现在，为了在我们称之为希腊悲剧的起源的迷宫里找到路径，我们必须借助前面探讨过的所有艺术原理。倘若我说，这个起源问题迄今为止尚未严肃地提出过，更不用说已经解决，我想这并不是夸大其词，尽管古代流传下来的零星碎片一次又一次地缝了又拆，拆了又缝。古代传说明白无误地告诉我们，悲剧是从悲剧的合唱队中产生的，而且在发端时期只是合唱队而已。因此，我们必须把悲剧合唱队作为真正的原始戏剧，对它进行深入地考察，而不要满足于流行的种种有关艺术的陈词滥调，诸如合唱队是理想的观众，要在舞台上代表平民与贵族分庭抗礼云云。在某些政治家耳中，后一种解释听起来非常崇高，仿佛民主的雅典人那永不变更的道德法则在平民的合唱队里得到了体现，尽管国王们狂暴越轨、放纵无度，这个平民合唱队总是真理在握。尽管可以引用亚里士多德的话支持这个观点，但它与悲剧的起源却毫无关系，因为平民与贵族的对立，甚至可以说任何政治社会冲突，都不涉及纯粹宗教根源。有人说，在我们所熟悉的埃斯库罗斯和索福克勒斯作品中的合唱队的古典形式里可以感到“立宪人民代表制”的雏形，我们认为这是一种亵渎，但有的人却不怕亵渎。古代的国家宪法在实践上并没有实行过立宪人民代表制，但愿他们在他们的悲剧里对此连预感也没有过。
比这种政治解释更为著名的是A.W.施莱格尔[1]的观点。他建议我们在一定程度上把合唱队看作观众的化身和楷模，看作理想的观众。把这一观点与悲剧起源时只是合唱队这一历史传说加以对照，就可看出，这种观点是粗陋的、不科学的，然而闪光的见解。但是它的光泽只是得益于言简意赅的表达形式，得益于对一切所谓“理想”的东西的日耳曼式偏爱和我们一时的诧异。不错，一旦我们把我“们熟悉的剧场观众与古代的合唱队加以对比，并且自问是否能从这群观众中提炼出类似悲剧合唱队的东西，我们就诧异万分了。在我们的内心，对这个问题的答复是否定的，我们既诧异于施莱格尔观点的大胆，也诧异于希腊观众具有完全不同的天性。我们一向以为，无论是谁，只要是真正的观众，他就必然意识到他面对的是一件艺术品，而不是经验的现实。相反，希腊人的悲剧合唱队则把舞台上扮演的角色看作真人实事。扮演海神女儿的”合唱队真的以为他们看到的是巨神普罗米修斯，并且自认为和舞台上的神一样，自己实实在在就是海神的女儿。难道和海神的女儿那样，把普罗米修斯视为真身，视为真实的存在，就是最高级、最纯粹的观众类型？难道冲上舞台，把神从施暴者手中解救出来，就是理想观众的标志？我们一向相信审美的观众，认为一个观众越是把艺术作为艺术对待，加以审美观照，他就越有才智。现在，施莱格尔的观点却向我们暗示，完美的、理想的观众根本不是以审美的方式看待舞台上的世界，而是把它视为身历其境的生活。啊，我们为这些希腊人叹息！他们把我们的美学翻了个个儿！但是习惯成自然，只要谈到合唱队，我们就自然重复施莱格尔的名言。
但是古代流传下来的材料明确地否定施莱格尔的见解。没有舞台的合唱队本身即悲剧的雏形与理想观众的合唱队是水火不相容的。从观众这样一个概念产生的、“观众”为其真正形式的艺术是什么样的一种艺术门类呢？没有戏剧的观众是一个荒谬的概念。我们认为，悲剧的诞生恐怕既不能用对民众的道德智慧的尊重，也不能用没有戏剧的观众这个概念加以解释，这个问题实在深奥至极，如此肤浅的考察方式连皮毛也不能触及。
席勒早在《麦西拿的新娘》一剧的著名序言中，就已经对合唱队的意义发表过很有价值的见解。他把合唱队看作悲剧在自己四周筑起的一道活的围墙，旨在与现实世界完全隔离，为自己保有理想的土壤和诗歌的自由[2]。
席勒用他这个重要武器对抗自然主义的平庸概念，对抗强求于戏剧诗的妄念。席勒说，剧场里的日子只是人为划定的，舞台布景只是象征，韵文具有理想性质，然而从总体上说还有一种误解：把原本为一切诗歌本质的东西仅仅当做诗歌自由加以容忍是不够的。采用合唱队是具有决定意义的一步，人们以此公开而坦诚地向艺术中的任何自然主义宣战。我觉得，我们这个自命不凡的时代恰恰将这样一种观点轻蔑地标榜为“假理想主义”。我担心，我们现在如此敬重自然和真实，反而到达了理想主义的反面，即来到了蜡像馆的领域。正如在当代某些受欢迎的长篇小说中一样，蜡像馆里也有某种艺术。只是请别要求我们承认，这种艺术已经克服了席勒和歌德的“假理想主义”。
按照席勒的正确观点，希腊人的萨梯里合唱队，即原始悲剧的合唱队经常巡游的土地自然是“理想”之境，是高踞于芸芸众生的现实的人生轨道之上的。希腊人为这个合唱队建造了一座虚构的自然状态的空中楼阁，安置了虚构的自然精灵。悲剧在这个基础上产生，因而一开始就不具有酷肖现实的特性。但另一方面，它不是任意想象出来的、悬于天地之间的世界，而是一个其真实可信性和奥林匹斯及其诸神对虔信的希腊人所具有的真实性和可信性一样的世界。萨梯里作为狄俄尼索斯歌者生活在一种认可神话和仪典的宗教现实之中。悲剧以他为发端，悲剧的狄俄尼索斯智慧借他之口说话，这是与悲剧产生于合唱队一样令我们诧异的现象。倘若我提出这样的论点，即虚构的自然精灵萨梯里与文明人的关系和狄俄尼索斯音乐与文明的关系一样，我们也许就有了考察的出发点。理查德·瓦格纳说，文明为音乐所消融，如同烛光为日光所消融一样。同样，我相信，面对萨梯里合唱队，希腊的文明人觉得自己被融化了，狄俄尼索斯悲剧引起的下一个效应是，国家和社会，总而言之，人与人之间的一切沟壑樊篱都让位于强大无比的一体感，这种一体感让人们回归自然的怀抱。我已经指出，任何悲剧都给我们形而上的安慰，即从事物的本质上说，尽管其表现形式变化万千，生命却是坚不可摧、充满欢乐的。这种慰藉具体地体现在萨梯里合唱队中，体现在自然精灵的合唱队中，这些自然精灵顽强地生活在一切文明的深处，不可摧毁，而且历尽世代更替人间沧桑，他们依然故我，不改其性。
深沉的、惟一能感受细微至极、沉重无比的痛苦的希腊人用这种合唱队安慰自己。他们敢直视世界史的可怕浩劫，又敢于面对自然的残暴，而且陷于这样一种危险之中：渴望佛教式地否定意志。艺术救了他们，生命通过艺术为自己救了希腊人。
狄俄尼索斯的狂醉状态，包括他对生存的一般界限和樊篱的毁灭，在其持续的过程中含有忘河[3]的成分，过去亲身经历的一切都变得模糊不清，忘却了。这样，一条遗忘之河就隔开了日常现实世界和狄俄尼索斯现实世界。然而，一旦那个日常现实再度进入意识，人们就觉得它面目可憎，令人厌恶了。这种状态使人产生寡欲无为的情绪。在这个意义上，可以说狄俄尼索斯式的人与哈姆雷特有相似之处：两者都对事物的本质作过真正的探索，而且悟到了事物的本质，他们厌恶行动，因为他们的行动丝毫改变不了事物的永恒本质，他们觉得，要求他们重新构建散了架的世界是可笑或可耻的。认识扼杀了行动，人们需以幻想蒙面才能行动，这是哈姆雷特的教训，而不是梦幻者汉斯的廉价智慧，后者由于顾虑重重，仿佛面对数不胜数的可能性而无法行动。压倒任何导致行动的动机的不是顾虑，而是真知灼见，对可怖的真理的了悟，哈姆雷特也好，狄俄尼索斯式的人也好，无不如此。现在，任何安慰都无济于事了，渴念超越了彼岸世界，超越了神灵本身，生存及其在神灵身上或永生的彼岸世界的熠熠生辉的反照统统都被否定。人一旦意识到了他所看见的真理，他在四海之内看到的就只有生存的可怖悖谬了。现在，他明白了奥菲利亚[4]命运的象征意义，懂得了山林之神西勒尼的智慧，他心生厌恶了。
在他处于意志的极大危险之中时，救命仙子艺术降临了。惟有艺术才能把对悖谬可怖的生存感到的厌恶想法转化为能令人活下去的想象，这些想象就是：以艺术遏制可怖即崇高庄严，以艺术化解对荒谬的厌恶即滑稽可笑。酒神颂的萨梯里合唱是希腊艺术的救世之举。在狄俄尼索斯随从的中间地带，先前描述过的突发的情绪得到了淋漓尽致的表达。
注释：
[1]A郾W郾施莱格尔（1767—1845），德国文学批评家和语言学家。
[2]参见席勒《论合唱队在悲剧中的运用》（《麦西拿的新娘》序言，1803）。
[3]忘河，希腊神话中冥府的一条河流，死者的灵魂喝了忘河的河水，就忘记生前的一切事情。
[4]奥菲利亚，莎士比亚《哈姆雷特》中主人公哈姆雷特的心上人。
