1827年4月18日，星期三
（美与自然以及艺术家与自然的双重关系）
晚饭前陪歌德乘车在通往艾尔福特的大道上跑了一段。途中遇见各式各样载货去莱比锡博览会的车辆，还有成队的马匹，其中颇有几匹漂亮驹子。
“我忍不住要笑那些美学家，”歌德说，“他们自讨苦吃，硬想用几个抽象的词儿来定义我们所谓的‘美’，定义这个无以言表的概念。美是一种本原现象，尽管本身从不现形，却可见地反映在创造精神的千万种表现中，那么形形色色，那么千姿百态，就像自然本身一样。”
“我常听人讲，”我接过话头，“大自然总是美的；他令艺术家绝望，因为他们很难创造同样的美。”
“我很清楚，”歌德回答，“自然常常展现出一种非人所能及的魅力；不过我根本不以为，自然的所有表现形态都是美的。自然的本性固然总是好的，但能让其得到充分显现的相关条件却不尽然。
“例如橡树是可以长得很美的。可是需要多少有利的情况遇合在一起，自然才可能让一株橡树茁壮成长啊。一株橡树要是长在密林中间，四周让一些高大的树包围着，那它势必将一个劲向上生长，去自由地吸取空气和阳光。它周围只会长出少许细弱的枝丫，年深月久，连这些旁枝也会枯萎和断掉。可是当橡树终于长到树梢，在上边感受自由的高度，它便会静静地开始向四周伸展，形成一个树冠。然而到这个阶段树龄的中年已过，多年的往上生长已耗去它最旺盛的精力，眼下拼命想往横里长将不会再取得成功。长到最后，立在那里的只是一株主干细瘦的树，高大固然高大，树干和树冠之间却不成比例，这株橡树事实上也就不美啦。
“反之，橡树要是长在潮湿的沼泽地里，土壤极其肥沃，那它只要有适当的空间，又会早早地向周围长出繁密的枝枝丫丫；可是由于缺少抗衡和限制其生长的力量，就长不出节疤嶙峋、执傲挺拔的树形来，远看像一棵柔弱的菩提树，还是不美，至少没有橡树的美。
“最后，如果橡树长在山坡上，含石质的土壤十分贫瘠，那它会长出太多的节疤和枝杈，却缺少充分发育生长的能力，会早早地枯萎、凋零，也就永远不能让人面对它发出感慨：这橡树体内蕴藏着一股令人惊讶的力量。”
听到这样的高论我很高兴，便说：
“我曾经见过一些很美的橡树；那是多年以前，我几次从哥廷根出发，去威悉河河谷地区的短暂旅途中。在霍克斯特地区的索林山区，我发现它们特别的挺拔粗壮。”
“沙质的或者含沙的土壤，”歌德继续说，“可以让它往四面八方伸展粗壮的根须，看来最宜于橡树生长。然后还要一个有足够空间的生长点，让它能从四面八方受到光线、日照以及雨和风的影响。舒舒服服地避开了风和雨，对它的生长一点没好处；要与风霜雨雪作百年抗争，才能长得挺拔、健壮，我们面对着一棵发育成熟的橡树，不由得会发出惊叹和赞美。”
“从您以上的描述，”我接过话头，“可不可以得出结论，说：一个造物只有达到其自然发育的顶峰，它才是美的？”
“没错儿，”歌德回答，“只不过先必须说清楚，你怎么理解这自然发育的顶峰。”
“我想说的是生长发育的这样一个阶段，”我回答，“在这个阶段，这种或那种造物所特有的品质已得到了充分完满的展现。”
“你这么讲我毫无异议，”歌德应道，“特别是如果再补充一下：所谓特性的充分完满展现同时包含这么一层意思，即它不同肢体的构造都符合它们的自然定性，也就是说切实有用。
“例如一个已到结婚年龄的姑娘，其自然定性就是生养孩子和哺乳婴儿，骨盆不够宽大、乳房不够丰满就不美。然而过分宽大、丰满也不美，因为超出了有用的范围。
“刚才遇见的有几匹马，我们之所以称它们美，难道不仅仅是因为它们的体型符合赛马的要求么？不只是它们步态的轻快、灵活、优雅，必定还有某些优秀的骑师或相马者才能说清楚的其他品质；对此我们旁人只会感到一般的印象罢了。”
“刚才我们还遇见几匹替布拉邦特的车夫拉货车的马，体格十分健壮，”我问，“这样的一匹辕马我们可不可以也称它美呢？”
“当然，”歌德回答，“为什么不可以？从这样一头牲畜鲜明的个性，暴突的骨骼、筋腱和肌肉，一位画家很可能会比在一匹个性平和、体态优雅的赛马身上，发现更加多姿多彩的美的表现哩。
“问题的关键总在于种要纯，”歌德继续说，“不能遭受人为的戕害。一匹剪短了尾巴和鬃毛的马，一只削平了耳朵的狗，一棵锯掉最强壮的枝干后修剪成了球形的树，尤其是一个从小就受束胸带摧残以致身体变了形的少女，所有这些都为有品位的人士所不屑，仅只在俗人的美学教程里能占据一席之地。”
如此聊着谈着已经回到家，饭前我们在邸宅的花园里还转了转。天气非常美，春天的太阳已经开始发威，并在小树丛和篱笆上催生出各式各样的新叶和花蕾。歌德若有所思，似乎满心希望能享受一个欢乐的夏季。
随后的晚餐桌上气氛热烈。小歌德读了父亲写的《海伦》一幕，谈起它来颇显示出一个天资聪敏者的卓见。对以古典精神写成的这个部分他显然非常喜欢，相反可以看出，对富有浪漫情调和歌剧风格的另外一半，他读起来却感觉没有生气。
“你基本上是对的，这篇作品是挺特别，”歌德说，“尽管不能讲，合理的都是美的；但美的总是合理的，或者至少应该是合理的。你之所以欣赏古典的部分，是因为它可以把握，是因为一个个片断你一目了然，你用你的理智能跟上我的理智。写第二部分尽管也用了和耗费了许许多多的脑力和智慧，但却难懂，要想理解它，要想以自己的智慧发现作者的智慧，就非好好研读不可。”
随后，歌德说了许多赞许塔斯悌夫人诗作的话；这些天他正在读她的诗。
其他人走了，我也准备告辞，歌德却请我再待一会儿。他叫人取来一个画夹，里边装的是一些尼德兰大师的铜版画和蚀刻画。他说：
“我想再给你品尝一点好东西，权当饭后的甜品，”说着便把一幅鲁本斯的风景画摊在我的面前，“这幅画尽管你已经看过了，”他说，“但杰作你看多少遍也看不够，何况这里又是一件很特别的作品。告诉我吧，你看见了什么？”
“喏，”我回答，“如果从背景开始，我们看见最遥远的远方是一抹明亮的天空，就像太阳刚刚落山了似的。然后是远处夕照中的一个村落和一座城市。接着是画中央的一条路，路上有一群羊正急匆匆地回家去。画的右边，有大大小小的草垛和一辆大车，车上刚装满了干草。几匹已上了套的马在吃草。旁边远一点的树丛里，放牧着一些带着幼驹的牡马，看样子将留在野地里过夜。然后在靠前一些的近景中，耸立着几株大树；最后在左边的前景里，男男女女的农民正走回家去。”
“不错，”歌德说，“似乎就这些。不过还少了主要之点。我们在画上看见的所有这些东西：那一群绵羊，那装满草的大车，那几匹马，那些回家去的农民，他们全体是被哪个方向来的光线照着的呢？”
“照着他们的光线来自我们的对面，”我回答，“因此投了阴影在画中央。特别是前景中那些回家去的农民正好处在明亮的光线里，效果好极啦。”
“可是鲁本斯通过什么办法，取得这样好的效果呢？”
“他的办法是，”我回答，“让明亮的人物显现在暗黑的地面上。”
“可这暗黑的地面，”歌德继续追问，“它又是怎么来的呢？”
“那是人物对面的一棵棵树投下的阴影，”我回答。——“可怎么搞的，”我惊讶地继续说，“人物的影子投向画的后方，树木的影子相反投向观赏画的人！—— 这一下不就有相反的两个光源了吗！这可是完全违反自然的啊！”
“问题恰恰在这里，”歌德回答，“正是在这一点上，鲁本斯证明了自己的伟大，显示出他凭借自由的精神凌驾于自然之上，能够为实现更高的目的驾驭自然。双重的光源确实是勉强，你尽可以讲它违反自然法则。不过即使如此，我还是要说，它高于自然，我还是要说，此乃大师的大胆手笔，他以此天才地揭示出：艺术并非总得屈从自然的必然规律，而是有其自身的法则。
“在细节方面，”歌德继续说，“艺术家当然必须忠实而虔诚地模仿自然，不得对一头动物的骨骼结构和经络、肌腱位置，做任何随意的改动，损害该动物固有的特性；因为这意味着消灭自然。但是在艺术创作的更高境界，也即在一幅画真正能成为画的境界，艺术家便有了发挥的自由；在这里他甚至可以进入幻想的王国，就跟鲁本斯在这幅风景画上用了双重光源一样。
“艺术家与自然有着双重关系：他既是自然的主人，又是自然的奴隶。他是自然的奴隶，因为要让别人理解他的作品，他必须以人世间的材料进行创作；但他又是自然的主宰，因为他让人世间的材料屈服于他更高的意图，服务于他的这些意图。
“艺术家通过完整的东西向世界讲话；可这完整的东西在自然界找不到，而只是艺术家自身精神的产物，或者，你要是愿意，也可称其为由造物主哈口气哈出来的神奇结果。
“粗粗一看鲁本斯的这幅风景画，我们会觉得一切都如此自然，仿佛真是直接照着自然摹写下来的一样。其实不然，这样一幅美景在自然界是永远见不到的……”
1827年5月3日，星期四
（批评难于创作；民族文化环境影响文学发展；德国诗人处境不利）
歌德剧作最成功的翻译出自施塔普费尔，巴黎去年出版的《地球》杂志对此发表了一篇安培先生同样出色的评论； 歌德十分喜欢这篇评论，所以反反复复地谈起它，一谈起来就赞不绝口。
“安培先生站得很高，”他说，“德国的评论家遇上类似情况总是从哲学入手，评论一部文学作品所用的方法使他们的评论只有自己那一派的哲学家读得进去，其他读者会觉得甚至比被评论的作品更加晦涩难懂。安培先生不同，完全是实事求是的，平易近人的。他是一位文学评论的行家，善于揭示作品与作家的血缘关系，懂得把不同作品当做作家不同生活时期的不同成果加以评介。
“他深入研究了我曲折多变的尘世经历和内心状态，甚至能够窥见我不曾说出的东西，也即所谓只是隐藏在字里行间的东西。他说得太对啦，初到魏玛为宫廷效力的十年，我可以讲无所作为，以致绝望得逃到意大利，在意大利重新获得创作的乐趣，抓住了塔索的故事这个适当的题材，并以写这个题材帮助自己获得解脱，忘掉了我对魏玛仍然挥之不去的讨厌印象和痛苦回忆。他因此很有见地地称《托夸托·塔索》为提高了的《少年维特的烦恼》。
“随后谈到《浮士德》，他的见解同样很精辟，他指出不仅主人公阴郁而无厌的追求是我本人生性的一部分，还有靡非斯托的讥诮和尖酸刻薄也是。”
就以这样的或类似的赞许口气，歌德经常谈起安培先生。我们十分地关注这个人，企图弄清楚他的身份和经历；我们尽管没有成功，却有了一致的看法，认为他必定是位中年人，所以对生活与创作的相互影响才理解如此透彻。
几天前安培先生来到了魏玛，一看站在面前的竟是一个活泼愉快的年轻人，我们不禁又惊又喜。然而令我们同样惊喜的是，在进一步的交往中他告诉我们，那份经常以其智慧、节制和高水准而备受我们称赞的《地球》杂志，它的所有同仁全是跟他一样的青年人。
“我很理解，”我说，“如果一个人年纪轻轻就创作出重要的作品，就像梅里美二十岁就写成了不只一部杰作。可是一个同样年纪的小伙子就如此高瞻远瞩，富有洞察力，能够像《地球》杂志的撰稿人一般见解高深，那我就感觉得有点新鲜啦。”
“这对生长在北德荒野地区的你，自然很不容易，”歌德回答，“就连我们这些德国中部地区的人，想变得聪明一点也够难的。要知道归根到底，我们全都过的是一种孤立而又可怜的生活！我们自己的民族很少给我们文化滋养，我们的天才人物和智慧头脑全都散居全国各地：一个在维也纳，另一个在柏林，又一个在科尼斯堡，还有一个在波恩或者杜塞尔多夫，总之，相互之间都相隔五十到一百英里，以致个人之间的接触和思想交流都属于稀罕事。结果怎么样呢？结果是我感到，亚历山大·洪堡在途经魏玛时单单一天帮我在研究和求知途中取得的进步，比我在孤独的道路上追寻许多年收获还要多。
“你想象一下巴黎这座城市吧，那儿的一小块地面上汇聚着一个大帝国最杰出的头脑，他们日复一日地相互交往、争斗和竞赛，彼此启迪，共同提高，眼前每天展现着来自全世界的最佳成果，自然科学和文学艺术的一切领域无所不包。想想这座世界大都会吧，你每走过一座桥或者一片广场都会回忆起它们伟大的往昔，你站在每一个街角都会重温一个历史片断。而此时此刻，你想到的巴黎不处于一个迟钝麻木、死气沉沉的时代，而是处于十九世纪；在这个世纪，通过自三代以来的精英人士如莫里哀、伏尔泰、狄德罗等等的努力，已造成一个思想文化空前繁荣富足的局面，在全世界的任何一块有限的地面上，都不曾出现过类似的局面。现在你就会理解，像安培这样一个成长于上述有利环境中的聪明人，才二十四岁就有所作为了。
“你刚才讲过，”歌德接着说，“你能够想象，一个人在二十岁时就能像梅里美似的写出一些好作品。对此我一点没有异议，并且也完全赞成你的意见：对于一个年轻人来说，写一篇出色的小说要比写一篇出色的评论容易。只是在咱们德国，一个人最好别年纪轻轻就试图写像梅里美的《克拉拉·加苏尔》 似的成熟作品。不错，席勒写《强盗》《阴谋与爱情》和《斐埃斯科》时也相当年轻；不过呢实话实说，所有这些作品都只表现了他非凡的天赋，而不足以成为作者有很高文化修养的证明。这当然不能怪席勒本人，而应归咎于他的民族的文化状况，归咎于我们在踽踽独行的道路上所遭遇的巨大困难。
“相反，你不妨以贝朗瑞为例。他出身贫寒，是一个穷裁缝的儿子，长大后成了一个可怜的钉书匠学徒，再往后当一名薪水微薄的写字间小职员，从未上过中学，从未念过大学，然而他的诗歌却充分显示出成熟的修养，却极其优雅，极其富有智慧和极其细腻的幽默感，艺术是如此圆熟，语言是如此凝练，因而受到的赞誉就不只来自法兰西，而来自整个文明的欧洲。
“可你想象一下，这同一个贝朗瑞如果不是生长在巴黎这样的大都会，而是出生在耶那或者魏玛的一个穷裁缝家里，并且在这些小地方继续他同样可怜的营生，那么试问，在如此的土壤和环境中生长起来的这同一棵树，又将会结出怎样的果实呢？
“所以说，朋友，我重复一下：一位天才要得到迅速、健康的成长，关键在于一个民族要正好处在精神、文化的繁荣昌盛时期。
