作为中国现代文学的奠基人，鲁迅不仅是一位伟大的作家，同时也是一名杰出的翻译家。据不完全统计，鲁迅在自己的一生中翻译介绍了包括俄国和苏联、日本、英国、法国、德国、奥地利、荷兰、希腊、芬兰、波兰、捷克、西班牙、匈牙利、罗马尼亚、保加利亚等15个国家近200多位作家的作品，内容涉及短篇小说、中长篇小说、戏剧、童话、诗歌、杂文、文论等多种文学类型，国别众多，内容丰富，在我国翻译文学史以及现代文学的发展进程中发挥了重要作用。茅盾于1954年8月19日在全国文学翻译工作会议上的报告《为发展文学翻译事业和提高翻译质量而奋斗》中指出：“从严格的思想与艺术的评价，对近代外国文学进行严肃与认真的介绍的，开始于我国新文学运动的先驱者和导师——鲁迅。”可见，鲁迅的翻译贡献在我国的翻译文学史上占据极其重要的地位。而且，“鲁迅的文化文本世界，应该包含他的翻译文学。而且，在这个意义上，中国现代文学史，也应因此，鲁迅学就应该包含中国现代翻译文学。”
第一节 鲁迅的翻译生涯
鲁迅（1881-1936），浙江绍兴人，出生在绍兴城内周家一个没落的士大夫家庭，原名周樟寿，字豫山、豫才，在绍兴度过童年和少年，直到1898年外出到南京求学时改名周树人。1918年他发表着名的《狂人日记》时，用了笔名“鲁迅”，从此，鲁迅逐渐成为国人皆知的名字。
鲁迅从小便受到传统的文化教育，少时在周家自设的私塾读《鉴略》，后转入绍兴城内最严格的私塾“三味书屋”，师从寿镜吾读《四书》、《五经》，一直读到17岁。
1902年3月，鲁迅赴日本留学。正是在这一年，他开始了自己的日语学习和翻译生涯。在20世纪初，鲁迅就积极投身文学翻译事业。1903年，在浙籍留学生创办的革命刊物《浙江潮》6月的第5期上，鲁迅便反表了法国嚣俄（即雨果）的短篇小说《哀尘》，署名“庚辰”。1903年及1906年，鲁迅还分别翻译出版了法国作家儒勒·凡尔纳的两部科幻小说《月界旅行》（今译《从月球到地球》）和《地底旅行》（今译《地心游记》）。1905年，鲁迅用文言文从日语转译了带有科幻性质的小说《造人术》。1907年，鲁迅撰写了重要文学论文《摩罗诗力说》，论述拜仑（拜伦）、雪莱、普希金、莱蒙托夫、密茨凯维奇、裴彖飞（裴多菲）“摩罗”诗人。
1907年，鲁迅与其弟周作人合作，他翻译了哈葛德和安德鲁·兰合着小说《红星佚史》中的近20首诗作。1909年，鲁迅与其弟周作人合译的介绍外国文学的《域外小说集》在日本出版，两集收译作16篇：英、美、法各一人一篇，俄国四人七篇，波思尼亚一人两篇，波兰一人三篇，芬兰一人一篇。从选目可以看出，周氏兄弟翻译旨在标举“弱小民族文学”——确切地说，是“抵抗压迫，求自由解放的民族”文学。鲁迅后来所创作的小说，或多或少受到了这类作品的影响。
1910年到1912年，回国后的鲁迅又先后在杭州的浙江两级师范学堂、绍兴府中学堂、山会初级师范学堂任职。“五四”运动前后，鲁迅的文学翻译活动有所减少，只是偶尔翻译了一些政论类文章或社科论文。
从1922年开始，鲁迅的翻译生涯进入辉煌时期。1922年1月，他翻译了俄国作家爱罗先珂的《池边》等童话，编为《爱罗先珂童话集》，由上海商务印书馆出版。5月，所译俄国作家阿尔志跋绥夫的小说《工人绥惠略夫》由上海商务印书馆出版。5月，鲁迅与周作人、周建人合译的《现代小说译丛》作为“世界丛书”之一，由上海商务印书馆出版。内收鲁迅翻译的小说9篇，包括俄国作家安特莱夫（安德列耶夫）、契里珂夫（契诃夫）、阿尔志跋绥夫、保加利亚作家跋佐夫（通译伐佐夫）、芬兰作家明那·亢德和亚勒吉阿等作家的作品。《现代小说译丛》仍以介绍“弱小民族文学”为主，即如序言中所说：“而且我们生活的传奇时代——青年期——很受了本国的革命思想的冲激；我们现在虽然几乎忘却了《民报》上的文章，但那种同情于‘被侮辱与损害’的人与民族的心情，却已经沁进精神里去：我们当时希望波兰及东欧诸小国的复兴，实不下于章先生的期望印度。直到现在，这种影响大约还很深，终于使我们有了一国传奇的异域趣味；因此历来所译的便大半是偏僻的国度的作品。”
1923年6月，鲁迅与周作人合译的另一部小说集《现代日本小说集》也作为“世界丛书”之一得以出版。《现代日本小说集》中，鲁迅译有11篇作品，包括夏目漱石的《挂幅》和《克莱喀先生》，森鸥外的《游戏》和《沉默之塔》，有岛武郎的《与幼小者》和《阿末的死》，江口涣的《峡谷的夜》，菊池宽的《三浦右卫门的最后》和《复仇的话》，以及芥川龙之介的《鼻子》、《罗生门》等作品。
7月，鲁迅所译俄国作家爱罗先珂的童话剧《桃色的云》得以出版。
1924年，鲁迅不仅翻译了俄国作家爱罗先珂的《红的花》等童话作品，还翻译了日本厨川白树的文艺论集《苦闷的象征》。
1925年，鲁迅翻译的日本厨川白村所着的《出了象牙之塔》（15篇）出版。鲁迅翻译该书“也并非想揭邻人的缺失，来聊博国人的快意”，而是觉得“着者所指摘的微温，中道，妥协，虚假，小气，自大，保守等世态，简直可以疑心是说着中国。尤其是凡事都做得不上不下，没有底力；一切都要从灵向肉，度着幽魂生活这些话。”鲁迅想借此让“生在陈腐的古国的人们”意识到自身的肿痛，以便获得割治肿痛的“痛快”，防止“幸存的古国，恃着固有而陈旧的文明，害得一切硬化，终于要走到灭亡的路”。
1927年，鲁迅翻译了荷兰作家F．望·霭覃的长篇童话《小约翰》，此书于次年由未名社出版。这是一个具有象征写实风格的童话，描写小约翰为了寻找一本全知的书，踏上了一条充满矛盾的探索之路，当最终明白所谓知性的追求不过是以万物包括人性的践踏为代价时，小约翰幡然醒悟。
1928年，因为“革命文学”的大论争，为了在理论上提供支持，鲁迅陆续译出了《苏俄的文艺政策》（1928），卢那卡尔斯基的两部论文集《艺术论》（1929）和《艺术与批评》（1929），普列汉诺夫的论文集《艺术论》（1929）等苏联着名的文艺理论论着，并且翻译了苏联关于文艺政策的文献汇编《艺术政策》。正是《文艺与批评》的翻译，引起了新月社梁实秋的两篇批评文章——《文学是有阶级性的吗？》与《论鲁迅先生的“硬译”》，鲁迅则以《“硬译”与“文学的阶级性”》作为回应，这就是轰动文坛的鲁梁关于翻译的激烈论争，涉及到文学与阶级、文学与革命、文学理论的翻译、翻译方法、翻译标准等诸多问题。
除了翻译苏联的无产阶级文学理论着作，鲁迅还积极翻译苏联具体的无产阶级文学的代表性作品。1930年，鲁迅译完苏联作家法捷耶夫的长篇小说《毁灭》，该书于次年9月由上海大江书铺出版。此外，他还校阅了苏联无产阶级文学另一部代表性的作品——曹靖华翻译的苏联作家绥拉菲摩维支的长篇小说《铁流》，并作后记。1933年，雅各武莱夫（今译雅科夫列夫）的中篇小说《十月》译成出版。同一年，鲁迅还编选了《新俄小说家二十人集》，后分成《竖琴》和《一天的工作》两册出版。1935年，鲁迅又陆续译出了班台莱耶夫的中篇童话《表》、高尔基的《俄罗斯的童话》等苏联文学作品。
1935年2月，鲁迅开始翻译果戈理的代表作《死魂灵》的第一部，于当年10月译毕，11月由上海文化生活出版社出版。1936年，鲁迅又翻译《死魂灵》第二部（残稿三章），尚未译完，便积劳成疾，离开人世。
可见，为了中华民族的文化事业，鲁迅将自己的一生都献给了文学创作和文学翻译事业。他的创作，被翻译成多种外国语言文字，充实了世界文学的宝库，他的翻译艺术成就，集中体现在新中国成立后出版的10卷集《鲁迅译文集》中，这同样是为中华民族的文化建设留下的宝贵财富。
第二节 鲁迅的直译观及其意义
鲁迅的翻译思想经历了一个嬗变过程。受到时代的影响，鲁迅也曾经采用意译的方式从事文学翻译。正是在时代的发展以及具体的翻译实践过程中，鲁迅逐渐摆脱当时流行的译学思想的桎梏，形成了自己的独特的直译思想。
清末民初，在翻译界以林纾为代表的时代，具有归化翻译（Domesticating translation）性质的意译占据主导地位，一些译者出于迎合国内读者的考虑，普遍使用译述、演述、改译等方法，对原作进行随意改写和增删，以便使得译文尽可能地符合目的语的文化及语法规范。刚刚进入译坛的鲁迅，同样受到这一译风的影响。
他所翻译的《月界旅行》和《地底旅行》等作品，便是这一译风的一个例证。译者在译文中做了较大的自由发挥，不仅篇幅大为缩短，而且还将作品译成中国人熟悉的章回体，里面甚至夹杂着古体诗词。
然而，从《域外小说集》（1909年在日本出版）开始，鲁迅的译风发生了根本性的变化。鲁迅和周作人合译的这部作品，被视为“直译”的最初的代表，而且，由于受到时代的限定，鲁迅的这一翻译在当时曾遭到许多激烈的批评。然而，随着时代的进步和发展，这部译着的价值也逐渐被人们所认知。冯至先生对《域外小说集》的评价具有一定的代表性。他写道：“我们不能不认为它是采取进步而严肃的态度介绍欧洲文学最早的第一燕。只可惜这只燕子来的时候太早了，那时的中国还是冰封雪冻的冬天。”
鲁迅和周作人合译的《域外小说集》被人们的认可之所以出现滞后现象，也是与时代背景密切相关的。在文言文意译占主导地位的时代，鲁迅在《域外小说集》的翻译实践中所体现的“直译”观，无疑是对时代翻译方法的一个颠覆，打破了文言文意译的至尊地位，所以受到了一定的攻击。
“直译”观的出现和认可，同样有着深刻的社会语境和文化意义。因为随着“五四”的到来和新文化运动的兴起，随着人们的主体意识的加强，促使人们对传统文化进行反思。尤其在思想解放这一根本的社会语境下，“直译”理论实际上是强调直接从西方语言文化中输入新的语法结构，新的话语方式，新的词汇组合，新的表达习惯，从而将西方语言转换为中国化的适应地域文化发展的民族语言，建构中国文化的“现代性”，促使语言文学的形式革新，并以此达到改变人们思维方式、文化启蒙和深化思想解放的目的。
鲁迅的“直译”，具有“异化翻译”（Foreignizing translation）的特性，鲁迅曾经针对梁实秋的批评，对自己的翻译方法进行过解释，认为“直译”的目的是为了“保存原来的精悍的语气”。可见，这其实是强调异化效果，在《关于翻译的通信》中，他更是为“异化”进行了辩解：为什么不完全中国化，给读者省些力气呢？这样费解，怎样还可以称为翻译呢？我的答案是：这也是译本。这样的译本，不但在输入新的内容，也在输入新的表现法。中国的文或话，法子实在太不精密了，……这语法的不精密，就在证明思路的不精密，……要医这病，我以为只好陆续吃一点苦，装进异样的句法去，古的，外省外府的，外国的，后来便可以据为已有。这并不是空想的事情。远的例子，如日本，他们的文章里，欧化的语法是极平常的了……
可见，在鲁迅看来，“不完全中国化”的翻译，同样可以称为翻译，同样有着自身的独特的文化价值。这也是和他倡导的“拿来主义”相同。在思想和文化输入方面，他比之为普罗米修斯偷天火来人间。所以，他着名的杂文《拿来主义》中曾经大力提倡“拿来”，他说，拿来主义是要“占有，挑选”：总之，我们要拿来。我们要或使用，或存放，或毁灭。
然而首先要人沉着，勇猛，有辨别，不自私。没有拿来的人，人不能自成为新人，没有拿来的，文艺不能自成为新文艺。
鲁迅在文学翻译工作上，施行“拿来主义”，目的是希望以此来培养新的文学人才、培育新的文艺。所以，说到底，“异化”也是服务于“归化”的。
其实，“异化”和“规化”作为一对专门翻译术语，也只是在近年的一些英文学术着作中得到了一些阐释。可是鲁迅早在五四时期就对这些理念进行了较为深入的阐述，在《且介亭杂文二集·“题未定”草（二）》中，鲁迅写道：只求易懂，不如创作，或者改作，将事改为中国事，人也化为中国人。如果还是翻译，那么，首先的目的，就在博览外国的作品，不但移情，也要益智，至少是知道何地何时，有这等事，和旅行外国，是很相像的：它必须有异国情调，就是所谓洋气。其实世界上也不会有完全归化的译文，倘有，就是貌合神离，从严辨别起来，它算不得翻译。凡是翻译，必须兼顾着两面，一当然力求其易解，一则保存着原作的丰姿。
鲁迅的这段论述有助于我们对“异化”和“归化”理念的理解。
自从翻译文学诞生以来，我国翻译界就直译和意译、形似和神似、归化和异化、科学和艺术、忠实与叛逆等问题一直争议不休。而我们从鲁迅的论述中，可以感知，这些问题其实是一种辩证的对立统一。翻译中，没有绝对的异化，也没有绝对的归化，归化应该是以忠实原文为前提条件下的归化，异化也应该是以读者能够接受为前提条件下的异化。鲁迅主张直译，一是考虑到便于读者理解，二是为了保持原作风貌。“易解”与“丰姿”才是鲁迅关于直译的真正内涵。
同样坚持直译的周作人就曾经明确表示直译是有前提条件的。1925年，周作人在《陀螺序》中写道：我的翻译向来采用直译法，所以译文实在很不漂亮，——虽然我自由抒写的散文本来也就不漂亮。我现在还是相信直译法，因为我觉得没有更好的方法。但是直译也有条件，便是必须达意，尽汉语的能力所能及的范围内，保存原文的风格，表现原语的意义，换一句话就是信与达。
周作人此处所论及的信与达，与鲁迅的“易解”与“丰姿”是同一个概念。鲁迅对于“易解”与“丰姿”的追求，以及周作人对“信”和“达”的追求，是他们直译理想的具体表现。针对赵景深等人“与其信而不顺，不如顺而不信”、“宁错而务顺，毋拗而仅信”的主张，鲁迅提出了“宁信而不顺”这一原则。在信和顺不能两全时，鲁迅采用的是宁可译文不顺也要忠实于原文的策略。周作人更是用形象化的生动有趣的例子来阐释直译，并且对别人的误解进行矫正：近来似乎不免有人误会了直译的意思，以为只要一字一字地将原文换成汉语，就是直译，譬如英文的Lying on his back一句，不译作“仰卧着”而译为“卧着在他的背上”，那便是欲求信而反不达了。据我的意见，“仰卧着”是直译，也可以说即意译；将它略去不译，或译作“坦腹高卧”以至“卧北窗下自以为羲皇上人”是胡译：“卧着在他的背上”这一派乃是死译了。
可见，所谓直译，并不是将“Lying on his back”译成“卧着在他的背上”这样的字对字的死译，更不是生搬硬套的胡译，而是在顾及内容的前提下在“信”和“顺”两者不可兼得时，才宁可取“信”而舍弃“顺”的。
当然，在鲁迅看来，不顾原作的表现手法，片面地追求译文的“顺”，是不利于吸收外来文化和本民族文化革新的。在《答曹聚仁先生信》中，鲁迅也说过：“中国原有的语法是不够的，而中国的大众语文，也决不会永久含胡下去。……有些新字眼，新语法，是会有非用不可的时候的。”在五四新文化运动时期，强调在翻译过程中不但要从外语输入新字眼，还要输入新语法，这是非常重要的观念革新。在引进外国优秀文学作品的同时，能为中国语言引进新的表现形式，输入新的表现方法，不仅丰富了汉语的句法与语汇，更给中国文化输入新的血液，带来新的生机，其意义是非常重大的。
我们以《死魂灵》为例，来感受鲁迅直译理论的重要意义。首先，书名《死魂灵》便是新字眼的引入。“死魂灵”是对的直译。尽管有很多学者对这一译名进行指责，认为该书名是错误的翻译，因为既然是“魂灵”，便没有死活可分了，是鲁迅没有理解Souls的多义性。于是，自视正确的《死农奴》、《农奴魂》等多种译本相继出现。然而，《死魂灵》这一译名却已经深入人心，难以取代，而且其特定的“空名额”含义也已广泛地运用到现代日常生活之中，成为现代生活中一个含义丰富的比喻。实际上，是指已经死去但尚未从纳税册上注销的空名额，并非等同于“死农奴”。作品中，Souls作为农奴的含义无数次反复出现，鲁迅也都准确地翻译出来了，不至于在译书名时发生疏忽。事实证明，没有比“死魂灵”更好的词语来体现原文的含义和精神。
在语法以及语序方面，鲁迅更是注意引入和吸收新的表现形式。例如在《死魂灵》的第一章开头部分，鲁迅是这样翻译的：省会NN市的一家旅馆的大门口，跑进了一辆讲究的，软垫子的小小的篷车，这是独身的人们，例如退伍陆军中佐，步兵二等大尉，有着百来个农奴的贵族之类，——一句话，就是大家叫作中流的绅士这一类人所爱坐的车子。车里面坐着一位先生，不很漂亮，却也不难看；不太肥，可也不太瘦，说他老是不行的，然而他又并不怎么年青了。
现在我却淡然的经过陌生的村庄，漠然的看着它困穷的外貌，我的冷掉了的眼光里不再有所眷恋，也没有东西使我欢乐，像先前的过去的时光，使我的脸有一动弹，一微笑，使我的嘴迸出不竭的言论了，它现在在我面前瞥然而过，而冷淡的沉默，却封锁了我的嘴唇。
当然，这种一成不变的翻译，也并非绝对科学，如今，一些功底扎实的优秀译者，在翻译这样的长句中，恐怕也会作灵活的处理了。如郑海凌的译本对该句的处理就更为合理：现在，不论我乘车过任何一个陌生的乡村，我都不会产生当年那种感觉啦。望着它那俗不可耐的外表，我对什么都不感兴趣；我的目光是冷漠的，这里的一切都令人厌烦，没有什么东西能使我感到可笑。往昔那些使我高兴得眉飞色舞、使我发笑和使我滔滔宏论的东西，现在从我身边闪过，我无动于衷地沉默着，我的嘴唇一动不动。
郑海凌的译本将这一长句分成三个相对较短的句子，更符合现代汉语的习惯，也更为流畅，更有文采。但是，鲁迅译文中的“冷掉了的眼光”、“冷淡的沉默，却封锁了我的嘴唇”等直译表现手法，依然显得生动精彩，有着顽强的生命的力度和出色的艺术表现力。
综上所述，鲁迅作为一名杰出的翻译家，他所倡导和实行的“直译”，是对文言文意译的一个具有进步意义的颠覆，虽然也在一定的程度上被人误解，导致了生硬译风等一些负面效应，但是，在引进西方语言的构词手段和句法结构，从而逐渐克服汉语词汇贫乏和句式单调的弊端，促进现代汉语的发展方面，无疑有着不可磨灭的贡献。在我国的翻译文学史以及翻译理论中，无疑占据着极其重要的一页。
