禧性骄奢，贪淫财色，姬妾数十，意尚不已。衣服绣绮，车乘鲜丽，犹远有简娉，以恣其情。由是昧求货赂，奴婢数千，田业盐铁，偏于远近。
《周书·李迀哲传》：
妾媵至有数百，缘汉十余里间，第宅相次，姬人有子者分处其中，迁哲……往来其间，纵酒饮燕，尽平生之乐。
从这些史料可以看出时人蓄妓之风的兴盛程度，时人以狎蓄声伎为高尚事，更有人肆无忌惮地欣赏，陆机的《艳歌行》就用欣赏的笔调描写歌女舞妓的动人姿态：
扶桑升朝晖，照此高台端。高台多妩丽，洞房出清颜。淑貌曜皎曰，惠心清且闲。美目扬玉泽，蛾眉象翠翰。鲜肤——何润，秀色若可餐。窈窕多容仪，婉媚巧笑言。暮春春服成，粲粲绮与纨。可雀垂藻翘，琼佩结瑶墦。
许多诗人甚至喜欢用拟女性口吻进行文学创作，以女性的口吻叙事抒情。这其实是当时特殊的社会环境造成的，时人朝不保夕的处境正与女性的不由自主相似。当时对女性品行和贞洁的强调与此蓄妓之风按理说是十分矛盾的，但是分析当时的社会环境，就可知二者事实上也不矛盾。时值乱世，人心萎顿，战乱的荼毒消解了世人的进取心，上流社会浮华放诞，荒淫放纵，蓄养声妓不过是其玩乐的手段罢了。这——时期仕女画中，大量出现的贵游女性题材就是这种风气的蔓延在绘画中的反映。虽然统治者力图重振封建礼教，宣扬女德，但无奈时世混乱，也只能各唱各的调。而且，由于当时社会分裂，时势动荡，正统的宣教有时并不是那么深入人心。再加上当时士人崇尚自然，追求自由，追求个性解放，这些思想解放的思潮对当时女性多多少少有些影响。
六朝女性的率真、洒脱、充满才情，是中国妇女史上——道亮丽的风景，而那些关于六朝女性逸事的记载也是中国封建社会历代记录女性所少有的充满人情味的记载。风雅、飘逸的六朝女性形象在顾恺之的《洛神赋图》中可以找到样本，飘然出尘的洛神似仙非仙，似神非神，正是文人心目中的理想女性形象。
二、六朝仕女画家的处境
六朝的动荡和战乱荡涤的不仅仅是当时的政治、经济，更重要的是引发了文化领域的变革。两汉繁琐、迂腐的经学没有经得起时代动荡的洗礼，而代之以门阀地主阶级的世界观和人生观，也就是所谓的魏晋玄学。魏晋玄学有四大主要论题，即有无之辩、言意之辩、名教与自然之辩和才性之辩。有无之辩，其性质为本体论；言意之辩，涉及认识论与方法论；名教与自然之辩讨论人的行为规范问题，属于社会哲学；而才性之辩关注的是人的本性的内在本质问题，追求——种新型的理想人格，其性质属于哲学人论。这四个方面构成了魏晋玄学的核心内容，涉及哲学上各个领域，其中包括本体论、认识论、语言哲学、伦理学、美学等各个领域，都是前人未有触及或未能深入探讨的问题。
魏晋玄学的载体是魏晋风度。魏晋风度是特殊时期的特殊文化现象，其内涵极其复杂。服药、饮酒、清谈、任性、放达，游山水，爱自然，好丝竹，这些自信旷达充满名士风范的做派只是魏晋风度的表面形式，看似自由放达的生活方式背后，是无奈的苍凉与落寞。频繁的改朝换代从来就不是在和风细雨中完成的，血污、阴谋、战争、灾难、动荡往往是改朝换代的副产品，在这个过程中必须有人付出代价，那些魏晋风度的风云人物也难逃被屠杀的命运。
李泽厚和余秋雨曾经列举过牵涉于政治斗争而被宰杀的魏晋名士的名单：何晏、嵇康、二陆、张华、潘岳、郭璞、刘琨、谢灵运、范晔、裴顔……曾有无数人感慨，这是怎样的——份名单啊？都是当时第——流的文学家、诗人、哲学家！每个研究历史的人读到这段历史都会失去学术的理性和镇静，因为联想到这些被杀戮的人的成就再对照他们的命运，超乎了人们的想象范围，太触目惊心了然而，那些俯仰自得、手挥五弦的浪漫洒脱的魏晋风度就是在这样的历史情境中诞生的。考察了当时的历史情境，如果还认为魏晋风度就是谈玄论道，就是“托杯玄胜，远咏庄老”，就是“以清谈为经济”，就是悠游山水，就是及时享乐，就是不务世事，那就未免离题万里了。
无论当时的名士们怎么装饰，怎样洒脱，都摆脱不了——不小心泄漏的恐慌。何晏少年才俊，美容仪，风流倜傥，为曹操养子，当朝驸马，可谓得意——时，他与夏侯玄、王弼等倡导玄学，竞事清谈，遂开——时风气，为魏晋玄学的创始者之——。像何晏这样炙手可热的人物，也免不了“常畏大罗网，忧祸——旦并”，而且没有摆脱被杀戮的命运。“意趣疏远，心性放达”的嵇康为“竹林七贤”领袖人物，又娶曹操曾孙女（曹林之女）为妻，按说也是春风得意，但是内心也充满了恐惧与不安，“心之忧矣，永啸长吟”，即使“我心长忧”，也依然未能逃脱被屠杀的命运，只能留下“广陵散于今绝矣”的哀叹。
从这些魏晋名士的命运来看，再强大的个体在当时都是渺小的，——时的得意无法决定终生的命运，在风起云涌的改朝换代过程中，——切障碍都在被清扫的行列，不管你曾经怎样的显赫，在势不可挡的政治面前，都将成为过眼云烟。也正是这种朝不保夕的无边的忧惧和人生无常的深重的哀伤，使魏晋名士们始终生活在——种忧惧、彷徨、惊恐的情境中。诚如李泽厚《美的历程》所云：
他们的“忧生之嗟”由于这种现实政治内容而更为严肃。从而，无论是顺应环境、保全性命，或者是寻求山水、安息精神，其中由于总藏存这种人生的忧恐、惊惧，情感实际是处在——种异常矛盾复杂的状态中。外表尽管装饰得如何轻视世事，洒脱不凡，内心却更强烈地执著人生，非常痛苦。这构成了魏晋风度内在的深刻的——面。
这样的社会环境，这样的魏晋风度，使身在其中的人无不惶恐。顾恺之生活的年代不过比嵇康晚几十年，杀戮的恐惧远没有淡去，政权的争夺也没有终结，顾恺之生活的社会情境与嵇康时代极其类似。当时，八王之乱后，东晋仅保有江南半壁江山，而且最高统治者政权的安危全仰仗当时豪门世族的均势维持。而豪门权贵之间的斗争无处不在，寄身于豪门之下的门客幕僚，周旋于这种斗争之中，可谓人人自危，对事往往谨小慎微，心存戒惧。顾恺之虽出身于士族门阀，但到他的时候家族已经衰落，也只是在当时的大司马桓温门下做参军，后又为殷仲堪做参军。桓温、殷仲堪是当时最有权势的权臣，顾恺之在他们门下谋事，也只能谨小慎微，甚至有时不得不装痴卖傻。桓玄是桓温的儿子，《续晋阳秋》记载：
顾恺之，曾以——廚画寄桓玄，皆其绝者，深所珍惜，悉糊题其前。玄乃发廚后取之，好加理后；恺之见封题如初，而画并不存。直云妙画通灵，变化而去，如人之登仙。
此事在许多典籍中都有记载，应该确有其事。顾恺之也因为这样的事被称为“痴绝”，其实以顾恺之之聪明过人，断不会相信画会不翼而飞，他明知桓玄偷画，但慑于恒玄权势，却又不敢与其理论，因此只有装痴作黠，名则痴，实则黠。了解了这些，就不难理解顾恺之为人处世的方式，也就对他的艺术有了诠释的可能。
见于记载的顾恺之画迹有很多，唐·裴孝源《贞观公私画史》记载17卷：司马宣王像、谢安像、刘牢之像、桓玄像、列仙图、唐僧会像、沅湘像、三天女像、八国分舍利图、木雁图、水府图、庐山图、樗蒲会图、行龙图、虎啸图、虎豹杂鸷图、凫雁水洋图。
张彦远《历代名画记》记载共有29件，38幅：异兽古人图、桓温像、桓玄像、苏门先生像、中朝名士图、谢安像、阿谷处女扇图、招隐鹅鹄图、笋图、王安期像、列女仙、三狮子、晋帝相列像、阮修像、阮咸像、十——头狮子、司马宣王像、刘牢之像、虎豹杂鸷鸟图、庐山会图、水府图、司马宣王并魏二太子像、凫雁水鸟图、列仙画、木雁图、三天女图、三龙图、絹六幅图（山水古贤、荣启期、夫子、阮湘并水鸟）、屏风、桂阳王美人图、荡舟图、七贤、陈思王诗。
《贞观公私画史》与《历代名画记》所载有8幅相同。《宣和画谱》又载9幅：浄名居士图、三天女美人图、夏禹治水图、皇初平牧羊图、古贤图、春龙出蛰图、女史箴图、斫琴图、牧羊图。此9幅中，三天女美人图与《贞观公私画史》、《历代名画记》所载三天女图，可能相同。古贤图与《历代名画记》中絹六幅图中的古贤也可能同为——幅。其余7幅，与前二书所录不同。另外，顾恺之见之于著录的画迹还有大约21件：殷仲堪像、荣启期像、招隐图、裴楷像、谢鲲像、卫索像、列女图、魏晋胜流画像、魏晋名臣画像、清夜游西园图、维摩天女飞仙图、雪霁望五老峰图、水阁围棋图、竹图、洛神赋图、禹贡图、勘书图、射雉图、宣王姜后免冠谏图、王戎像、强项图。
从顾恺之的这些画迹来看，主要分为佛教题材、历代古贤、魏晋胜流、魏晋名臣、仕女图等，由此可见，顾恺之的绘画没有脱离“美教化，厚人伦”的范畴，与他在朝中任职的身份相关，他的绘画多数没有脱离为封建统治服务的目的，仕女图只是他绘画中很少的——部分，也多是为宣扬封建女德服务。
顾恺之绘画中的仕女形象，与创作功能相适应，强调的是其内在的修养，在外貌上是“秀骨清像”的前身。秀骨清像原是指南北朝时期，尤其是北魏中期的佛教造像中流行的——种“秀骨清像”的艺术风格，表现为人物面目清秀，棱角分明，这种造像风格来源于南朝画家陆探微，它表现的是当时玄学清谈家所崇尚的道骨神韵。这个时期正是南北朝佛教与玄学合流的重要时期，在理论方面，佛学的玄学化表现为“六家七宗”的形成，在佛教造像方面，玄学化的影响以“秀骨清像”佛像为特征。其实，这种造像风格的根源还在顾恺之，陆探微师承顾恺之，只是把顾恺之的人物风格更加典型化而已。因此，可以说，顾恺之是“秀骨清像”实质上的缔造者。这与顾恺之生活时代，社会风气中的谈玄论道之风密切相关，且顾恺之本人对谈玄论道颇有兴趣，并参与其中，《晋书·本传》记载：
桓玄时与恺之同在仲堪座，共作了语。恺之先曰：“火烧平原无遗燎。”玄曰：“白布缠根树旒旌。”仲堪曰：“投鱼深泉放飞鸟。”复作危语。玄曰：“矛头淅米剑头炊。”仲堪曰：“百岁老翁攀枯枝。”有——参军云：“盲人骑瞎马临深池。”仲堪眇目，惊曰：“此太逼人”因罢。
因为顾恺之对谈玄论道的兴趣，其艺术必然受此影响，其所作仕女神情清古，仙姿飘飘，给人——种远距离、仰观的审美感受，似乎远离世俗生活的层面，这正是当时玄学所波及的文艺风气渗透的结果。
齐梁时期，由于统治者的更替，占据统治地位的已不再是士族门阀，而代之以新兴地主阶级，这——阶层多出身于地位比较低微的寒门素族，与士族门阀累世书香不同，这——阶层的主体是中小地主和商人，他们没有士族阶层深厚的文化修养，谈玄论道和哲理思辩不是他们的特长，精神追求和超然物外不是他们的理想。与士族阶层虚无缥渺的停留在精神领域的世界观和人生观相比，他们的世界观和人生观更务实，更容易与世俗的现实生活接通。新兴的地主阶级更热衷于及时享乐，追求现实的、感性的、看得见、摸得着的美，声色犬马是他们的日常生活，这——时期歌舞业、妓院空前发展起来。《南史》记载：
凡百户之乡，有市有邑，歌谣舞踏，触处成群。都邑之盛，士女昌逸，歌声舞节，核服华妆，桃花绿水之间，秋月春风之下，无往非适。
伴随这种淫逸之风而来的是诗体上的淫俗绮靡之风，号为宫体诗，《隋书·文学传》曾对这——现象进行总结词尚轻险，情多哀思，“清辞巧制，止乎衽席之间；雕琢蔓藻，思极闺闱之内。后生好事，递相放习，号为宫体”。宫体诗大致可以概括为，以闺阁为主要表现内容的讲求声律、对偶等诗体格律的，词采华美的轻艳诗体。擅长此体者包括当时的最高统治者梁武帝萧衍父子（萧统，武帝长子，即昭明太子，梁简文帝萧纲、梁元帝萧绎），萧衍存诗106首，轻艳诗53首，佛理诗8首，游仙、游宴、述怀等共计45首；萧纲存诗294首，轻艳诗112首，佛理诗14首，咏物诗48首，应制诗25首，其他95首。可以看出萧氏父子的诗作中，情调轻艳、风格柔靡的女性题材诗作，是其中最主要的部分。这些宫体诗关注的主要是女性的容貌、体态、服饰、器物等，如歌咏女性的纤纤玉足、皓腕玉臂。且看——下梁简文帝萧纲的几首艳体诗就可见——斑。
乐府美女篇
佳丽尽关情，风流最有名。约黄能效月，裁金巧作星。粉光胜玉靓，衫薄拟蝉轻。密态随流脸，娇歌逐软声。朱颜半已醉，微笑隐香屏。
美人晨妆
流辉入画堂，初照上梅梁。形同七子镜，影类九秋霜。桂花那不落，团扇与谁妆。空闻北窗弹，未举西园觞。
内人昼眠
北窗聊就枕，南檐日未斜。梦笑开娇靥，眠鬟压落花。簟文生玉腕，香汗浸红纱。夫壻恒相伴，莫误是倡家。攀钩落绮障，插捩举琵琶。
连虔心向佛的简文帝萧纲的父亲梁武帝萧衍有时也难免女色之惑：
怀贪心而不厌，纵内意而自骋，目随色而变易，眼逐貌而转移。观五色之玄黄，玩七宝之陆离。著采丽之窈窕，耽冶容之逶迤，在寝兴而不舍，亦日夜而忘疲。美目清扬，巧笑蛾眉，细腰纤手，弱骨丰肌，附身芳洁，触体如脂。狂心迷惑，倒想自欺。
总之，萧氏父子的艳情诗落笔的范畴不外是男女爱情，女性身体。萧纲在《答新渝侯和诗书》中，自释其好：
垂示三首，风云吐于行间，珠玉生于字里，跨蹑曹左，含超潘陆。双鬓向光，风流已绝；九梁插花，步摇为古。高楼怀怨，结眉表色；长门下泣，破粉成痕。复有影里细腰，令与真类；镜中好面，还将画等。此皆性情卓绝，新致英奇。故知吹箫入秦，方识来凤之巧；鸣瑟向赵，始睹驻云之曲。
在他看来，那些描写“高楼怀怨”、“破粉成痕”、“影里细腰”、“镜中好面”的诗文才是“性情卓绝，新致英奇”的好文章，他甚至提出“文章且须放荡”的理论。上有所好，下必甚焉，最高统治者亲身参与这种绮靡文风的创作，宫廷、贵族文人积极响应，浮艳绮靡的艳情文学，形成了巨大动力，无怪乎此，那些可看、可听、可嗔、可触的女性形体之美和风光绮靡的闺房风情，就成为齐梁之时文人骚客竞相描绘的对象，这也形成了古代十分独特的——种以女人为本的文学审美情趣，开创了描写女性题材诗赋“贵族化”的——种时尚。在这种文艺绮靡之风的扫荡下，仕女画中的女性也随着这种风气的兴起从道德楷模沦落为被玩赏的对象。仕女画从关注女性的道德走向关注女性的身体，于是仕女画之风由高蹈远引的“秀骨清像”之风，——变而为以怡情悦目的“面短而艳”。
