镜头组合：是指电视编辑为了表意需要，通过技术手段将不同的镜头连接起来，用以表达某个意思。
首先，镜头组合是镜头与镜头之间的衔接，但镜头与镜头的组合不是简单地指两个镜头的技术衔接。因为在镜头组接的过程中，除了要考虑画面的组接之外，还要考虑到声音的组接、音乐音响的组接等因素，这也是电视创作的特点——视听元素的全面调用。除此之外，还需要考虑到镜头的表现与所表达内容的关系，许多电视初学者往往更多地以为电视编辑就是镜头的组接，甚至天真地以为就是画面与画面之间的技术组接，电视编辑成为了镜头的技术衔接，学习电视画面编辑只要学会了编辑机的使用技能和技巧就可以了，就能够完成电视节目的编辑。殊不知，电视编辑技术的掌握只是一个电视编辑的入门知识而已，离成熟的电视编辑还有相当的差距。作为一个成熟的电视编辑坐到编辑台前时，能够熟练地操作编辑机之后，此时应该考虑的到底是什么呢？
第一节熟悉素材
所谓素材这里指的是电视创作者在节目前期创作中所获得的图像、文字、图片等资料，这些资料大多数是创作者在前期拍摄过程中通过摄像机获得的，也有少量的影像资料、文字资料是通过其他渠道获得的。
电视编辑“熟悉素材”是一个繁琐而又细致的工作。熟悉素材，一般往往被简单地理解为记场记，对所拍摄的素材做镜头顺序内容等的记录。作为一个编辑，如果将熟悉素材的作用仅仅局限于此的话，其实只完成了熟悉素材过程中最初级、最简单的工作。
狭义地理解“熟悉素材”，是指对所拍摄影像素材的熟悉，在此过程中同时做好镜头顺序的记录工作，包括列出镜头内容以及镜头构成的详细清单，并以磁带时码的形式标注出来，为之后的正式编辑工作做前期准备。这是最基本的准备过程，也可以把它简单地概括为看素材，即熟悉素材带内容。
广义的熟悉素材，远不止这么简单，甚至说如果将熟悉素材仅仅只理解为创作准备阶段、一个看素材熟悉素材带的活动的话，就会误导刚刚踏入电视行业的初学者，那熟悉素材到底包括哪些内容呢？
首先是对素材带的熟悉和整理，即对所拍摄的磁带进行归纳整理，同时记录下符合自己要求的内容清单，这个清单人们称之为场记单。场记单主要记录每一个完成镜头的讯息，内容包括场景、镜头号、镜头景别、所拍摄内容、磁带的时间码等。在电影拍摄中场记单是结合场记板为后期剪辑提供方便的，但电视拍摄尤其是非剧情类节目的拍摄，一般没有这么复杂，而是在拍摄完成之后，通过素材带来归纳整理场记单。
下面的表格为一般电视节目场记单的一种样式（见下页），但在实际工作中，许多人采用的方式往往比这个更简单，只记录磁带号，起止时码，拍摄内容等，甚至表格都不需要，直接记录内容。
场记单采用哪种形式并不重要，重要的是场记单上要列明所拍摄内容，让编辑能够十分清楚明白所拍摄内容，提高后期编辑效率。场记单上的时码要准确清楚，一目了然，但这个工作只是创作中的辅助工作而不是主体工作。
其次熟悉素材的过程是一个思考过程。面对一堆杂乱的素材，编辑到底应该看什么？仅仅只是熟悉素材带里有哪些镜头？目前大多数编导都参与了前期拍摄，所拍摄内容编导应该是熟悉的，即使再看一遍素材也仅仅只是了解每个镜头的拍摄效果，使用的可能性有多少等，所以编辑再次调看素材最重要的目的在于对镜头的思考。这个思考既不同于前期拍摄过程中的思考，也不同于拍摄之前的文字思考，而是一个电视化的思考过程，是将所有元素的一个整合思考。因为此时的思考是建立在具体镜头基础之上的思考，不再是头脑里的“空想”或“设想”，需要在这个过程中构建视听语言表达的基本构成，同时纠正前期拍摄过程中的某些错误或不足，哪些是可以弥补的，哪些是无法弥补的，哪些是能够找到替代手段的，哪些是完全没有补救办法需要舍弃的，都需要编导在思考过程中完成；这些思考依然还是创作的准备过程，只不过这个过程是有的放矢的准备，或者说是在镜头基础上的思考，是最接近电视最终表达的思考。
熟悉素材最重要的工作是对素材的重新结构，熟悉素材的过程中编辑至少可以完成三个结构思考：
一是整体的节目结构思考，由于对现有素材已经做到了烂熟于心，所以也就有了二度创作全新结构的可能性。所有的素材此时只是编导者用来叙事的材料，而不再是生活中的过程或片段。由于电视是感性的、形象的思维方式，此时编导者都是建立在镜头的感性基础上的思考。此时的结构思考方式不再是逻辑的思考方式，而是完全加入了电视各种表现手法和手段的思考方式，即用形象思维方式重新结构来自于生活的事实，而不是前期创作中那种建立在逻辑思考基础上的内容结构方式。此时，编辑会根据现有素材，做最有效的整合，哪些镜头是最具电视化的，哪些镜头是最有张力的，哪些镜头是能够结构内容段落的。除此之外，此时的思考还需要调动对节目前期准备的所有其他材料，比如文字资料、对拍摄对象的熟悉度等，而不能将目光只盯住素材带里那些镜头上的内容。所以节目结构思考的过程应该说既包括节目整体构思，也包括段落结构的构思，除了前期拍摄过程中镜头表现要有段落感之外，此时编辑的段落感将直接影响到对素材的判断。段落感此时已经不再是一时、一事的展示，而是从叙事结构上考虑。需要知道戏剧冲突点应该设置在哪里，哪些内容是镜头拍摄时就已经具备了一定戏剧冲突，需要创作者在节目中提升，哪些是生活冲突但不具有戏剧冲突需要重新结构的，这都是十分重要的。这种段落结构需要打破生活流程，根据叙事要求重新对生活进行重构。
二是镜头思考，素材熟悉的过程中，对镜头的编辑结构要大体胸中有数，对那些在片子中起到举足轻重作用的镜头，大体的编辑结构需要有一个清晰的了解。镜头结构在这个过程中已经确定，只是还没有具体到编辑点的技术处理。编导者对关键镜头要有明确的判断，清楚知道每个段落里的关键镜头，很好地整合镜头。将有内容张力、有冲击力的镜头充分地用到节目中，同时让其他的辅助镜头为这些关键镜头服务。
三是节目文本思考，电视是现有媒体里融合文字、声音、图像甚至包括三维动画等多种视听手段的媒体。手段多了，电视观众获得信息的渠道自然就多了，但电视创作者却需要在创作过程中选择最合适的表现手段，在考虑了结构、镜头之后，文本表达也是电视表意中的一种重要手段。电视的文本思考要有结构上的考虑，比如哪一部分用镜头、哪一部分用同期声表现，哪一部分用解说词表现，这是编辑在思考过程中必须要区分开的，而这种区分的过程也就意味着对电视文本的思考。起码要知道说什么，怎么说，然后再来考虑文本与其他元素搭配的技术细节，毕竟电视节目不是靠某种单一手段完成的，而是靠多种手段搭配实现表意的。
所以熟悉素材是一个看似简单但对于编辑整个过程却很重要的环节，有的人在编辑机前坐了一天，但效率并不高。原因往往就是熟悉素材的过程中对结构、镜头、文本思考得不够，而不是编辑技术本身不熟练造成的。因为能够坐到编辑台前的除了初学者外大多数人应该不存在编辑技术的障碍，所以效率不高显然不是技术问题，只能是创作问题了。
第二节寻找画面编辑点
每一个电视节目都是通过镜头完成意义表达的，而每一个镜头的编辑完成是由两个方面的因素来决定：一是编辑点，二是镜头长度。镜头的长度除了符合技术要求外，还与表达内容有关。编辑在镜头组接过程中，只要决定了每个镜头的编辑点和镜头长度，那么基本也就确定了这个镜头在屏幕上呈现的部分。每个镜头的编辑点是由哪些因素决定的呢？要弄清楚这个问题，首先要弄清楚什么是编辑点。
编辑点是指镜头与镜头在组合过程中通过一定的技术手段完成声画转换瞬间的技术接点。每个镜头都会有入点和出点，每个入点与出点之间的长度就构成了镜头的长度，一个节目是由若干个镜头构成的，镜头与镜头之间的切换点就是镜头的编辑点。电视画面每秒钟是由25帧构成的，如果只是从技术上考虑，那么这25帧画面的任何一帧画面理论上都有可能成为这个镜头的入点或出点，如何确定这个镜头的入点或出点？或者说判断镜头与镜头之间组合的标准是什么？
如果单纯从技术上看，镜头编辑点是否恰当的标准反而变得比较简单：即镜头与镜头连接之后视觉是否产生跳动，如果视觉不产生跳动，那么这两个镜头的衔接技术就是妥当的。只要镜头组接后视觉和听觉没有跳动、重叠等障碍，从技术角度来说镜头的组接就是合适的。如何能够让视觉不产生跳动？
首先要考虑的是匹配问题，镜头与镜头的连接中，哪个镜头与哪个镜头可以接，与哪个镜头不能接。能接的理由有很多，不能接的理由可能也不少，哪些才是首先要考虑的因素呢？
第一是景别的匹配：“镜头成组，声音成段”，是任何时候组接镜头的一个基本原则。镜头成组，一是指镜头组接数量上必须达到一定的值才能称为一组，镜头组接过程中，至少三个镜头的连接才能被称为一组镜头。除了数量外，在组的概念里还应该包含两个因素：一是同一场景应该遵循相对集中的原则，这样做的目的是让画面自身能够传递一些时空意义，而不仅仅是解说词或同期声的陪衬；二是不同景别的使用上也应该建立起组的概念，景别成组才能做到景别的匹配。不同的景别分别有不同的表达含义、不同的作用，在一个镜头段落里，不同景别的使用才能使得镜头的作用达到最大化。
这里有两点需要注意：一是镜头衔接时，镜头与镜头之间的景别差异不宜太大，一般保持在两个级差范围之内。由于电视屏幕大小的关系，所以电视节目里特写、中近景镜头相对比较多，但这并不意味着电视节目的镜头就是以特写为主，相反，越是这种情况，创作者更要注意两级镜头的使用，尤其是交代环境的镜头。另外一个要注意的问题是在编辑中，如果是同一主体，应该适当地注意景别渐变的原则，也就是在编辑镜头的过程中，按照一定的顺序变换景别，要么是从全景到特写，要么是从特写到全景，使得镜头里的空间关系、人物关系能够被镜头比较简洁、清晰地表现出来，而不需要借助于其他的手段。
第二是方向的匹配：方向一是指叙事过程中被拍摄主体运动方向，二是指镜头与镜头之间的运动方向，第三是指人物视线关系与镜头之间的匹配。
从叙事主体运动方向的匹配来说，如果主体在镜头里有位置的移动，很多时候就会涉及到镜头与镜头之间主体的方向匹配，总体的原则应当是保持主体运动方向的一致性，对观众来说是清晰的，而不能是混乱的。所谓混乱，比如前一个镜头主体向画左运动、下一个镜头主体就向画右运动，上一个镜头是主体人物上飞机、下一个镜头主体就下飞机，造成这类混乱的其中一个重要原因是编辑对镜头的表现与现实生活之间的差异不是十分清楚。镜头截取的是生活中的时间片段，因此被拍摄对象的一个连贯动作可能被拆分成了若干个段落，编辑在镜头组接的过程中加入了自己对现实的补充了解，编辑在拍摄现场所获得的画外信息弥补了镜头与镜头之间的省略部分，但观众获得信息仅仅只有画面提供的信息，而没有其他的补充元素，所以画面与画面之间不能建立起清晰的方向感，造成运动方向匹配的错误。方向的匹配无论何时都要建立清晰的关系：主体运动方向的某种一致性，最简单的判断标准就是是否符合生活逻辑。如果镜头与镜头之间不能建立起方向的匹配，就需要镜头给出发生改变的那个关键点的内容，如果拍摄中遗漏掉了现实生活的这个关键点的拍摄，则需要编辑用技巧帮助观众建立起方向变化的感觉，而不能完全按照生活流程直接省略，有什么镜头编什么镜头，造成运动方向的不匹配。当然，这里运动方向的建立是与叙事有着直接联系的，主体运动方向既可以是相向的，也可以是相对的，只要建立起了方向匹配的概念，就比较容易处理了。在表达矛盾的积聚时，匹配的概念和意识的建立也是重要的。
