路德维希·蒂克/在文学工厂里/威廉·洛威尔的自我放纵/文学讽刺/写作的能手遭遇笃信艺术的瓦肯罗德/两个朋友正在寻找他们梦中现实的途中/月光皎洁的迷人之夜和丢勒时代/朦胧中的维纳斯山/弗兰茨·施特恩巴尔德的漫游
在歌德有些态度倨傲地评论的装腔作势的英才中，路德维希·蒂克也许是最“装腔作势”的一位。因为，当施莱格尔兄弟刚开始发展浪漫主义的教义时，年轻的蒂克独自一人，在1795年到1800年之间，令人难以置信地、迅速且轻快地推出了作品，而根据理论家的想像，它们确实是浪漫的。当弗里德里希·施莱格尔在1798年结识蒂克时，他还称作者是个非常普通的人。但不久之后，他宣告，蒂克是天才。
在年轻的蒂克那里，人们已经能找到与浪漫主义联系的一切。有月光皎洁的迷人之夜，/攫住了感官，/奇妙无比的神话世界，/披着古老的华美悠然升起（《屋大维安[91]皇帝》）；有蒂克的书信体小说《威廉·洛威尔》（1795）中浪漫的虚无主义；有文学讽刺喜剧《穿靴子的公猫》和《颠倒的世界》中浪漫的反讽；蒂克也写下了浪漫主义的第一篇艺术童话《金发埃克贝尔特》（1797），并以汤豪泽[92]小说建立起一个直到瓦格纳和20世纪维纳斯山幻想曲（Venusberg-Phantasien）的作用强大的浪漫主义神话。他和瓦肯罗德一起，是纽伦堡浪漫主义、丢勒崇拜和拉斐尔派艺术宗教的发明人。以后，拿撒勒人画派[93]将沿着他的足迹漫游。他的小说《弗兰茨·施特恩巴尔德的漫游》（1798）是浪漫主义艺术家小说的典范，诺瓦利斯和其他人将以此为楷模。在语文学及诗的意义上，蒂克实质性地参与了对古代德国民间故事书、《尼伯龙根之歌》和欧洲宫廷抒情诗的重新发现。在对浪漫的前浪漫主义寻找中，他开发了被遗忘的古老的英国和西班牙文学。关于他对《堂吉诃德》的翻译，托马斯·曼后来说道，它展现了在其最幸运阶段的我们的语言。
弗里德里希·施莱格尔在理论上所规划的东西，即渐进的普遍诗，由路德维希·蒂克付诸实践。他懂得几乎所有的文学类型、游戏思想和情绪，以诗意的语调耍魔术。对他来说，一切轻而易举，但恰恰是这一点，将成为他的问题。
路德维希·蒂克于1773年出生在柏林，一个对其身份来说相当富裕的制绳工匠的儿子。父亲勤奋，务实，热心教育。这点要感谢在柏林得到普及的启蒙运动。他把有天赋的儿子送到有名望的弗里德里希文理中学。路德维希当时被视为“神童”。他四岁读《圣经》，十岁背诵歌德的剧本《葛茨·封·贝利欣根》，十四岁读完父亲的书橱，然后目光转向图书馆。他简直阅读一切，一切杂乱无章的东西。其中有武尔皮乌斯的强盗小说、莱辛的剧本、格罗斯的秘密社团小说、卢梭的《忏悔录》、施皮斯[94]的骑士小说、《少年维特的烦恼》和尼古拉[95]的旅行报告等。初次看戏时他六岁。十二岁他发明了皮影戏，并且表演给以后成为重要雕塑家的弟弟弗里德里希看。作为文理中学六年级的学生，他两次翻译《奥德赛》，先用散文体，然后用六音步诗行。一个潮湿的秋夜，他在公园里阅读莎士比亚的《哈姆雷特》，剧本是他从一个同学那里设法弄到的，打算在放学回家的路上，快速浏览人名索引，但他无法中断阅读，当他聚精会神地一口气把剧本读完后，才发觉自己浑身湿透，冻僵地站在此刻已被点着的光线微弱的燃油路灯旁。这是一次顿悟经历。于是他读了莎士比亚全部作品的埃申堡[96]散文体翻译。魔力经久不散，但信念也在增长，即世人得有勇气，尝试重新翻译。还在学生年代，他已开始翻译和注释《暴风雨》。当以后奥古斯特·威廉·施莱格尔的新译本出版时，他高兴异常。在施莱格尔去世后，他还将继续完成这项事业。厌恶一切无序状态的父亲，为儿子的莎士比亚激情感到不安：偏偏还有这样的倒霉事，没把你完全弄疯！
学校的老师不仅鼓励他，而且利用他。奥古斯特·费迪南德·伯恩哈迪，他以后的姐夫，以及弗里德里希·兰巴赫，两人都比他们的学生大不了几岁，共同经营着一个文学工厂，他们针对大众口味，制作恐怖、强盗和骑士小说。他们吸引这个有天赋的学生与他们合作。他可以修改和补充个别情景。景色描写，氛围渲染，心理特征，他让人惊讶地把这一切做得非常成功。最后，老师们放手让这个容易教练的学生，写出完整的章节，特别是重要的小说结尾。蒂克让人难以置信地迅速学会如何从文学中制作出文学，怎样迎合读者趣味。
但是，路德维希·蒂克也属于向《少年维特的烦恼》和卢梭学习“感觉自身”的那一代人。“感觉自身”，当时就这么说。所以，面对周遭的文学，那独特的、他自己想像为某种核心体的自身，却滑落一边，这让他感到苦恼。他如此精通描述恐怖和感人的情景，但自己几乎没有此类经历；他对善于讨女人喜欢者、勇士和城堡小姐们错综复杂的心灵世界感同身受，但自己只是一个身处青春期的才华横溢的年轻人。艺术和生活在他身上造成了一种危险的不平衡状态。有一次，他在一封信中将自己的情感生活与天边飘动的云彩相比。它们组成花样繁多而又无法把握的形态。它们没有本质。不过，云彩一旦散去，会显露一片朗声欢笑的蓝天，而文学的情感一旦消失，只会留下一片深邃的虚空。这让他感到恐惧。他以发疯似的工作效率，试图超越这个虚空，但还是无法完全摆脱虚无感。而对他所服务的大众趣味的藐视，甚至让这种感觉变得更强。在无情的瞬间，他发觉，他蔑视自己，即使进展迅猛的业务给他带来两个老师的认可和一些金钱。
蒂克首部伟大的小说《威廉·洛威尔》形成于大学时代，不再是为兰巴赫的文学工厂所写。在这部关于一个出生于富裕家庭的年轻英国人的书信体小说中，主人公内心的无根基状态，让他成为一个精心策划的诱骗计划的牺牲品。在此人们可以清楚地感到，那种太少地包含现实而仅是面对文学的情感的恐惧。威廉·洛威尔给他的朋友写道：难道我不像一个梦游者，圆睁双眼却盲目地穿过生命？我所遇到的一切，只是我内心幻想的一个错觉……四周一切荒凉混乱……世人犹如手持魔棍，击入荒漠，敌对分子突然蹦跳一处，一切流向一幅明亮的图像——穿越而过，而他那无法折回的目光，没有发觉，身后的一切如何重新分离，四处飞散。
蒂克写下这些文字的时候，尚未接触到费希特的自我哲学及其出自想像力的对世界的构思。创作文学的虚拟生活时所形成的自己的经验和独特的自我怀疑，足够让他能写出这样的话：在一片空旷的荒漠/我仅和自己相遇。当他1799年在耶拿，最终遇到费希特时，他将发现，自己早期对想像力之深渊的体验会得到证实。作为诗人的他，比作为哲学家的费希特更敏捷。
写小说《威廉·洛威尔》时，蒂克还是大学生。他不顾父亲的恼怒，拒绝完成谋生的学业。在哈勒、哥廷根、爱尔兰根和重回的哥廷根，若非参加他在那里受人欢迎的社交活动，他就坐在图书馆，不停地阅读和写作。有一次他这样写道，他还什么都不是，但他有能力做一切。而这部书信体小说最终将证明这点。他让自己的主人公洛威尔上进天堂，下入地狱，把他描述为这样一个年轻人：自恋，经历情感的高峰和低谷，不间断地观察自己和进行反思，最后发觉，自己是如何地空洞和虚无，而他那自以为伟大和有力的自我，其实什么都不是，仅是陌生力量的一个掌上玩偶。也就是说，他是一个游戏者，只是没有发觉，别人——根据时代趣味是一个秘密社团——在同他游戏。升华自我感觉是洛威尔通常的努力。每当他恋爱或者交友，对他来说，重要的不是别人，而是他自己的感情，而这样的感情又像一个茧子把他包裹，将他与现实隔离开。这导致一种缓慢的情感分裂和衰竭的过程，就是思想也窥伺着。最后他不再知道，他是谁和什么在他身上思考。他在自我的一种糟糕透顶的复制中不知所措。开始他享受着这种状况，然后他对此感到绝望：啊，什么是人身上的真理和信念！……哦，但愿别人以后别对我谈论那些伪装的人。什么是我们身上的正直！在小说的最后，那个秘密的幕后操纵人对他作出一个毁灭性的判决：直到今日你完全自视为一个特别奇妙和稀罕的生灵，但你并非如此……你还自以为，在你内心中遭受了暴力革命，但这一切只是想像……眼下你竭尽全力，要当一个无意义的哲学的傻瓜。
也就是说，威廉·洛威尔的自我放纵，是无事喧嚷。小说具有令人战栗、深不可测的视角；对于空虚的恐惧[97]，害怕无聊，怀疑我们仅在自以为能发现什么的地方才有所发明，信仰和信任的消失，形而上学的无家可归——这一切游戏其中，也被用以游戏。早在浪漫主义的滥觞阶段，浪漫的虚无主义问题就已经显示为自我亢奋的阴暗面。蒂克在回顾这部小说的工作时写道：那是许多心中怀有和被爱过的苦恼和谬误的纪念碑和陵墓。不过当它还在被建造时，制图者和工人已从这些痛苦中解脱。当我写这本书时，我几乎一直非常快活，而且我喜欢迷惘中的我。
从浪漫主义的诗里，弗里德里希·施莱格尔要求美的迷惘。在这部小说中不仅可以找到它，也能找到在与破坏和毁灭游戏时的反讽的乐趣。同我一起飞翔，伊卡卢斯，穿过云端，威廉·洛威尔大声呼唤，我们要兄弟般地向着破坏欢呼。
反讽，蒂克也学自文学工厂。没有规定说那里制作的消遣小说要有反讽因素。当兰巴赫给他的文学系列冠以“有名望的力量和技巧天才的事迹和品位”的名称时，并无反讽之意。但蒂克简直过于聪明，富于想像力，他无法缺少反讽地顺应这个被要求的模式。当弗里德里希·施莱格尔还在教条式地要求，在诗的材料上，要有作家反讽的漂浮时，年轻的蒂克已经在这方面开始训练自己。只有这样，他才能提升自己超越底层。有一次，他必须描述一个所谓巴伐利亚的希泽尔[98]——一个臭名昭著的偷猎者和强盗——的英雄事迹。兰巴赫预告，希泽尔的肖像，是对一个大力天才的生命路程的描述。但此人由于情况、处境和传统而变得畸形。蒂克在这个含义中完成这篇小说，但在结尾处不断清晰地让人看到，让这个家伙作为一名英雄显现，作者是多么生气。因为仔细观察便知，他只是一个卑鄙的盗贼。蒂克懂得，如何让这种叙述者的异议悬空，以至于读者和兰巴赫完全无法明白，他们该以何为据。
从文学工厂里这样的交手搏斗中，生发出蒂克了不起的反讽艺术。这尤其展现在他的文学讽刺喜剧《穿靴子的公猫》里。他在那里的目的，是嘲笑柏林的戏剧趣味。观众想在舞台上看到奢华的舞台背景下，穿盔甲的勇士、家庭主妇和讨人喜欢的姑娘，但不是一只公猫，更不用说是一只穿靴子的公猫。而剧本正是同这样一群观众游戏。在这里，早于皮兰德娄[99]许多年，巧妙地上演了戏中戏，因为舞台上也有观众，而剧本中的主人公批评自己的作者，并且同舞台观众吵架。观众一片哗然，抱怨剧作缺少坚定的立场，人们无法进入一个理性的幻觉。作者被叫到台前。他试图平息愤怒的巨浪，但最后只能以此自救，即把《魔笛》中的敲钟人传唤上台，而他带上了几只舞熊。第三幕开始时，幕布过早升起，让在舞台上与机械师谈话的作者大吃一惊。在剧本作者和舞台观众之间，这个剧本——关于要替主人弄来一个王国和一个漂亮新娘的公猫的滑稽童话——几乎被搓碎。在童话剧的一个场景中，宫廷学者莱安德断言，在新近出版的剧本《穿靴子的公猫》中，观众被刻画得很好。对此舞台观众愤怒呼叫：剧本中没有出现观众。莱安德两眼茫然，越过舞台观众，看向真实的观众。
一个轻松愉快的场景，它放肆地同真实的和幻想的观众，同作者，同虚构和现实，同演员和表演角色游戏。一个剧本，它被弗里德里希·施莱格尔除了自己的小说《路清德》之外，作为浪漫主义反讽的典范公开赞扬。对幻灭和游戏中之游戏的戏剧来说，迄至当下，它始终是典范，直到汉德克[100]的《骂观众》出现。
我们已在《威廉·洛威尔》中认识了对空虚之恐惧的母题。它也在《穿靴子的公猫》这个剧本中作祟。观众要的是娱乐。倘若舞台空空荡荡，就像剧作家不时地威胁的那样，就太糟了。游戏结束，生命结束，这样的事不允许发生。作者被喝倒彩，被要求得上演一出新戏。蒂克拥有一种令人惊讶的发明天赋，他可以未经准备地即兴创作整部剧本。有一次，他在社交圈里让人出题——存在一个求爱者，结果表明求爱者是只猴子——并在半个小时内想出了一部错综复杂的阴谋剧，而且独自一人，在其中扮演多个角色：一只猴子经过启蒙运动的一个简要程序，最后变得如此彬彬有礼，以至于有人将良家少女给他当妻。在这部即兴而作的剧本最后，有这样的话：一代人的基础被打下。这代人将动物所有的长处，同我们时代有教养之人展现出的庄严和高贵的意向，结合起来。
蒂克不仅具有一种令人惊讶的即兴创作禀赋，也是个天才演员。布伦塔诺称赞他是未曾登台的最伟大的模仿天才。以后，他的“朗读之夜”闻名天下，那时他设法复现所有的角色和声音，这是他在表演层面上技艺精湛的相应证明。正是以这样精湛的技艺，他能仿效不同的文学风格，或者能对它们感同身受。这一点也属于浪漫主义的普遍诗。
蒂克这个身手敏捷的文学游戏者，早年幸运地拥有这样一位朋友作为平衡点：他代表一种完全不同的类型，是中学同窗，又是大学同学，他觉得艺术对自己不仅是游戏，而且是神圣的严肃事业；艺术成了他的宗教，让他幸福无比，也使他饱受磨难。他就是威廉·海因里希·瓦肯罗德。其父是枢密国防顾问和柏林司法部长，早年确定让独子走司法仕途，这个热心艺术者将在这样的束缚中走向毁灭。他1798年去世。此前他还有时间，将自己的自白和艺术宗教付诸笔墨，1797年他写成《一个热爱艺术的修士的内心倾诉》，一年后由路德维希·蒂克在朋友身后，通过自己的文章加以扩展，以“献给艺术之友的艺术畅想曲”为名出版。
瓦肯罗德以温柔之爱依恋他的朋友，惊羡他的工作效率，但也批评快笔者的草率，提醒他，别将神圣的艺术世俗化。这个在清醒的启蒙运动新教中受教育而成长的年轻人，渴望一个形象鲜明且情感强烈的圣地；他想要的并也想从朋友那里得到的是，跪倒在艺术前，献给它对一种永恒和无限之爱的忠诚。
瓦肯罗德心中充满对艺术无可比拟的虔诚。主题应该是虔诚的。对他来说，拉斐尔的圣母画像是对一种超验艺术的总括。他对意大利的憧憬目光，不含任何色情的诱惑，绝无威廉·海因泽[101]1787年出版的意大利小说《阿丁哲罗和幸福岛》在青年一代那里所起的作用。艺术家的立场也该虔诚。他献身于自己的艺术，服务于它。自鸣得意、浮夸虚荣、追求效果和哗众取宠，对他来说都是罪孽。也就是说，世人会有违献身精神，犯下罪孽。但一切是错综复杂的，因为在瓦肯罗德那里，父亲所体现的现实之原则，同样产生强烈效应。所以，伴随着献身精神的，是一种内疚感，一种面对他生活环境之尘世和市民的要求而负罪的感觉。在《关于艺术的遐想》中有这样的话：艺术是一种有诱惑力的禁果，谁尝过它最核心和最甜美的汁液，对于熙熙攘攘和生气勃勃的世界来说，谁就无法挽回地消隐。他会越来越紧地蜷缩进自己的享乐生活中。他的手完全失去力量，无法伸向同伴示意。
瓦肯罗德是这样一个人，他在艺术的和普通市民生活的要求之间，感到内心分裂。此外，他无法摆脱这样的怀疑：他对于艺术的意志，足以让他获得艺术享受，但他无法实现真正的创造。他本人这样设想，真正的艺术家，能够毫无保留地服务于他的事业，不容别人非难，他创作的显明性承负着他，超越市民的疑虑。真正的艺术家，他在《一个热爱艺术的修士的内心倾诉》中说，能成功地将他那崇高的幻想力……作为一种坚韧的纬纱，大胆和有力地织入尘世生活。
但是，若是尘世的生活自身已充满艺术家的精神，艺术和市民生活之间的紧张度也许会弱一些。而这种生活有别于理智的柏林的生活。在寻找一个对艺术持友好态度之世界的途中，尽管起先仅在幻想中，瓦肯罗德发现了德国的文艺复兴，即丢勒的纽伦堡。在那些年代里，市民的正派、虔诚和艺术感受力组成了一种友好的统一。这难道不是美好时代？在以前的时代，将生活视为一门美的手工艺或者行业，是一种习俗……上帝被视为作坊师傅。在这个神圣的手工艺世界里，艺术家能够感受到自己安全舒适：因为他们的艺术对他们来说必定是——因为即使这些人搞艺术，也并非是自负地作为业余爱好和出于无聊的缘故（如现在通常是的那样），相反是孜孜不倦地将此作为一门手艺——在他们自己不知情的情况下，艺术对他们来说必定是生命的神秘莫测的一个象征。
在1790年代开明的柏林，就这样产生了一种对古代德国的浪漫主义的梦幻。
1793年夏，蒂克和瓦肯罗德，两个朋友启程寻找他们梦中的现实。他们在爱尔兰根学习，从那里出发漫游，到了班姆贝格、波莫瑞菲尔登、拜罗伊特和纽伦堡。可以毫不夸张地说，在那个夏天，正是蒂克和瓦肯罗德，首次把拥有中世纪城市、森林、古堡废墟、王宫和矿山的法兰肯地区，神化为德国浪漫主义的圣地。在法兰肯的比绍夫斯格林的一个月明之夜，年长的蒂克说，当一支圆号的颤音飘然而至时，他领悟到皎洁月夜之魅力的奇迹。拥有无数的钟楼和高耸之山墙的纽伦堡，在两个朋友看来，犹如一艘傲然矗立但搁浅岸边的四桅轮船，停泊在眼前的景色中。傍晚的钟楼号角，让他们备感忧伤。但是白天，他们在木桁架房屋和露天广场之间的狭窄小巷里，于嘈杂纷扰中纵情欢娱。他们真觉得自己被带回到丢勒的时代。然后他们到了班姆贝格欢快的主教官邸，它与那个古代直辖市之威严肃穆形成鲜明对照。他们非常愿意相信，“在主教的权杖下生活美好”，就像当时有人说的那样。那是个天主教的世界，那里的少女让人想起教堂和修道院里的圣母像。那里的人们虔诚，但又天性快乐。宗教的礼拜和教会的节日，仍旧一直铺陈出巴洛克式的色彩斑斓的华美。甚至送葬的队伍也展现出一幅如画的景象：一名亡者之妇在回声震荡的小巷中呼唤死者姓名，民众聚集一处，年轻的姑娘身披暗色外套，头顶有宽大飘带的女帽，每当风儿在她们身边转悠，她们看上去就像骚动不安的大鸟。在有作家自传色彩的、几十年后写下的小说《年轻的木匠师傅》中，蒂克回忆起对这个城市的印象，间接地指出，对他来说，天主教世界为何一直保留着某种吸引力。好心的父亲在我旅行前提醒我，在天主教城市里遇到庆典时别开心大笑……可幸的是，他没能在场，因为否则他肯定会对我的动容和雀跃大为光火。行进的队伍，音乐、喇叭和合唱的声音，街上那些花团锦簇的祭坛和祈祷的民众，这一切让我激动得热泪盈眶，也会让他因这些他所以为的偶像崇拜而产生的愤怒，更多地朝我发泄。
在《幻想集》（1810年后）的框架叙述中，蒂克满意地指出，海德堡浪漫主义在此期间，正准备沿着他的足迹探究德意志的祖国。他可以觉得自己是先锋，因为当他与瓦肯罗德一起旅行时，对他们来讲，祖国……到处是如此地陌生，就像一个能在亚洲或者美洲发现的帝国，周身环绕着不可靠的传说……他们发现了一个奇妙的世界，其氛围激发了蒂克创作小说《金发埃克贝尔特》《汤豪泽》和《卢能贝格》。
《金发埃克贝尔特》的主题，是蒂克首次在菲希特山脉经历的一种森林寂寞的欢乐和恐怖。从对母亲讲述的一个故事的回忆中，还产生出那个神秘的老妇图像，她和一条狗，住在一个草棚中，那里人迹罕至，与世隔绝。蒂克由此在1796年从中创作出这篇后来被众人乐于仿效的浪漫主义艺术童话。
多年后，在艾兴多夫的诗歌《暮色光芒》中有这样的话：朦胧想要展翅，/树林恐惧地颤动枝杈，/……若你有朋友在这尘世，/此刻别对他信任不疑，/……有些东西会在夜间消隐——/小心，保持你的欢乐的清醒！
有些东西在夜间最好还是保持为消隐，而有些东西正是因为大白于天下和为人传诵，才引发灾难。《金发埃克贝尔特》讲的就是这个。可怕的报复这样开始。蓓尔塔和她的丈夫、骑士埃克贝尔特孤寂地生活在城堡上，她向一个名叫瓦尔特的朋友吐露心事，告诉她自己奇特的、几乎是童话般的历史，被回忆的童年时代，越来越具有童话的特点。尤其特别的是这个故事：因为在家挨打，蓓尔塔离家出走，在森林里迷路，而在一个老妇那里找到一个幸福的安身之处。她同一只会说话的鸟和一条狗生活在一片林间空地上。蓓尔塔与老妇、狗和那只鸟一起，分担孤寂的生活。那只鸟不停地歌唱森林寂寞，每天下一个蛋，其中含有一颗珍珠。她本可以满足了，但对于世界的好奇心不停增长。她悄悄离开了这个童年的天堂，落下狗，又忘了它的名字，但带走了鸟和珍珠。也就是说，她背叛了森林寂寞。这就是原罪。而那只鸟儿犹如一颗负罪的良心陪伴着她，直到被她杀死。此后她精神恍惚，过着退隐的生活，即使她同意与金发埃克贝尔特结成夫妇以后。蓓尔塔关于森林寂寞之失落幸福的故事，原本可以结束，但她将此告诉了瓦尔特，而后者以这样的注解作答：我可以想像您的处境……您是怎样给小施特罗米安喂食的。蓓尔塔已经忘了狗的名字，但瓦尔特知道它。这个瓦尔特是谁？童话般的以往突变为当下的恐惧。蓓尔塔惊恐万状，随即死去。埃克贝尔特受蓓尔塔的猜疑和绝望感染，杀死了瓦尔特，这个神秘的知情人。但瓦尔特依旧以不同的形象追踪他。埃克贝尔特最终无法分辨妄念和事实。最后他遇到出自蓓尔塔童年时代回忆的老妇。她告诉埃克贝尔特，自己并非别人，就是瓦尔特，而他，埃克贝尔特，其实是蓓尔塔的兄弟。那只鸟儿现在重新出现，又唱起那支关于森林寂寞的歌。埃克贝尔特当即死去。
这篇浪漫主义的童话，游戏非常现代的恐惧感，牵涉到消息的不可领会性、被迫自白带来的迷惑，对应该处于隐蔽状态的隐私和秘密的伤害。对于不可言说之事，最好保持沉默，或者歌唱。关于森林寂寞的那支歌，已经足够。为了生存性的缘故，浪漫主义的意识保护秘密。在《幻想集》的框形谈话中，对此有言：难道你从没后悔过，你在最亲密的时刻对最亲密的朋友说出的一句话？并不是因为你能将他当作一个告密者，而是因为一个情感秘密于是就漂浮在一个要素中，而这个要素能针对这个秘密，轻易逆转其野蛮的天性。在浪漫主义作家中，《金发埃克贝尔特》被视为蒂克最杰出的小说。对此就谈这些。
在穿越法兰肯的漫游中，两个朋友也参观了矿山，所获得的深刻印象，也在蒂克的小说中留下痕迹，比如在小说《卢能贝格》中。作品人物有一次甚至驶入山中：我觉得，自己似乎要被一个秘密社团，一个神秘的联盟接纳，或者被带上一个私立法庭。我记得，在童年时代的梦中，偶尔见过这样长长的、狭窄而黑暗的走道。随着蒂克和瓦肯罗德对矿山的探访，地底下的浪漫主义开始，并由诺瓦利斯和E.T.A.霍夫曼坚定地延续，还影响了霍夫曼斯塔尔[102]。
蒂克在他的漫游途中，受启发而写下的另一篇小说是《忠实的埃卡特和汤豪泽》。多个民间传说在此被捆绑一处。一是关于忠实的埃卡特的传说，他曾警告迪特里希·封·贝恩，小心尼伯龙根人。从这个故事中产生出警示地守卫在维纳斯山前的埃卡特。蒂克将这个传说题材同哈默尔的捕鼠人传说结合在一处。这个捕鼠人吹着笛子，以其神奇笛声，引诱当地孩童。其中保留了对于儿童十字军东征[103]的回忆。但蒂克将这个传说同维纳斯山神话和汤豪泽——一个出自斯陶芬王朝[104]的宫廷抒情诗人——的形象联系在一起。汤豪泽在早期就被赋予一种特殊的色情意味；据说他沉湎于美丽和爱情，还让他人沉湎于此：一个北方的狄俄尼索斯。一首以后被收入《男童的神奇号角》中的民歌，讲述了汤豪泽如何受到悔恨的折磨，逃出维纳斯山，请求教皇赦免其罪孽。因为请求被拒绝——教皇屈服于厄洛斯之力——汤豪泽返回维纳斯山。
蒂克关于维纳斯山诱惑力的小说成为以后，尤其是瓦格纳改编本的矿藏。但他自己以这篇小说，继续了出自《金发埃克贝尔特》的一个母题，即一种体验，有的秘密，最好还是保持在夜间消隐的状态。小说《忠实的埃卡特和汤豪泽》中的秘密，涉及的是艺术和厄洛斯成为一体后所产生的危险的魔力：存在着人们无法承接的狂喜瞬间，因为人们无法忍受此后的日常生活。以后尼采将称此为痴醉的极点。蒂克笔下的汤豪泽，尝试着向他的朋友弗里德里希讲述这点。他中断话语，吻了朋友一下。次日早上，朋友之妻死亡，汤豪泽失踪。但他的吻让弗里德里希丧失理智。所以他在不可思议的匆忙中跑开，去寻找奇特之山和汤豪泽，而此后再也没人见到他。有人说，谁被来自山中的人吻一下，他就无法抗拒诱惑，被诱惑的魔力扯进地下的裂口。
在一个值得纪念的夜晚之后的那个早晨，蒂克结束了这篇小说。1799年夏天的那个夜晚，在耶拿奥古斯特·威廉·施莱格尔的家里，他开始了与诺瓦利斯的友谊。年迈的蒂克曾这样描述那个景象：日常生活中的拘束被抛到一边，在酒杯的碰撞声中他们为兄弟情谊干杯。午夜来临；朋友们出门走进夏夜。又是一轮满月，这个诗人自童年以来的老友，魔力十足和壮丽辉煌地静卧在耶拿上空。
诺瓦利斯得当夜返回魏森费耳斯。蒂克还陪他走了一段路，并在这天夜里，向朋友许诺，将结束他的《忠实的埃卡特和汤豪泽》。真的，就在清晨时分，他已能向人展示完成的小说，并在同一天晚上，向耶拿的朋友们诵读。
在《忠实的埃卡特和汤豪泽》中，带有色情秘密的山，颇能诱人。在三年后写就的小说《卢能贝格》中，除了色情的诱惑之外，还有钱币和金子的作用。在此期间，蒂克认识了谢林和里特的自然哲学，在那里找到了对自己观念的印证，即在外在自然之深渊的镜子里，自己内在的天性会显露。隶属于此的当然也有贪欲，这个隐蔽的宝藏的吸引力。不过，对谢林来说，在人类精神中自然会渗透对于自身的清醒的意识。而让蒂克着迷的是晦暗，即地球怀抱中这个新婚之夜的令人恐惧之处。
与诺瓦利斯的友谊开始时，瓦肯罗德业已去世。在与蒂克第一次见面后，诺瓦利斯给他写道，与你相识，启动了我生命中一本新书……你给我留下了一个深刻和动人的印象——还没有人，能像你那样如此轻微但又如此全面地让我振奋……
此刻，蒂克已完成了他的艺术家小说《弗兰茨·施特恩巴尔德的漫游》的前两部（计划的第三部没写）。这是他原先打算和瓦肯罗德共同创作的小说。
这部1798年出版的小说，在浪漫主义一代作家那里，引起巨大轰动，获得热烈赞同。弗里德里希·施莱格尔赞扬其美妙的充盈和轻快，并继续说：这里的一切清澈、透明，浪漫主义的精神似在愉快地幻想自身。对E.T.A.霍夫曼来说这也是一本真正的艺术家之书。
此前，歌德的《威廉·迈斯特》已给小说文学这个类型带来了新的声望。他刺激了下一代诗人的勃勃雄心，也去创作一部这样的叙事作品，在其中，对一个有趣的个体发展的展示，对艺术家气质问题的讨论，以及对一幅社会整体图像的勾画，该互相结合。自《威廉·迈斯特》之后，小说被看作是包罗万象的、一切都能在其中找到自己位置的文学类型：自然风光的描摹，不同的故事地点，纠结和冲突，插入的诗歌，还有出现在谈话和反思中的心理学、哲学和艺术理论。人们想借助小说囊括一切。
在与《威廉·迈斯特》的竞争中，蒂克写下了他的《弗兰茨·施特恩巴尔德的漫游》。但不同的是，在蒂克小说的最后，庆贺胜利的不是市民和贵族世界，而是艺术家气质。浪漫主义的精神要求这样，所以人们欢迎这部小说，而歌德流露出愤慨的情绪：他将自己的获赠样书寄给席勒并指出，简直不可思议，这个优美的容器多么空虚。
小说副标题是“一个古代德国的故事”，而故事发生在阿尔布莱希特·丢勒的时代。瓦肯罗德的《一个热爱艺术的修士的内心倾诉》也回忆了这个年代。在被弗兰茨·施特恩巴尔德留在纽伦堡的关于学画同窗塞巴斯提安的图画中，描绘的是已故朋友的肖像。此外，名字本身也指向神圣的殉教者[105]。瓦肯罗德自己不是也曾为艺术受难和受难于艺术？
弗兰茨现在离开纽伦堡，小说开头这样写道，他今天走出这个友好的居住地，为的是在远方扩展自己的知识，经过一次艰辛的漫游后作为一名绘画艺术的大师返回。整个故事实际上由此得到讲述。漫游的站点包括荷兰，施特恩巴尔德在那里拜访了画家卢卡斯·凡·莱顿[106]；斯特拉斯堡，就像早先青年歌德和赫尔德曾做的那样，其大教堂再次受到赞颂；意大利，虔诚的年轻人除了拉斐尔的艺术，还学会了欣赏色情和感官享受的乐趣。
蒂克无法否认，在这部高要求的小说中，有他文学工厂的影响，因为如同在通俗小说中（但也在《威廉·迈斯特》中），一只无形之手操纵着主人公的命运。根据没有完成的计划，施特恩巴尔德应该在意大利找到其显然策划了这一切的生父。父亲该认出，其朋友和陪同卢多维柯是他的亲兄弟。半路上遇到的陌生美女，让他回忆起一个童年场景，她后来成为他爱情的指路明灯，而爱的实现同样是在意大利。
叙述那松散连接的线条，蜿蜒穿过在浪漫主义小说中经常变化的场景：从宫殿、修道院、城堡、河谷草地到森林。在那里，登台亮相的有烧炭工、骑士、伯爵夫人、隐居者和修士，还不停地响起邮车号角、圆号或者牧笛。穿插其间的有艺术大师的指导和关于艺术的谈话。这里不断牵涉到的问题是：艺术何为？它在市民世界里有何用处？
在漫游开始时，弗兰茨·施特恩巴尔德还很容易由于市民的功利考虑而失去自制力。首先有个工匠，轻蔑地说艺术没什么实际用处，接着他的养母劝说他找个稳定的职业，最后一个商人讥讽艺术家是可怜虫。但施特恩巴尔德经受住了这些有异议的瞬间，在一篇以后被浪漫主义作家乐于引用的长篇讲话中，捍卫艺术那崇高的无目的性。以有用这个词你想说什么？难道一切都要以吃、喝和衣着为目的？或者我最好该管理一艘船，发明更舒适的机器，仅为了能吃得更好？我再说一遍，真正崇高的东西不能、也不允许有用；这种功利性，完全背离其神圣的天性，意味着要求破除崇高，将它贬低到人类低俗的需求中。世人当然需要许多东西，但他绝不能将自己的精神作践成他身体的奴隶：他的确得像个称职的一家之主那样操心，但是对于生计的操心，不该是他的履历。如此说来，我视艺术为我们之不朽的一种担保……
弗兰茨·施特恩巴尔德一方面是个真正的艺术家，另一方面，瓦肯罗德在《一个热爱艺术的修士的内心倾诉》中关于音乐家约瑟夫·贝格林格的话，也适用于他：难道要我说，他也许生来更是为了享受艺术，而非从事艺术？蒂克的施特恩巴尔德不仅是艺术家，而且更多地体现了对艺术的渴望。开始时我们在艺术的工场中遇到他，看到他在轮廓固定的作品旁工作。但他急于进入模糊不定和可怕骇人之境；他希望自己变幻出一件作品，它似乎是无限性的一幅图像。所以他受到远方的吸引，即使他对于艺术的意志，恐怕会在遥远处和不可思议中消失。他完全意识到其中隐藏着的危险，因为施特恩巴尔德在给朋友的一封信中写道：我很愿意付出一切，因之我最后可能一事无成。
在让人回忆起海因泽《阿丁哲罗和幸福岛》中意大利之让人陶醉的性感中，施特恩巴尔德同时经历了艺术家的和性爱的迷醉。他几乎已经叛离丢勒纯净的艺术理想，但在米开朗琪罗的《最后的审判》前，他重新皈依艺术家的严肃。
蒂克因那未完成的计划，考虑让施特恩巴尔德返回德国，并在丢勒墓前示诚。也就是说，施特恩巴尔德该被从消解作品的渴望引导到营造作品的渴望中。但是，因为小说未完成，这种渴望处于不确定状态，未寻得合适的位置和成为能完成的作品。
恰恰是这种出自预感和渴望的难以满足性，获得了众人仿效。出自《弗兰茨·施特恩巴尔德的漫游》的有些段落，对像伦格[107]这样的青年画家、诺瓦利斯和霍夫曼这样的作家，都产生了有魅力的影响。比如以下段落，面对一抹晚霞，施特恩巴尔德的朋友脱口而出：但愿你们这样的画家能替我画出这样的景象……我宁愿失去情节、激情、乐曲等一切，如若你们能像今天这亲切的大自然做的那样，用玫瑰色的钥匙替我打开故乡之门，那片闪光的土地上，有着童年的预感……哦，我的朋友，但愿你们能将这奇妙的、今日天堂所作的音乐，诱入你们的画像中！
在《弗兰茨·施特恩巴尔德》之后，蒂克的创作开始停顿，而在以后几年中，他以新的、但此刻是现实主义的手法重新开始。似乎想结束一个阶段，他从1810年起，将他浪漫主义的小说、童话和剧本归拢在文集《幻想集》中。致奥古斯特·威廉·施莱格尔的前言，声调哀婉。当我最初认识你和你的兄弟弗里德里希的时候，是我生命中一段美好的时光；当我们和诺瓦利斯为了艺术和科学联合起来生活时，我们在各种努力中不期邂逅。现在命运已将我们分离多年……
浪漫主义的渴望变成回顾往事的哀伤。浪漫主义还在持续，但是蒂克已准备好，同它告别。
