——从《两只狗的生活意见》看孟京辉创作的转变
·幸洁
作为先锋派艺术的先锋戏剧，在我国兴起于20世纪80年代，伴随着其90年代的兴盛和衰退，在90年代末，很多批评理论家敏锐地意识到了以孟京辉为代表的先锋戏剧的很多问题。但是在进入21世纪已将近十年的时候，中国话剧舞台上还是孟氏戏剧打着“先锋”的旗号一枝独秀，无论是在市场份额还是演出场次上都在不断创造新高。特别是从2007年首演开始，到2009年6月，他的作品《两只狗的生活意见》在全国各大城市已连演将近四百场。在这种“繁荣”景象的背后，在它宣传的“2小时、630次笑声、140次掌声，令你笑到肚子疼，目瞪口呆，热烈疯狂，轰然倒地，泪流满面，今夜多么美好！”的叙述话语中，我们似乎更应该冷静一些。观看《两只狗的生活意见》演出的两个多小时里，淹没在周围的喧闹场景中，我脑子里不断闪现的是一个疑问：“先锋戏剧怎么了？”
先锋戏剧这个最初出现在西方的艺术范畴，伴随着现代主义和后现代主义的思潮，在西方已经历经将近百年，对于先锋派艺术的界定和阐释也随着先锋派的发展而不断深入。如果运用西方先锋派理论思考刚才的那个问题，它在中国的适用性当然应该是经过考量和检验的。但同时，由于现在先锋戏剧所遇到的问题，很多是从它创立的初期就埋下了种子，西方先锋派理论中对于范畴和危机的认识，也还是能够为我们提供很多借鉴和思考。评价一位艺术家的创作历程，不能仅从他自身出发，而要把他定位在一个特定的文化生产场中。蔺海波在《90年代中国戏剧研究》（北京广播学院出版社2004年版）一书中，谈到孟京辉的戏剧探索时，认为他后来“没有沿着他在戏剧创作初期确定的那条特立独行的道路持续地走下去”，是由于“先天的不足”，而这种“不足”指的是“对人生、对世界缺乏一种明确的或者说是执著的探索精神，初始期的探索精神瓦解于大众文化潮流之下对名与利的过分看重与追求”。但问题恰恰在于孟京辉的“不自知”状态，他并不认为自己缺乏探索精神，而是一直在坚持创新与探索，这一点也许值得我们进一步去思考。文化生产场向投身于其中的人提供可能空间，为他们定位，这是一个与经济和社会环境的直接限定相比，相对独立的位置。布尔迪厄在谈到“理解当代戏剧导演所作的选择”时，指出“人们不能仅限于把他们同经济条件联系起来，同津贴或收入的状况联系起来，或甚至同观众的期望相联系；应该参考自1880年以来整个的演出历史，在那段历史过程中，作为有争议点的领域和戏剧的构成元素整体的特定问题体系已经形成了，一位名副其实的导演应该对戏剧构成元素表明态度。”
因此，如果从20世纪80年代到现今的中国当代先锋戏剧的发展过程来分析，我们可以理出这样的一条脉络：在80年代的探索阶段，当时的戏剧创作尚处于“不自知”的状态，布莱希特在中国戏剧界的影响在那时建立起来，也是因为当时除了斯坦尼斯拉夫体系之外，几乎没有其他理论被引进来。所以，以林兆华的《绝对信号》为初始的中国先锋戏剧处在一个“大家都谈，但是都不知道究竟是怎么回事”（林兆华语）的阶段。而在80年代末、90年代初，随着大批西方现代派理论的涌入，以彼得·布鲁克和格罗托夫斯基为代表的西方先锋派戏剧理论影响了包括孟京辉在内的很多戏剧创作者，大家开始“自知”地、有意识地运用这些理论进行创作，也随之出现了大批外国现代派戏剧和本国原创戏剧的改编和演出，造就了中国先锋戏剧的空前繁荣。而随后，在理论与经验都逐渐丰富起来的时候，先锋戏剧却陷入了一个十分尴尬的境地：作为三大先锋戏剧导演的林兆华和牟森降下了先锋的旗帜，不谈先锋；孟京辉则是回到了“不自知”的状态，似乎是独扛大旗，游走于大江南北。此时的中国先锋戏剧历经轮回。如果说之前的“不自知”还意味着初生时鲜活的生命力，那么现在的“不自知”状态引发的则是忧虑。我们可以以《两只狗的生活意见》为例，探究孟京辉话剧创作发展中从先锋到媚俗的转变。
一、孟氏话剧模式？
进入新世纪以后，孟京辉导演了很多不同类型的商业话剧，像儿童话剧《迷宫》，音乐话剧《琥珀》、《艳遇》等，都是比较明确的商业演出。但是如果是像《两只狗的生活意见》这些仍然打着小剧场戏剧、先锋戏剧旗号的作品，那么我们对它的考量标准就会不一样了。
在西方先锋艺术兴起的同时，在理论研究界，有一个问题被很尖锐地提了出来，即“艺术的本质”问题，我们如何为艺术下定义？因为先锋艺术在努力消解艺术与生活、高雅与低俗之间的界限。而先锋派确立自身的方式是“否定”，就像比格尔所指出的，“反对艺术自律”是它很重要的出发点之一，但这种“否定”的态度，也为先锋派的进一步发展埋下了隐患。
孟京辉在做客新浪网时，介绍《两只狗的生活意见》这部剧作时说：“我们是大型多媒体、摇滚、相声、二人传、先锋前卫实验舞台剧。”于是在整个演出过程中，两位演员一刻不停歇地在台上台下、台前台后辗转腾挪，一本正经地“报菜名”，撕扯着嗓子唱摇滚，扭转着身体唱二人转，一唱一和演小品。如果说《恋爱的犀牛》还是在话剧的螺蛳壳里做道场，看完《两只狗的生活意见》的演出，不免让人觉得处在话剧外围的相声、小品等艺术形式确有喧宾夺主之嫌。先锋戏剧通过否定的方式来求助于“艺术”的概念，它不同于传统话剧，这是否就意味着它的小品化或是相声化？布尔迪厄指出，作者、学派、杂志等等“存在于区别它们的差异中”，有区别，有差异，才有存在，“有区别的，有含义的，这是一回事”。先锋派在出现初期，以很多宣言和口号作为标志，宣传自己有一些独特的资质和天赋，但是这种特质在“差异”和“间隔”中才有意义。
孟京辉话剧的这种拼贴杂糅的风格也体现在语言上。其作品的一大特征就是孟氏语言，而孟京辉也特别钟情于此，在《我爱×》和《零档案》这两部话剧中，这种宣讲的表演方式可以说达到了极致。这种排比、重复、繁琐、诗意的语言，大段华丽的台词一直延续了下来，在《两只狗的生活意见》中接着表达：“两只狗对生活的意见很多，他们对贫穷有意见，对暴发有意见，对网恋有意见，对偷情有意见，对饥饿有意见，对减肥有意见，对二环路堵车有意见，对苏丹红有意见，对非典有意见，对转基因蔬菜有意见……”这类语言几乎成了孟京辉戏剧的一大标签。但问题是，语言的创新并不是先锋派艺术的出发点。虽然包括格林伯格、波焦利在内的理论家在对先锋派的阐述中都有这样的假定，他们“认为先锋派文学来自于对常规的、陈腐的语言与驱除这些陈词滥调的实验性语言形式所作出的区分”。但如果以此类推的话，先锋派这个术语的使用范围就被扩展到18世纪后期，从而成为一个空洞的口号。不断近亲繁殖的语言形成了一个怪圈，像文字游戏般沉溺其中，结果形成的依然是“常规的、陈腐的”那些“陈词滥调”。
