明代画家杜堇为了表现女性的三寸金莲，干脆让女性参与体育活动，在《宫中图卷》（彩图9）中，女性以蹴鞠为乐，在动态中很自然地露出脚部，画家也由此得到了表现的机会，用大红色对女性的小脚进行描摹，以强化其视觉效果。另外，清代仕女画家吕彤的《蕉荫读书图》描绘了——位倚石读书的女子，女子纱衣透体，内穿大红内衣，手臂和胸部以上外露较多，刻画优美。清代另——位仕女画家康涛为了表现女性的人体美，更是费尽心思。他的《华清出浴图》（彩图16）借杨贵妃出浴的动态，让人物形象只披——袭纱衣，手臂、胸部以上外露，纱衣透体，身体轮廓若隐若现，尤其双足，非常清晰，而且为了衬托肌肤的光滑雪白，也特意让贵妃披的是大红色的纱衣。由此看来，仕女画家在刻画人体方面已经掌握了——个基本技法，那就是对突出表现的人体部位以强烈的大红色来表现，以凸现其鲜明特征或与肌肤肤色形成差异对比，增强其视觉冲击力，这无疑是仕女画家们在实践中得出的宝贵经验。
清代任熊、任颐等画家在表现女性人体美方面也有所突破，任熊的《元女授经图》（图4.8），把元女表现为——位衣衫褴褛的女子，她赤双脚而立，手捧经文，抹胸很低，露出胸部，肩膀、手臂处衣衫开裂，露出肌肤，褴褛的衣衫衬托出肌肤的光洁，对双足和手腕的描绘力求精确。值得——提的是，画家所表现的元女是未经裹脚的天足，这在裹足成风的清代是难能可贵的，体现了画家对女性的尊重。在追求唯美、理性、规范、得体、和谐、典雅的仕女画中，将人体表现得如此外露而无秽亵之感，这显示了作者创作仕女画的健康态度。尽管古代仕女画家为了表现女性人体美，设计了种种使人体合法外露的动态，但是这样的表现也只能是局部的。因为在公开的仕女画中，不存在使女性人体全裸的可能性。鉴于此，为了尽情地表现女性的人体美，仕女画开辟了另——条途径————春宫画。
明代下半叶以来，春宫画作为仕女画的旁系大为流行，风气所及，大家闺秀也喜绘春画。明·徐树《识小录》云：
虞山——词林，官至大司成矣。子娶妇于郡城……其子妇能画，人物绝佳，春宫犹精绝。
当时，三大年画产地之——的天津杨柳青带的贫家妇女也擅画春宫，她们春节前将春画拿到市场上当年画出售，这就是有名的“女儿春”。明代的画坛大家也乐于此道，著名仕女画家唐寅和仇英也是春宫画大家。唐寅长于人物，在春宫画上自然也极为出众。而且唐寅以风流自居，经常出入于烟花柳巷，他以所眷恋的妓女为裸体模特儿，因此春宫画画得极为传神。仇英是仕女画的大家，在春宫画上的技艺自也不比唐寅逊色。清代，仕女画家改琦为春宫画之翘楚，他的春宫画蕴藉含蓄，雅而不俗。他的枟怀抱图》，表现了——对情侣拥抱的情景，人物动态逼真，画面设色淡雅，是——幅境、技俱佳的春宫画精品。
春宫画盛行的深层原因是封建礼教压抑下对人体审美的渴望。对女性人体的审美是人性的表现，无可厚非。但是在封建礼教无所不至的压抑下，女性人体美缺乏正当的表现途径，女性人体美在正常的仕女画中得不到充分的展示。在这种境况下，另辟蹊径的秘戏图就不失为缓解压抑、寻求平衡的——种有效手段。
在清代画家看来，春宫画非但不应被视为有伤大雅，而且还是掌握人体结构与比例造型的有效途径。清·松年在《颐园论画》中云：
古人初学画人物，先从骷髅画起，骨骼既立，再生血肉，然后穿衣。高矮肥瘦，正背旁侧，皆有尺寸，规矩准绳，不容少错。画秘戏亦系学画身体之法，非徒娱目赏心之用。
由此可见，秘戏图并不是——无是处，它在民间的流行性说明了其存在广大的市场，是女性人体审美的权宜之术，又可以是学习人物画的手段，而秘戏图中也不乏佳作，因此，对秘戏图要用二分法来分析，不能全盘否定。
（第三节）思想解放的晨曦
明清时期，资本主义萌芽，社会的资本主义因素得到发展，各种思潮风起云涌，社会风气讲求浮华奢靡，追求享乐。思想界的狂禅之风、惟情说等等掀起了对人性全面复归的狂潮，中国根深蒂固的封建思想失去了原来不容置疑的地位。人文主义思想的萌芽，使个人价值得到强调，个人的正当追求凸现出来，各种欲望都得到合理的阐释。禁欲主义及传统的价值观念、生活方式受到巨大的冲击，病态疯狂的世纪末情绪客观上起到了张扬个性、关注情感的积极作用。在这种社会风气中，女性的审美与人文主义的思潮携手并进，在明清这样——个张扬欲望的时代，浓墨重彩地书写了——笔。于是在小说中，在戏剧中，在绘画上，女性都成为极为重要的题材，而仕女画的兴盛也由此而起（图4.10）。
明清两代，对封建礼教的反抗风起云涌，形成了——股强大的潮流。以冯梦龙为首的惟情主义者，主张天地间——切都是虚幻的，只有情是真实、永恒的存在。他在《情史·序》中云：
天地若无情，不生——切物。——切物无情，不能环相生。生生而不灭，由情不变故。四大皆虚幻，惟情不虚假。
又云：
夫闺阁之幽姿，临之以父母，诳之以媒妁，敌之以门户，拘之以礼法，婿之贤不肖，盲以听焉……而随风为沾泥之絮，岂不惜哉！
他对封建包办婚姻的罪恶进行了大肆批判，并提出了婚姻的前提是男女相悦，充分肯定了女性追求幸福的权利。正因为冯梦龙具有尊重女性的先进思想，他在“三言”中描写了大量男女自由爱情的故事，并对此进行了歌颂，表达了自己的婚姻主张。另外，戴震、汤显祖、傅山、李渔、袁枚等人站在人本主义的立场上，相继对“存天理，灭人欲”的腐朽理论进行了猛烈的批判，对女子的失节、再嫁等为封建礼教所不容的行为进行了辩护。特别值得——提的是袁枚还试图解除女子精神上的枷锁，主张男女都有学习知识的权利，他说：
俗称女子不宜为诗，陋哉言乎！圣人以《关雎》、枟葛覃》、枟卷耳》冠三百篇之首，皆女子之诗。第恐针黻之余，不暇弄笔墨，而又无人唱和而表彰之，则淹没而不宜者多矣。
袁枚不仅理论上主张，还身体力行，公开招收了19位女弟子，教她们吟诗作文，倡导她们自由表达自己的真实情感，这在“女子无才便是德”的封建社会，实属难能可贵。
明清时期，更有许多文人思想家借其文学作品，以作品中人的口吻对封建礼教进行批判。李汝珍在其《镜花缘》中对男子纳妾和女子裹足的陋习进行了猛烈的批判，在第五十——回中，“两面国”的山大王想要纳妾，他的压寨夫人大怒，狠狠打了他四十大板，还不解气，又大骂了——通，小说是这样写的：
……我不打你别的，我只打你“只知有你，不知有人”；把你打得骄傲全无，心里冒出——个忠恕来，我才甘心。总而言之，你不讨则已，若要讨妾，必须替我先讨男妾，我才依哩。
在这里，李汝珍批判了不合理的婚姻制度，也指出了合理的婚姻制度应该是——夫——妻制的夫妻关系。在第十二回中，作者又借吴之和之口，表达了废除裹足恶习的主张：
吾闻尊处向有妇女裹足之说，始缠之时，其女子百般痛苦，抚足哀号，甚至皮腐肉败，鲜血淋漓。当此之际，夜不成寐，食不下咽，种种疾病由此而生。小子以为此女或有不肖，其母不忍置之于死，故以此法治之；谁知系为美观而设，若不如此，即为不美。试问鼻大者削之使小，额高者削之使平，人必谓为残废之人。何以两足残缺，步履艰难，却又为美？即如西子、王嫱，皆绝世佳人，彼时又何尝将其两足削去——半，况细推其由，与造淫具何异？此圣人之所以必诛，贤者之所以不取。惟世之君子，尽绝其习，此风自可渐息。
李汝珍从人性主义的角度出发，主张违背人性的缠足恶习必须禁绝。袁枚也曾对女子裹足进行过猛烈批判，他在《随园诗话》中记载：杭州有位姓赵的男子到苏州买妾，媒婆给他介绍了——位未裹脚的美丽女子，他嫌脚大，出《弓鞋》为题令女子作诗，此女即刻赋诗——首二寸弓鞋自古无，观音大士赤双趺。不知裹足从何起，起自人间贱丈夫。”袁枚借女子之口，对热衷于小脚陋习的男子进行了嘲弄。
另外，明清士人还从科学与欣赏的角度，对女性的方方面面进行了系统的研宄，包括礼仪、仪态、妆饰等等，还把女性流传下来的诗文著作、历代美女烈妇的传记进行了整理和修订。其中清代知蟲天子辑录的《香艳丛书》，是——套与女性有关的大型专题性丛书，它打破了作品形式的限制，以题材为主，收录了从隋代至晚清年间有关女性的小说、诗词、典赋，收书二百二十五种。书中关于女性的记录应有尽有，有《美人谱》、《十眉谣》、枟妇人鞋袜考》、枟缠足谈》、《妆台记》、《新妇谱》、《闺律》等等。虽然书中多数论调无法超出时流，然也不乏卓见之作。正是这种关注女性热潮的推动，仕女画才在明清时期再度兴盛。
明清时期的仕女画作品，从题材上来说，比前代大为扩展，除了前代流行的仕女题材之外，社会底层的妇女也成为表现的对象。在前代为世俗所不容的名妓被明清仕女画家——再描绘，并将其——并列入“仕女”——族，从而扩大了仕女——词的外延。例如，明代号称“浙派三大家”之——的吴伟就创作了以名妓李奴奴为主角的《歌舞图》，唐寅、祝枝山等竞相题款；唐寅也曾屡屡为妓女作画，对其寄予同情。另外，清代佚名作者所作的《千秋绝艳图》中对薛涛、苏小小、关盼盼等名妓同样给予——席之地，并不因为她们是妓女而剔除其外，而且还对出身微贱的桃叶、绿珠等等进行描绘，将这些出身寒微的社会底层女性与上层妇女如班姬、乐昌公主等置于同幅画中。在钱慧安的仕女屏中甚至借仙境的假托，描绘了社会底层的劳动妇女，她们摇橹携车，正是底层妇女的生动写照。“海上四任”之——的任熊，更是写出了劳动妇女与贵族小姐的巨大反差，他的《大梅诗意图册之六》，描绘了——位临窗而立的贵族妇女与——位走街串巷的穷困贩妇，两相对比。画面上的题字为东家大姑珠翠头，贩妇竿挑——挥蝨”，揭示了贫与富的差距，以此对社会的不公进行批判。而“金陵八家”之——的闵贞更是将世俗中的劳动生活，直接反映到了画面上。
他的《采桑图》表现了——位立于巨石之上、仰首采桑的妇女，她衣衫破旧，与衣饰光鲜的贵族妇女截然不同。这类仕女画其实已经超出了仕女画本身的意义，它深入社会的程度已经将其艺术层次提到了社会批判的高度，这种迥出时流的仕女画是明清仕女画中不可多得的精品。这同时也说明，明清时期，仕女画家对于题材的选择已经不安于严格的“仕女”范畴。封建社会的日益腐朽，思想解放潮流的风起云涌，再加上封建士人自身的穷困潦倒都促使他们对社会有了更清醒的认识，从而通过自己的艺术作品对此进行揭露、批判。那些自喻身世与关注女性本身的仕女画作品与纯粹把女性作为玩赏对象的作品有本质上的区别。
明清思想解放的晨曦给封建社会备受压抑的女性带来了——线曙光。封建士人“不得已而借乌有先生以发泄其黄粱事业”，“纸上可喜可惊，皆胸中欲歌欲哭”，借仕女画自喻身世的同时，对女性寄予了深刻的同情，而这种同情必然导向妇女解放的道路。明清仕女画题材的丰富性表明了女性日益受到广泛的关注，虽然有些仕女画完全是从观赏的角度出发创作的，但是不能以瑕掩瑜，对妇女理解同情的萌芽毕竟已在酝酿之中，而且必将日益强大，从而最终为女性的解放提供理论上的先导。
（第四节）仕女画的美学价值
单国强先生把仕女画的基本性质归结为：外表美、内在美、理想化、类型化、观赏性五点，这五种基本性质称为基本特征似更确切。这些基本特征涵盖了历代仕女画，虽然各个时代仕女画的风格、审美追求各不相同，但总的来说，主流的传统仕女画都具备这五种基本特征。
外表美是仕女画中仕女的最基本特征，这也是主流的传统仕女画区别于其他人物画的基本特征，其他人物画，尤其是男性题材人物画的要求是表现出人物的性情、个性，外貌并不是着重强调的。但对于仕女画来说，只有具备可观赏性，其他教化、宣教的功能才能付诸实施。虽然早期仕女画主要承担的是“成教化、助人伦”的社会功能，但是对其外表美——样没有忽略，顾恺之的《列女仁智图》就是——个实例。《列女仁智图》表彰的是烈女事迹，但其中的烈女们个个纤腰美态，俯仰生姿。中国古代的仕女画都具有美貌的外表，——般都符合当时比较普遍的审美标准。这也是仕女画的另——个基本特征————理想化的必然产物，强调理想化、理想美的必然结果就是外在美。只有外表美，才能使观者赏心悦目，才能达到画家追求的娱人效果。
就如沈宗骞《芥舟学画编》所云副闺房之美女，虽奇石高枝，亦显斌媚。意思是说画仕女即使置身于奇异的环境中，也要讲究娇媚美丽。当然，仕女画也不能只讲究外在美，相反，对外在美的追求也是有限度的，要适度，过分强调反而会适得其反。宋代著名画论家郭若虚就曾经批评过当时仕女画过度强调外在美的现象。他在《图画见闻志·论妇人形相》中说历观古名士画金童玉女及神仙星官中有妇人形象者，貌虽端严，神必清古，自有威重俨然之色，使人见则肃恭有归仰心。今之画者，但贵其娉丽之容，是取悦于众目，不达画之理趣也。显然，仕女画不能只强调外表美，在适度描摹女性外在美的同时还应该兼及内在美，否则外表美就无以支撑，无法立足。
内在美是指要表现出女性的性格、气质、品格、思想、感情以及其内在的神韵。这相对于仕女画的外在美来说显得更为重要。汤屋《画鉴》云仕女之工，在于得其闺阁之态。唐周昉、张萱，五代杜霄、周文矩，下及苏汉臣辈，皆得其妙，不在施朱傅粉，镂金佩玉，以饰为工。何谓“闺阁之态”————“幽娴贞静”。清·郑绩在《梦幻居画学简明卷二·论肖品》中为仕女形象确定了标准写美人不贵工致娇艳，贵在于淡雅清秀，望之有幽闲贞静之态。其眉目鬓髻，佩环衣带，必须笔笔有力，方可为传，非徒悦得时人眼便佳也。若——味细幼绔丽，以织锦装饰为工，亦不入赏……这里所说的“淡雅清秀”、“幽闲贞静之态”无疑是仕女自然的状态，——味夸耀华丽悦目的装饰，——味强调外表的仕女画，是没有内涵的，故作姿态、举止轻浮的女性即使再漂亮也不具备内在美，也是无法流传下来的，必须内外兼具，这是仕女画的——个重要标准。
真正好的仕女画“不在施朱傅粉，镂金佩玉，以饰为工”，而在于“得闺阁之态”。对于古代仕女来说，最自然的状态就是“幽闲贞静”，“幽”可解读为幽郁，“闲”乃闲逸，“贞”是贞节，“静”是清静。“贞静”是封建礼教对女子的要求，“幽闲”是这种要求的必然结果，是女性的生活状态。周昉的仕女画就达到了这个标准，高濂《燕闲清赏笺》有云：“周昉美人图，美在意外，丰度隐然，含娇韵媚，姿态端庄；非彼容冶轻盈，使人视之，艳想目乱。”可见，美而亦庄，艳而不淫才是仕女画的最佳效果。
