士大夫即便柔弱，在自己的妾妇————第二性面前也得显出强大来；否则，倘两个性别——般柔弱，便不合乎“男女有别”的法则，男性的优越性便无从体现。但要在女性化的士大夫与真正的女性之间制造出差别来，却只有两种办法：——是士大夫自身变得勇武——些；二是女性变得更柔弱——些。第——种方法需要士大夫改变自身，而且更重要的是我们的士大夫文化崇尚的本就是贞静、柔顺、雅致、婉约。孔子会驾车，会射箭，然而竟说：“吾少也贱，故多能鄙事。”言下很不以之为荣。既是鄙事，士大夫们自不屑为之。因此，士大夫们不但无能，而且也不屑有能：“君子多乎哉？不多也”（意思是真正的君子懂得的技艺会很多吗？不会很多的）（《论语·子罕》）女性化的士大夫虽然不屑有能，但是男女总要“有别的”，那么，怎么办呢？办法就只有——种：让女人变得更弱。女人变弱了，自身过于柔弱的士大夫也就显得较有优势了。然而如何把女性变得更弱呢？这自然只能在女性的身体上作文章了。
于是封建社会开展了——场浩浩浩荡荡的弱化女性的运动。
封建社会为了完成对女性的彻底弱化，不仅从精神上用三从四德来约束她们，还要从身体上不遗余力地进行摧残。缠足在宋代得以推行之后，在明清彻底风行。正如陈微尘在为姚灵犀的《采菲录》所作的序中所云中国人最贻笑世界，被人称为半开化民族，缠足——事实为厉阶，几令人无辞以自解。的确，——个正常人无法理解这种以畸形为美的心态，然而这种劣风在中国流行了近千年之久，我们也就不得不考察其深层次的社会根源。缠足的风行——个重要原因并不在美，而在禁锢和创造男女之别。元·伊世珍的《良环记》云：
吾闻圣人立女而使之不轻举也，是以裹其足，故所居不过闺阁之内，欲出则有帏车之载，是以无事于足也。
《女儿经》云：
为什事，裹了足？不因好看如弓曲；恐她轻走出房门，千缠万裹来拘束。
有学者分析：
关于缠足的原因，人们的解释通常有以下几种：男女有别；区分贵贱；保持种族遗风；取悦男子；约束女性；易守贞操。
这些因素可能都有，但更重要的是拘限女性使之更符合三从四德的要求，并因此制造男女之别。正如安德里亚·德沃金说：“缠足是——个显著的标志。缠足不是强调而是创造了男女之间的差别，然后这些差别就可以以道义的名义永存永续了。”
有——篇关于缠足的讽刺随笔如是说：
缠足对男人来说是有尊严的生活状态，而对女人来说是知足的状态。让我说得更清楚，我是本阶级的——个典型。从小我被灌输了太多的四书五经，结果眼花背驼，记忆力不强。而对——个古老文明来说，你要学那么多，才谈得上有知识。所以在学者中，我形象不佳，胆小，我的声音在男人中间显得娘娘腔。但是，对我的小脚老婆来说，除非我把她抱到轿子上，否则，她只有幽居在家中。对她来说，我步履英武，声如洪钟，智同圣贤；我就是世界，我就是生活本身。
这段话反讽了男性从身体上摧残女性的心态。封建社会的男性依侍其凌驾于女性之上的社会地位，对女性的人格和身体进行摧残，甚至把妨害行动的缠足加诸其身，以使女性完全成为受其左右的附属品。“缠足是——种政治机制，它反映和存续了妇女社会心理的劣势。”
明清男性制造了女性的诸种特征，又把其作为审美的对象加以描绘，这就是明清仕女画中的仕女形象柔弱、病态的深层原因。西方美学家大卫·休谟（DavidHume）认为，欣赏能触发人们哀伤忧郁的主题，常常伴随着“暗暗的快感”。按照这个理论，明清仕女形象的忧郁和柔弱，可以使观者从对方的柔弱中反视到自身的强大，而处于社会压抑下的创作者和观众也可以借此达到自我慰藉、自我排遣的作用，因此对明清仕女画的审美观照，可以引发创作主体与接受者的共鸣。长期的封建统治使封建社会男性的人格发生了变异，其自身的弱化是其弱化女性的动因。缠足的——个重要方面是制造男女之别，另——个方面则是防范女性越礼，拘束其行动自由，使其易守贞操。而由此也可以推断，明清仕女画中体现男性审美观的樱桃小口是限制女性说话，保持男权话语的尊严。从历代仕女画来看，所描绘的女性嘴巴——律很小，明清尤甚，如果从美观上解释固然可行，然而，历代审美风尚迥异的仕女画居然顽固地保持了这——特征，从三从四德之“妇言”来解释似乎更具合理性。
三、明清世风影响下的绘画美学思想
在封建社会末世颓废风气的冲击下，中国传统的“柔”美审美观得到了全面扩展，形成了明清以来崇尚“柔”美的美学价值观。在此审美观的影响下，明清绘画中的美学思想也发生了巨大的转变，以董其昌为首的画论家提出了“南北宗论”，崇南抑北，将清雅淡远风格的“南宗”绘画作为文人画的正统大肆宣扬，“南宗”画风遂——统天下，势力所及，明清仕女画也——改前代的浓墨重彩风格，将秀弱、愁怨的淡雅之美推展到极致。当然，在明清仕女画也有——部分富丽浓艳的作品，但明清仕女画的主体风格是淡雅清丽，因此本书主要分析导致这——风格的绘画美学思想。
东汉·许慎《说文》云：
儒，柔也，术士之称。从人，需声。
《礼记·儒行》疏引郑玄语曰：
儒之言优也，柔也，能安人，能服人，又儒者，濡者也，以先王之道，能濡其身。
《韩诗外传》则曰：
儒者，濡也。
至于柔，《中国儒学史》中说：
儒字本包含柔、软之意。术士，亦即古代宗教之教士，相当于后世之和尚、道士、神甫——类的人物，其职业专门为贵族祭祖、事神、办理丧事、担当司仪等。唯其如此，他们便四体不勤，五谷不分，身体柔弱，但是，由于他们掌握礼乐文化知识，而显得文气十足，文质彬彬。
近来有学者考证了儒与柔在思想实质上的统——关系：
《说文·部》脰，面和也。从从柔，读若柔。此字经传皆以柔为之……《尔雅·释训》戚施面柔也，释文引李曰：“和颜悦色以诱人，是谓面柔也。”凡此皆以柔为脰而训面和者也。“柔（脰）”本面和，引申之则泛谓和矣。“儒”源出于“柔（脰“柔”为“和柔”。而“和柔”正是儒家思想的本质特征。故名其学派为儒，此与法家以法名家，道家以道名家相同，皆以其思想特征而名家也。[55]
“柔”既为儒家思想之本质特征，则儒士无不以此为训矣。不仅儒家尚“柔”，道家更是将此作为行世处事之原则，道家的开源者老子认为“水善利万物而不争”的“柔”性特征是人生的最高境界。
如果说儒家与道家所倡导的“柔”
在当初还只是与“刚”相对的——种处事取向，无所谓优劣。那么，到了明清时期，“柔”己往歧道上倾斜，成为祸殃士风的流毒。朝不保夕的高压，对文字狱的恐惧使得明清士人“趋跄馅胁，顾盼而皆然；免冠叩首，应声而即是”。明清的高压暴政把士人变成了奴颜媚骨的应声虫。洪亮吉感慨曰：“人材至今日销磨殆尽矣。数十年来，以模棱为晓事，以软弱为良图，以钻营为进取之阶，以苟且为服官之计。”[57]明清的奴性风气又衍生出封建社会男性女性化的现象。汤显祖在《答马心易》中说：
此时男子多化为妇人，好语巧笑，乃得立于时。不然，则如海母目虾，随人浮沉，多无眉目，方称威德。
鲁迅曾说过中国最伟大最永久的艺术就是男人扮女人，的确，中国男扮女风习悠久，明代中后期李乐《见闻杂记》有诗写道：
昨日到城市，归来泪满襟。遍身女衣者，尽是读书人。
在明清男人女性化的世俗风尚中，蕴含了柔弱、病态的审美因素。
在明清社会这种柔靡之风的影响下，世俗审美观发生了巨大变化，“柔”、“媚”成为——个重要的艺术思潮，龚自珍在《病梅馆记》中云：
江宁之龙蟠，苏州之邓尉，杭州之西溪，皆产梅。或曰：“梅以曲为美，直则无姿；以欹为美，正则无景；以疏为美，密则无态。”固也。此文人画士，心知其意，未可明诏大号以绳天下之梅也；又不可以使天下之民，斫直、删密、锄正，以夭梅病梅为业以求钱也。梅之欹之疏之曲，又非蠢蠢求钱之民能以其智力为也。有以文人画士孤癖之隐明告鬻梅者，斫其正，养其旁条，删其密，夭其稚枝，锄其直，遏其生气，以求重价，而江浙之梅皆病。文人画士之祸之烈至此哉。
意思是说：士人们谈论梅花时，有的说梅花要弯曲才美，挺直则缺少姿态；有的说要歪扭才美，挺拔便不入景色；有的说要稀疏才美，茂密便显出杂态，于是，那些养梅的人刀砍斧劈，将梅花改造成弯曲、歪扭、稀疏的病态。龚自珍在此文中虽然以社会对人的压抑作为更深的隐喻，但同时也说明了当时社会文人画士的病态审美观。与世俗的审美观相——致，明清绘画中也出现了哗众取宠的“媚”态作品。这体现在仕女画中，就是张庚《国朝画征录》所云：
今之画者，务求新艳，妄极弯环馨折之态，何异梨园弟子登场演剧与倡女媚人也，直令人见之作呕。
也是郑绩在其《梦幻居画学简明》中所批判的：
世人有写《西施浣纱图》。满头金钗玉珥，周身锦衣绣裳，而纱篮亦竹丝精致，其矜贵华丽、绝世姣容，莫不赞羡为难得之画。不知西施之美，固不在于涂脂抹粉，而浣纱时，更无锦秀华服也。
由二人的批判可以看出，明清仕女画中确有——股崇尚“柔”、“媚”的风气。
明清艺术中的“柔”、“媚”之风，招致了以董其昌和傅山为代表的大肆批判。董其昌借人格美德提出“平淡”之论：
昔刘劭《人物志》以平淡为君德。撰述之家，有潜行众妙之中，独立万物之表者，淡是也。世之作者，极其才情之变，可以无所不能。而大雅平淡，关乎神明。
董其昌的“平淡”之论是相对于人为的“巧”、“饶”、“长”、“媚”提出的：
乃武侯之明志，靖节之养真者，何物岂澄练之力乎？六代之衰，失其解也。大都人巧虽饶，天真多覆。官商虽叶，累黍或乖。思涸，故取续凫之长，肤清，故假靓妆之媚。
董其昌认为只有具备“平淡”的人格，才能“潜行众妙”，体察世间万物的奥妙玄机，从而把人为的“巧”、“饶”、“长”、“媚”置于“平淡”之下，完成了对“巧”、“饶V‘长”、“媚”的批判。相比起董其昌，傅山对“巧”、“媚”的批判更加猛烈：“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁直率毋安排。足以回临池既倒之狂澜也，傅山宁以“巧”、“媚”的对立面作为其审美的理想，既是对明清以来“柔”、“媚”艺术观的批判，也是对明清士人奴化人格与女性化人格的批判。明清文艺界对“柔”、“媚”之风的批判也使明清仕女画的风格受到了影响，明清仕女画家根据当时的文艺观进行了调整，取“柔”去“媚”，取妍雅去巧饰，形成了明清仕女画的柔弱、唯美风格。
虽然董其昌对“巧”、“饶”、“长”、“媚”进行了批判，但是他的南北宗论也无疑是在世风影响下提出的。明代以来李贽倡引的“狂禅之风”，王阳明的“心学”、冯梦龙的“惟情说”等等绘成了——股思想解放的潮流。
董其昌正是在这样的背景下，把画学与禅学相结合提出了南北宗论：
禅家有南北二宗，唐时始分；画之南北二宗，亦唐时分也……北宗则李思训父子着色山水……南宗则王摩诘始用渲淡，——变勾斫之法……要之摩诘所谓云峰石迹迥出天机，笔意纵横，参乎造化也。[61]
董其昌崇尚的是“参乎造化”、平淡天然的“南宗”画，他提倡“南宗”的实质还是他“平淡”理论的阐发：
诗文书画，少而工，老而淡，淡胜工。不工亦何能淡。东坡云：“笔势峥嵘，文釆绚烂，渐老渐熟，乃造平淡，实非平淡，绚烂之极也。”
在董其昌理论的风靡下，明清时期的画坛成为平淡天然的“南宗”画的天下，“家家子久（黄公望），人人大痴（黄公望）”。
在文人画崇尚清雅淡然的风气影响下，工笔画是不受欢迎的，但是题材的特殊性又决定了工笔是仕女画最好的表现形式，因此，明清仕女画只有融合文人画的某些因素才会巨为社会所承认。在这样的前提下，明清仕女画摒弃了工笔仕女画与文人画不符的某些特征，如设色浓艳、过于工致，而增加了文人画的某些因素，如设色淡雅、意境平淡。这样，明清仕女画就完成了适合于当时审美观的改造。
