，有情有信，无为无形，可传而不可受，可得而不可见，自本自根，未有天地，自古以固存，神鬼神帝，生天生地，在太极之先而不为高，在六极之下而不为深，先天地生而不为久，长于上古而不为老。[16]
这意思是，“道”是真的，是可以验信的，可它自身无作为也无形迹，可以心传，但不可以口授，可以心得，而不可以目见，它自为本，自为根，在没有天地以前，自古就存在，鬼神天地都由它产生，它在太极之上不为高，在六极之下不为低，先天地存在不为久，长于上古不为老。“道”贯古今，无时不在，无处不在。它可以意会，却不可言传。“道”就是这种“莫见其形” “莫见其功”的“物之初”。切要注意的是，这里所说的“先”，不是时间的概念，而是逻辑的概念。并不是说，先有“道”，在道生万物之后，“道”就消失了。“道”近似于我们今天所说的“规律”，是永久的存在。道家学人从这种“道”的观念出发，认为世界的运转冥冥中有“道”在支配着，一切都要听其自然，顺其自然，就可无为而治。不要人为，人为只会违反自然，违反“道”，最终只能自讨苦吃，把事情弄糟。所以道家的名言是“无为，而无不为”。庄子在《至乐》篇借孔子的嘴，讲了一个故事：“昔者海鸟止于鲁郊，鲁侯御而觞之于庙。奏九韶以为乐，具太牢以为膳。鸟乃眩视忧悲，不敢食一脔，不敢饮一杯，三日而死。此以己养养鸟也，非以鸟养养鸟也。夫以鸟养养鸟者，宜栖之深林，游之坛陆，浮之江湖，食之鳅鲦，随行列而止，委蛇而处……鱼处水而生，人处水而死，彼必相与异，其好恶故异也。故先圣不一其能，不同其事。”鲁侯以他认为是最崇敬的方式来招待海鸟，其好心不令人感动吗？可海鸟却死了，这是怎么回事？这就是“人为”的结果，没有顺乎自然之道。
在老子和庄子的著作中，严格地说，他们没有谈到文学艺术，甚至可以说，由于他们主张“弃圣绝智”，是反对文学艺术的。可奇怪的是，他们的思想对后代的文学艺术产生了极大的影响，这又是什么缘故呢？这就是由于他们的著作中间接地蕴含着一种以自然为本位的文学观念。在他们看来，既然万事万物都要顺应自然之“道”，那么如果有文学艺术的话，也是自然之“道”的体现。老子提出了“大音希声”“大象无形”的说法，庄子则提出了“天地有大美而不言”“与人和者，谓之人乐，与天和者，谓之天乐”和“至乐无乐”的说法，集中表现了他们的文学艺术观念。“大音希声”并不是说没有声音，而是说“大音”对我们来讲是听不到的，因为最完美的音乐就是“道”本身，“道”作为一种形而上的存在是我们的感觉无法接近的。对“大象无形”“至乐无乐”也要做如是解。所谓“天地有大美而不言”，是说天地之“道”是美之最，但它作为“物之初”是“无言”的，因此我们也就看不见、听不见。我们感觉到的只是现象界，可真正的诗和美是在本体界。我们唯有“法自然”，妙悟自然之道，才能接近本体界，也才能达到诗和美的境界。老庄的以自然为本位的文学艺术观念，给后代的文艺家以无穷的启发。比如，他们的“天乐”“应之自然”等思想，使后代的许多诗人在创作中崇尚自然本色，厌恶人工雕琢；“大音希声，大象无形”和“至乐无乐”等思想，使后代的文学艺术家特别讲究艺术上的“虚”与“实”的关系；“得意忘言”“言不尽意”等思想，启发后代的诗人特别重视言外之意、象外之象、弦外之音、画外之意等含蓄蕴藉的艺术追求。在一定意义上说，道家的文学观念比儒家的诗学观念影响还大，这是因为儒家主要是从诗歌的外部规律产生影响，而道家则从诗歌的内部规律上产生影响。
如前所述，从严格的意义上说，道家并未直接谈到文学艺术，那么为什么他们在中国的文学和文论发展史上反而会产生巨大的影响呢？这里有两个原因。
其一，庄子所追求的“道”与“体道”的过程，与一个文学家、艺术家所呈现的精神的状态，即那种超越直接功利的精神、忘我的精神、神会的精神，在本质上是完全相同的。所不同的是，诗人与艺术家由此贡献出诗歌和艺术作品，而庄子由此实现了艺术化的人生。徐复观说得很好：“从此一理论（指“道”）的间架和内容说，可以说‘道’之与艺术，是风马牛不相及的。但是，若不顺着他们的思辨地形而上的路数去看，而只从他们由修养的工夫所达到的人生境界去看，则他们所用的工夫，乃是一个伟大的艺术家的修养工夫；他们由工夫所达到的人生境界，本无心于艺术，却不期然地会归于今日之所谓艺术精神之上，也可以这样的说，当庄子从观念上去描述他之所谓道，而我们也只从观念上去加以把握时，这道便是思辨地形而上的性格。但当庄子把他作人生的体验而加以陈述，我们应对于这种人生体验而得到了悟时，这便是彻头彻尾的艺术精神。”[17]的确是这样，当我们把庄子的“体道”过程，不作为观念的过程来把握，而把它当作人的某种具体的劳动过程来把握的话，那么，“体道”的艺术精神就更凸显出来了。其实，庄子自己就常通过一些例子，把他“体道”过程具体化。例如，大家十分熟悉的“庖丁解牛”的故事，就很精当地说明了这一点：
庖丁为文惠君解牛，手之所触，肩之所倚，足之所履，膝之所踦，砉然响然，奏刀騞然，莫不中音，合于桑林（殷汤乐名）之舞，乃中经首之会。文惠君曰：“嘻，善哉，技盖至此乎？”
庖丁释刀对曰：“臣之所好者道也，进乎技矣。始臣之解牛之时，所见无非牛者。三年之后，未尝见全牛也。方今之时，臣以神遇，而不以目视，官知止而神欲行。依乎天理，批大郤导大窾，因其固然，技经肯綮之未尝，而况大軱乎，良庖岁更刀，割也；族庖月更刀，折也。今臣之刀十九年矣，所解数千牛矣，而刀刃若新发于硎。彼节者有间，而刀刃者无厚，以无厚入有间，恢恢乎其于游刃必有余地矣。是以十九年而刀刃若新发于硎。虽然，每至于族，吾见其难为，怵然为戒，视为止，行为迟，动刀甚微，謋然已解，如土委地，提刀而立，为之四顾，为之踌躇满志，善刀而藏之。[18]
这是一个常讲常新的例子。对于这个故事，我们可以从几个层面来理解。第一层，庖丁的确是在从事着日常劳动——宰牛，这是一门技术性的工作，但在庖丁这里又不是纯技术，而是一个“体道”的过程，所以他说“臣所好者道也”。第二层，这个非纯技术的体道过程中，“未常见全牛”，这意思是说在这劳动过程中主体与客体的对立消解了，也就是心与物的界限消失了，心在物中，物在心中，物我交会。第三层，在这过程中，庖丁达到“以神遇不以目视，官知止而神欲行”，人的手与心的距离也消失了，技术手段对心已经不能束缚，人的心灵处于无障碍的自由状态，获得了前所未有的精神解放。第四层，当这个过程告一段落，庖丁“提刀而立，为之四顾，为之踌躇满志”，这就表明他不仅得到了精神的自由，而且获得了一种享受，一种审美的享受。这四个层面表明了，具体的劳动过程，这是一种精神创造（“体道”），这是心物对立的消解（“未常见全牛”），这是一种精神的自由（“以神遇不以目视”），这是一种审美的、诗意的享受（“踌躇满志”）。这样一种心物对立消解的、具有精神自由和审美享受的精神创造，与真正的文学艺术的创造，可以说是毫无二致的。
其二，的确，《庄子》一书中并没有正面谈到文学问题，可是，他们的思想却跟后代的文学与文论发生了相当密切的关系。这看起来是很奇怪的，其实并不奇怪。原来庄子是把“道”和工匠的“艺”平等对待的，他体会到道的神秘性，再利用比较具体的艺，来说明抽象的道，于是论道而通于艺，而后来的文论就根据这一点来加以延伸和发挥。庄子的书中有许多寓言，如梓庆削木为鐻的故事，说有个叫庆的木工，削木为鐻（一种乐器），鐻做成了，看见的人都叫绝，说是鬼斧神工，鲁侯见了问道：你是用什么技术做成的呢？庆回答说：我是个工人，哪里有什么技术，不过我有一点体会。我将要做鐻的时候，不敢耗费精神，一定要斋戒来使心安定下来。斋戒三天，不敢怀着庆赏爵禄的心理，斋戒五天，不敢怀着毁誉巧拙的心理，斋戒七天，我连四肢形体也感觉不到了。在此时，我忘记了朝廷，一心想技巧，一切外来的干扰都消失，然后我进入山林，观察树木的质地，如果看到形态极合意的，我眼前就似乎看到了做成了的鐻，然后加以施工。木工庆把这个过程叫作“以天合天”。
所谓“以天合天”，就是以“我”的自然去合物的自然。高级木工的劳动与文学家的创造是相通的。文学创作也要“以天合天”，即文学作为主体，要保持本真和童心（人的自然）去对应作为客体的生活的本真状态（物的自然），主体和客体之间相互契合，文学创作就进入极境。此外像“佝偻者承蜩”等寓言对作家和艺术家都有极大的启发。
通过以上的分析，我们不难看到，儒家的哲学是社会哲学，它的理想是要把社会组织成“君君，臣臣，父父，子子”的合乎“礼”的世界。与这种哲学相对应，儒家的文学观念是面向社会的，以社会为本位，所以诗歌要“思无邪”，要“发乎情止乎礼义”，十分重视诗歌与社会的关系，强调“人为”的调控。这样一来，文学是“入世”的，目的性也就特别强，文学的外部规律就成为关注的中心。与儒家相对立，道家的哲学是自然哲学，它的理想是人人事事时时处处都要合乎“道”，而“道”是可悟而不可强求的，最好的社会是“无为而治”的社会。与这种哲学相对应，道家的文学观念是面对自然，以自然为本位，所以在他们的眼中，最好的文学作品是“以天合天”的妙悟自然的作品，强调文学要“法自然”，反对“人为”。这样一来，文学是“出世”的，就不应有任何目的，诗歌自身的内部规律就成为关注的中心。
三、释家的文学观念
佛教的“以心为本”的“心性”说，之所以能进入中国的文论，并不是偶然的。这是因为中国的老庄道家也是主张“心”的作用。道家的许多观念，如“心斋”“坐忘”“虚静”“神遇”“逍遥游”等，都是用“心”的学说，所以在中国哲学和文论史上，道家与释家的理论是“互证”“互释”的，甚至是融合在一起的，难于决然分离。
佛教大约于汉代传入中国，这对于中国思想界来说是一件大事。释家对文学这种含有欲望的审美意识也是排斥的，但它的哲学思想与中国的道家结合在一起，形成了中国的佛教和禅宗，对中国的古代文论的形态和发展产生了重要的影响。所以我们这里说“释家的文学观念”，也是从影响上说的。对此我们必须有充分的认识。
佛教的理论框架是“生死轮回”“因果报应”。人们都作“业”。“业”本来说的是外部动作，但更广泛地看，有情物的在任何时间、任何空间的任何说的、想的、做的，都是“业”。今生你的命运是前世作“业”的结果，今生你作的“业”必然也会有来世的因果报应。这样，今生的“业”，来生会得到报应，来生的“业”在来生的来生也会得到报应。好有好报，恶有恶报。“业”一定会报。如果你贪欲，你作恶，那么就永远“无明”，永远逃不出“生死轮回”。如果你修行，你就可能“觉悟”，你就可能逃脱“无明”，逃脱“生死轮回”，获得“涅槃”。当然社会实践并不能证明这个虚幻理论。可在这个“唯心”的理论框架中，必然突出“心”的作用。佛教认为，宇宙的一切都是心的表现，“业”也是心或动或寂的结果。佛教和禅宗的思想很复杂，不同的派别更有很大的不同，但“心性”说，是佛教和后起的禅宗的根本观念。在心物关系上，它们都强调“以心为本”。《大方广华严经》云：“三界虚妄，但是心作。十二缘分，是皆依心。”（《十地品之三》）“心如工画师，画种种五阴，一切世界中，无法而不造。”（同上）“一切世间法，唯以心为主。”（《菩萨明难品》）总之，佛教把整个世界都认为是“心”的“一念”的作品。作为中国化的佛学的禅宗，也是主张“明心见性”，它们常以心喻镜。敦煌写本《南宗顿教最大上乘摩诃般若波罗蜜经六祖惠能大师于韶州大梵寺施法坛经》，已载有黄梅五祖弘刃座下神秀上座“身是菩提树，心如明镜台。时时勤拂拭，莫使有尘埃”的一偈，这可能是大师于修持默念中所悟到的一种虚静、神明的心，如是以镜喻心。另外，禅宗六祖惠能的“不是风动，也不是幡动，而是心动”的故事，都清楚地表明了“以心为本”的佛禅基本观念。“以心为本”的观念对于现实功利并无益处，但对于文学艺术这种高级的精神活动而言，是十分重要的。它与老庄的以心喻镜的思想、虚静的境界等结合，对于中华古代文论、画论的观念产生了影响。
中华古代文论与西方古代文论的区别之一，即在于是否强调“心”的过滤、消化、理解、折射。西方自柏拉图、亚里士多德开始即主张摹仿说，强调对外物的逼真的摹仿。俄国著名学者车尔尼雪夫斯基说过，摹仿说统治西方文论两千多年。但是中华古代文论、画论则强调“外师造化，中得心源”[19]。中华古代文论关于文学创作要得“江山之助”的说法几乎随处可见，但从没有人认为诗人、作家要去做“江山”的“奴隶”，只要把“江山”客观地摹写下来，就可以创作出优秀作品。他们总是认为自然、外物、世界一定要经过“心”的观照、把握、揣摩、咀嚼、玩味，最后成竹在胸，成为心中的诗意世界的一部分，才能落笔成篇。这方面的论述不胜枚举。应该特别指出的是，这类文论、画论与佛禅的“以心为本”的观念是密切关联在一起的。甚至可以说，这类观念深深地打上了佛禅的烙印。这里我们可以举出六朝时期的画家宗炳和文论家刘勰的论述为例。
宗炳，南朝时期画家。他是一个佛教信奉者，是宣扬“神不灭”论的代表人物。他生活于三国魏晋的社会混乱之后，其时儒家思想的控制力大为减弱，艺术风气发生很大变化，出现了许多山水诗和风景画。宗炳就是这种新的艺术风气的推动者之一。他的《画山水序》，是一篇重要的画论，在这里他提出了重要的“以心为本”的“畅神”论。宗炳认为要画好山水，一方面，要“身所盘桓，目所绸缪，以形写形，以色貌色”，也就是要观察山水，与山水相亲密；可另一方面，要以心去体验山水，即要“应目会心”，或者说“目亦同应，心亦俱会”[20]，意思是说，目到之处，心亦跟随。“会心”，这是一个双向的过程，山水向人的心移动，人的心也向山水移动，终于山水与人心相会。用现代的术语说，就是人的心灵的直觉的领会，直抵山水的本性，而从山水的本性中也映现出人的本性。这样，达到了“万趣融其神思”，实现了“畅神”的境界。宗炳的“畅神”说中，中心点是“会心”，显然有佛教的“以心为本”论的影响。
刘勰晚于宗炳，他的《文心雕龙》是中国文论史上最引人注目的著作。他祖籍山东，可世居京口（今江苏镇江），少年家境贫寒，但笃志好学，未婚娶，从小到南朝佛教中心之一的定林寺跟随僧佑整理佛经，长达十余年，晚年又弃官为僧。刘勰精通佛理，这是可以肯定的。他的《文心雕龙》以儒家思想为主，但也受到佛理的影响，也是可以肯定的。特别是他的那些讨论创作问题的篇章，强调“心”的积极作用，与佛教的“以心为本”的思想有着密切的联系。例如，在《物色》篇中，刘勰讨论创作中心物的关系，最后落脚点就是“与心而徘徊”：
是以诗人感物，联类不穷。流连万象之际，沉吟视听之区；写气图貌，既随物以宛转，属采附声，亦与心而徘徊。[21]
意思是说，诗人（这里系指《诗经》的作者）感受外物之际，头脑中的联想、类比无穷无尽，流连于万种事象中间，低声吟味于视觉、听觉所感受的事物，描写事物的气貌，追随着事物的运动。描写事物的颜色和声音之时，则“亦与心而徘徊”。刘勰的思考是很辩证的。既考虑到“物”的运动轨迹，又思索“物”要随心的情绪而“宛转”。但如果我们了解他在前后所举的《诗经》中的句子及其分析，对晋宋以来“文贵形似”的批评，以及篇后“目既往还，心亦吐纳”“情往似赠，兴来如答”的提醒，那么我们就会得出结论：在创作中“江山之助”诚然不可或缺，但根本的问题还是诗人的“心”对外物的体验、揣摩、折射、加工与升华，即“与心而徘徊”。离开心的诗意的把握，创作是不可能成功的。以刘勰对佛理的精通和信仰，这里他对佛教的“以心为本”的理论吸收，还是可以肯定的。
隋唐以降，佛理渗透于文学艺术更为常见。诗论、文论中以“心”为主和心物相交的理论，成为文论、画论、书论、乐论中的时尚。如“从心者为上，从眼者为下”（唐代《张怀瓘论书》），“外师造化，中得心源”（张操论画，《历代名画记》引文），“物在灵府，不在耳目”（符载论画，见《唐文粹·观张员外画松石序》），“搜求于象，心入于境，神会于物，因心而得，曰取思。”（王昌龄论诗，见《唐音癸签》卷二）。像“游心”“运心”“扬心”“生心”和“持心”之类的词语在各种文论著作中出现，就更多了。到了明代，王阳明力主“心学”，认为“天下无心外之物”。他的弟子为他选编的《传习录》有一段说：“先生游南镇，一友指岩中花树问曰：‘天下无心外之物，如此花树，在深山中，自开自落，于我心亦何相关？’先生云：‘尔未看此花时，此花与尔心同归于寂。尔来看此花时，则此花颜色一时明白起来。便知此花，不在尔心外。’”不难看出，这些理论都与佛教的“心性”说密切相关。
当然，我们必须明白，佛教的“以心为本”的“心性”说，之所以能进入中国的文论，并不是偶然的。这是因为中国的老庄道家也是主张“心”的作用。道家的许多观念，如“心斋”“坐忘”“虚静”“神遇”“逍遥游”等，都是用“心”的学说，所以在中国哲学和文论史上，道家与释家的理论是“互证”“互释”的，甚至是融合在一起的，难于决然分离。道家的学说可以说借佛理而更彰显了。所以，中国古代文论说起来是儒、道、释三家，实际上主要是儒、道两家。
四、儒家和道家的诗歌功能观
儒家的文学观念以社会为本位，是外向性的，这样他们就把诗歌当成组织社会的工具。他们的诗歌功能观，很自然地就以实用为目标。道家的文学功能观可以说是审美的自由，是无直接目的的，与儒家的重实用的诗学功能观是很不相同的。
儒、道两家对文学的功能的看法，与他们的文学观的差异密切相关。儒家文学观以社会为本位，是外向的，他们把诗歌当成组织社会的工具。他们的诗歌功能观，就以实用为目标。诗歌的功能在实用，是历代儒家主张。孔子的“兴、观、群、怨”论集中体现了文学的实用功能的见解。《论语·阳货》篇说：
子曰：小子何莫学夫《诗》《诗》，可以兴，可以观，可以群，可以怨；迩之事父，远之事君；多识于鸟兽草木之名。[22]
《论语·子路》篇中也说：
子曰：诵《诗》三百，授之以政，不达；使于四方，不能专对；虽多，亦奚以为？[23]
上面这两段话，说明了孔子是认识到诗的实用意义的。什么叫兴？就是说由于诗是用来描写现实生活的，所以有感染的力量，能使人在读诗之后，在现实生活中获得新的启发，这即是所谓“感发意志”（朱熹注）。什么叫观？既然诗能够描写现实生活，那么在诗里就可以“考见得失”（朱熹注），“观风俗之盛衰”（郑玄注），使人更正确地理解和认识人类社会的现实生活。什么叫群？诗既是集体生活的产物，所以可以“群居相切磋”（孔安国注），适合于群的教育。什么叫怨？就是“怨刺上政”（孔安国注）。诗既反映现实生活，所以它又是人类斗争的工具，一方面讽刺当时统治阶级的政治，另一方面就起改造社会的作用。就孔门诗教讲，即重在“温柔敦厚”（《礼记·经解》篇），所以朱熹注又说“怨而不怒”。什么叫“专对”？是说担任使节任务后，能够运用《诗经》里的话交涉应对，随机应变，独立行事。
总结起来，儒家对文学实用功能的看法有以下几点：
（一）教化作用。即通过文艺的感化教育，树立合乎“礼义”的人伦道德，首先是“事父”“事君”，然后要按“礼义”理顺一切人际的秩序。孔子认为诗可以“群”，就是讲利用诗歌来教化群众。《毛诗序》说：“故正得失，动天地，感鬼神，莫近于诗。先王以是经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗。”一般而言，儒家总是把教化作用摆在第一位，因为在他们看来，社会的治理，首先是老百姓要听话。
（二）怨刺作用。儒家主张诗可以怨和刺，即“怨刺上政”。《诗经》中的《硕鼠》《伐檀》，孔子删诗时没有删掉，就体现了他的关于诗可以怨刺的观点。孔子撰《春秋》，根据周代礼教的道德准则，以“微言”褒贬诸侯，功用在于“使乱臣贼子惧”。杜甫写诗，其目的之一就是“致君尧舜上，再使风俗纯。”白居易则认为，在谏纸、启奏之外“有可以救济人病，裨补时阙，而难于指言者，辄咏歌之”，“闻《秦中吟》，则权豪贵者相目而变色矣”（《与元九书》）。写景之作，一般也要附以“讽谏”。但怨不能变成愤怒，要怨而不怒，即不能超出“礼义”的规范。
（三）言志作用。儒家的诗学纲领是“诗言志”。“言志”作用也是儒家特别强调的。《尚书·舜典》：“诗言志，歌永言，声依永，律和声。”意思是说，诗用来表达人们的意愿志尚，歌可以延长语言和声音的韵律，韵律则可以使声音和谐。荀子在《儒效》篇也说：“诗言是其志。”儒家所说的“志”是什么？历代众说纷纭，莫衷一是。大致上指人的思想感情。诗抒发人的思想感情，但这思想感情一定要合乎“礼”。这种合乎“礼”的思想感情的抒发，才有益于“家”与“国”的组织与纪律。有的论者把中国诗学的“诗言志”混同于西方浪漫主义的“自我表现”，认为中国的“诗言志”可以与西方的表现论相比较，这完全是误解，很难令人苟同。另外，孔子所说的诗可以“兴”，既可以理解为人们读诗后，可以“感发意志”，也可以理解为写诗时“抒情言志”。通过“言志”，“上可裨教化，下可理情性”（白居易）。
（四）认识作用。所谓学《诗》可以“多识鸟兽草木之名”，“观风俗之盛衰”，可以“专对”，都是指诗歌有扩大认识和提高能力的作用。在创作上，儒家主张“实录”，像汉魏时期的乐府诗和白居易的新乐府诗，杜甫的“三吏三别”，都是实录其事，真实地反映现实生活，具有很强的认识作用。但是，这里还必须指出，儒家文学功能观中的认识作用，也不能完全与西方文学功能观中的认识作用相比。西方的确是以知识论来理解文学的，所以所谓文学是“理念”的感性显现的观点、文学是摹仿的观点、文学真实性的观点、文学典型的观点，其意虽有不同，但有一点是相同的：文学就是知识，是科学之外的另一种知识。西方人有过多次“为诗辩护”，都是站在知识论的立场为诗辩护，即认为科学是自然的知识，而文学是人生的教科书。但是，中国从古到今，不需要这种“诗辩”。因为中国古人在谈到文学可以加强人的认识的时候，也是从“教化”的角度着眼的。读诗是提高人的教养，并使人变得高雅。提高教养，使人高雅，最终还是为了“克己复礼”，即以礼仪、礼节等调和人与人之间的关系，使社会安定巩固。
概括地说，儒家的诗歌功能观是实用型的，没有把审美功能放到重要的位置上。
与儒家的文学功能观完全不同，道家的诗歌功能观是审美型的。什么是审美？审美就是人的精神在一瞬间得到自由和解放。道家学人在哲学上重自然，事实上道家的“齐物”“无待”“逍遥”等哲理，给予诗人一种独特的精神启示，在现实的世界里，去探索现实以外的心灵世界，开辟出一片豁朗、旷达、洒脱、浪漫、自由、超越的文学创作园地。中国诗歌史里的“隐逸”派、“山林”派、“田园”派、“游仙”派等，都从道家思想衍化而来。道家的文学功能观集中体现在庄子的所讲的一个字上面，这个字就是“游”。“庄子决不像现代的美学家那样，把美，把艺术当作一个追求的对象而加以思索、体认，因而指出艺术精神是什么。庄子只是顺着在大动乱时代人生所受的像桎梏、倒悬一样的痛苦中，要求得到自由解放；而这种自由解放，不可能求之于现世。也不能如宗教家的廉价的构想，求之于天上、未来；而只能求之于自己的心。心的作用、状态，庄子称之为精神即是在自己的精神中求得自由解放……庄子把上述的精神地自由解放，以一个‘游’字加以象征。《庄子》一书的第一篇即称为《逍遥游》”，“游”，原意是“旌旗所垂之旒，随风飘荡而无所系缚，故引申为游戏之游，此为庄子所用游字的基本意义。”[24]游戏是无功利目的的。越是在自由的心境中，越是能欣赏诗和艺术。中国古代的山水诗和花鸟画，一般都没有政治社会内容，其功能就是精神的自由。道家对于精神自由的赞美，对于自然的理想化，使中国的艺术大师们受到深刻的启示。正因为如此，难怪中国的艺术大师们大都以自然为主题。中国画的杰作大都画的是山水、翎毛、花卉、树木、竹子。一幅山水画里，在山脚下，或是在河岸边，总可以看到有个人坐在那里欣赏自然美，参悟超越天人的妙道……总之，道家对文艺不重实用，而重视审美，这就引导文学追求自然、率真、清新，给人以豁朗、旷达、洒脱、浪漫的情怀。李白是一个道家思想比较浓厚的诗人，他的诗就有一种冲破一切罗网的气势和无拘无束的浪漫精神。例如，他的名篇《将进酒》：“君不见黄河之水天上来，奔流到海不复回……人生得意须尽欢，莫使金樽空对月。天生我材必有用，千金散尽还复来……主人何为言钱少，径须沽取对君酌。五花马，千金裘，呼儿将出换美酒，与尔同销万古愁。”有一种看破一切的、无拘无束的、豁达的、洒脱的自由精神寓含在其中。道家的文学功能观可以说是审美的自由，是无直接目的的，与儒家的重实用的诗学功能观是很不相同的。
五、儒家、道家、释家文学思想的互补
儒、道诗学观念的互补性，反映到诗歌创作上，就出现了种种复杂情况。有的诗人身居庙堂之上，却心隐山林之中；有的诗人身寄山林之中，却心在庙堂之上；还有的则以进与退为依据，进时写美刺之作，退时则以写山水诗、田园诗娱乐自己。他们总能在诗中找到自己的位置，达到某种平衡。
儒家、道家和释家的文学观的确有其对立的方面。事实上，儒家思想是入世的、现实的、积极的、社会性的；道家思想是出世的、超现实的、消极的、个人的。儒家着重人伦道德的匡正，礼教的约束，以道德、功用作为诗歌写作的基本指引；道家着重真性的保存，无为的向往，认为诗应该“妙造自然”，“行乎其所当行，止乎其所不可不止”。儒家的文学观念有一定的限制；道家的诗学思想，则绝不受约束。两者相反而相成，形成中国文学观念的主要特色。
儒家、道家、释家的文学思想也有其相同和互补的一面。这里我们想指出两点。
（一）儒道两家都主张“和”，“和”是儒、道、释三家的交切点
儒家主张在人与人的关系中，“以和为贵”。道家则主张在人与自然的关系中也要“与天地万物相往来”，与自然保持“和”的关系。为什么儒家和道家都主张“和”或“和而不同”呢？这就与先秦儒家与道家所产生的社会经济状况和时代背景相关。中国虽然有很长的海岸线，但在长达几千年的历史发展中，中国古人迷恋黄河流域，耕作是他们生活的主要来源。这样，绝大部分人口都从事着农业。农业收成的好坏，关系到他们的生活的好坏。对土地的关切，对在这块土地上劳动着的人的关切，如何保护好自然，如何组织好农人，成为那时不同派别的思想家共同思考的核心问题。长期以来，古老的中国把人分为四等，这就是士、农、工、商。士是土地的拥有者，他们是生产者和生产资料的拥有者，农是在土地上劳作的农民，从“无”中生产出“有”，最值得尊敬。所以古代中国一直存在着“上农”思想，而对仅仅贩运货物的商人，则有诸多不好的看法（《吕氏春秋·上农》篇）。先秦的儒家和道家的原创者，在“上农”这点上是一致的。道家热爱土地，热爱自然，土地和自然是农民立足之本，倘若自然遭到破坏，农民就失去根本。他们的理想是“小国寡民”，有各种器具，但不使用，老百姓看重生命，但不轻易迁移到远方，有舟有车，但不必去乘坐它，有甲兵，但不动用，使老百姓恢复结绳记事，政治达到最善的境地，人民各自饮食而感到甘甜，衣服觉得美丽，习俗舒适安逸，安居乐业，“邻国相望，鸡犬之声相闻，民至老死，不相往来”[25]。这就是道家的“无为而治”。儒家则热爱拥有土地和在这土地上劳作的人，认为拥有土地和在土地上劳作的人，要有好的组织，他们的理想是“父子有亲，君臣有义，夫妻有别，长幼有序，朋友有信”。这就是儒家的“五常”。还有一点，就是孔子、老子、庄子、孟子都生活于春秋末期或战国时期，当时出现了“礼崩乐坏”的情况，周王朝的统治力已经衰落，各个诸侯国之间互相征战，人民痛苦不堪，儒家与道家都体会到时代的氛围，都想寻找到解决社会问题和安顿人心的方法，他们的理论都是从同一社会现实所找出的应对之路。他们终于都找到“和”这个基本点。但是道家突出了与自然之“和”，儒家则突出了人伦之“和”。“和”是儒、道两家的交汇点。可以说，无论哪种“和”，都表现了农人在那个社会环境中所抱的愿望与期待。这一交汇点反映到文学观上就表现为以“柔”为贵。儒、道和释三家都主张诗歌要怨而不怒，哀而不伤。儒家的“温柔敦厚”和道家的“清新”“真趣”“超脱”，实际上都以“柔”为特点。诗是抒情的，而情发自内心，温柔敦厚、清新、真趣，是指诗人发自内心的感情。温柔的感情对人来说有什么价值呢？感情大体可以分为三种，即热的、温的和冷的。太热的感情，具有刺激人的作用，刺激过分，就有可能变成昏热，昏热就不清醒，就要做出过分的事情来。太冷的感情，则可能变成一种冷漠，使人不易亲近，或者成为一种僵冻的生硬。总之，太热和太冷的感情，都缺少弹性。温柔敦厚、清新、真趣，则具有弹性和吸引力，因此这种感情对人来说是一种精神的家园，人要是没有这种家园，是很难生活下去的。
在唐代诗人中，王维属于道家，杜甫属于儒家，这是大家都公认的。但他们两人都令人亲近，原因是他们有共同点。王维主“和”，他的诗写出了与大自然的亲密关系，使人感到大自然的美好。如：
空山不见人，但闻人语响。返景入深林，复照青苔上。[26]
木末芙蓉花，山中发红萼。涧户寂无人，纷纷开且落。[27]
人闲桂花落，夜静春山空。月出惊山鸟，时鸣春涧中。[28]
这些诗给人的感觉是，自然景色中有人在，人的眼中和心中也有自然景色在，人和自然完全交融在一起，人亲近自然，自然也亲近人。这是一种“亲和”的最高境界。真可以说是诗中有画，画中有诗。杜甫也主“和”，他主要是写出了人与人之间的亲情、人情，这不但表现在他的那些描写他自己与亲人、朋友关系的诗上面，也表现在那些反战的诗上面，如也许大家都熟悉的《兵车行》：
车辚辚，马萧萧，行人弓箭各在腰。爷娘妻子走相送，尘埃不见咸阳桥。[29]
这是诗的前四句，可表现出战乱中那种动人肺腑的亲情关系，尽管是分离的痛苦，可这种痛苦的背后是人与人的“和”。更不要说像《茅屋为秋风所破歌》，写出了“安得广厦千万间，大庇天下寒士俱欢颜”的诗句。可以说杜甫写尽了人与人之间的“亲和”的最高境界。由此可见，儒家和道家的诗学思想既是对立的，又是互相沟通的。
（二）儒、道诗学互补的社会心理原因
应该看到，诗学思想上所实现的儒道互补，反映了现实生活中某种社会心理的需要。中国封建社会中的士人，其中也包括诗人，一直有在朝与在野的分别。但是随着科举制度的发展和一些其他原因，在朝还是在野并不是固定的，或者说朝野之间的流动性也不断加大，每个人随时都面临着所谓“穷则独善其身，达则兼济天下”的不同处境，因而决定其立身处世态度乃至价值观念等的不同选择。而儒道两家分别提供的思想体系及价值取向，恰好足以适应人们在不同境遇中的精神需要，可以维持人们在处境变化中的心理平衡。
冯友兰说：“因为儒家‘游方之内’，显得比道家入世一些；因为道家‘游方之外’，显得比儒家出世一些。这两种趋势彼此对立，但是也互相补充。两者演习着一种力的平衡。这使得中国人对于入世和出世具有良好的平衡感。”[30]这是中国古人的一种很重要的社会心理，它影响了中国的诗学观念，即在“诗言志”的大纲领下，涵盖丰富的内容，既容纳了“兴、观、群、怨”和“美刺”等儒家观念，也容纳了“游”“虚静”“玩味”等道家的审美观念，这两种观念既互相对立，又互相联系与沟通。
儒、道诗学观念的互补性，反映到诗歌创作上，就出现了种种复杂情况。有的诗人身居庙堂之上，却心隐山林之中；有的诗人身寄山林之中，却心在庙堂之上；还有的则以进与退为依据，进时写美刺之作，退时则以写山水诗、田园诗娱乐自己。他们总能在诗中找到自己的位置，达到某种平衡，所以中国诗人很少自杀，跟西方绝不相同。
注释
[1]恩斯特·卡西尔：《人论》，上海译文出版社1985年版，第87页。
[2]刘宝楠：《论语正义》，《诸子集成》第一册，上海书店影印本1986年版，第21页。
[3]朱熹：《诗经集传》，上海古籍出版社1987年版，第1页。
[4]余英时：《从价值系统看中国文化的现代意义》，《中国思想传统的现代诠释》，江苏人民出版社1995年版，第10页。
[5]白居易：《与元九书》，《白居易集》第三册，中华书局1979年版，第960页。
[6]王先谦：《荀子集解》，《诸子集成》第二册，上海书店影印本1986年版，第253页。
[7]白居易：《与元九书》，《白居易集》第三册，中华书局1979年版，第961页。
[8]刘宝楠：《论语正义》，《诸子集成》第一册，上海书店影印本1986年版，第125页。
[9]刘宝楠：《论语正义》，《诸子集成》第一册，上海书店影印本1986年版，第267页。
[10]扬雄：《太玄经·玄莹》，司马光：《太玄集注》，中华书局1998年版，第190页。
[11] 刘勰：《文心雕龙·情采》，范文澜：《文心雕龙注》下册，人民文学出版社1958年版，第537页。
[12] 苏轼：《与谢民师推官书》，《苏轼文集》第四册，中华书局1996年版，第1418页。
[13] 左丘明：《春秋左传·襄公二十五年》，杨伯峻：《春秋丘传注》第三册，中华书局1981年版，第1106页。
[14] 刘宝楠：《论语正义》，《诸子集成》第一册，上海书店影印本1986年版，第73页。
[15] 魏源：《老子本义》，《诸子集成》第三册，上海书店影印本1986年版，第35页。
[16] 王先谦：《庄子集解》，《诸子集成》第三册，上海书店影印本1986年版，第40页。
[17] 徐复观：《中国艺术精神》，春风文艺出版社1987年版，第43～44页。
[18] 王先谦：《庄子集解》，《诸子集成》第三册，上海书店影印本1986年版，第18～ 19页。
[19] 张璪：《绘境》，张彦远：《历代名画记》卷十，人民美术出版社1964年版，第198页。
[20] 宗炳：《画山水序》，《历代论画名著汇编》，文物出版社1982年版，第15页。
[21] 刘勰：《文心雕龙·物色》，范文澜：《文心雕龙注》下册，人民文学出版社1958年版，第693页。
[22] 刘宝楠：《论语正义》，《诸子集成》第一册，上海书店影印本1986年版，第374页。
[23] 刘宝楠：《论语正义》，《诸子集成》第一册，上海书店影印本1986年版，第285页。
[24] 徐复观：《中国艺术精神》，春风文艺出版社1987年版，第53～54页。
[25] 魏源：《老子本义》，《诸子集成》第三册，上海书店影印本1986年版，第65页。
[26] 王维：《鹿柴》，《全唐诗》第四册王维卷，中华书局1960年版，第1300页。
[27] 王维：《辛夷坞》，《全唐诗》第四册王维卷，中华书局1960年版，第1301～1302页。
[28] 王维：《鸟鸣涧》，《全唐诗》第四册王维卷，中华书局1960年版，第1302页
[29] 杜甫：《兵车行》，《全唐诗》第七册杜甫卷，中华书局1960年版，第2254页。
[30] 冯友兰：《中国哲学简史》，北京大学出版社1985年版，第29页。
