他说，“律体之有对仗，乃撮合语言，配成眷属。愈能使不类为类，愈见诗人心手之妙。譬如秦晋世寻干戈，竟结婚姻；胡越天限南北，可为肝胆。然此事俪白配黄，煞费安排，有若五誉六燕，易一始等。亦须挹彼注兹，以求铢称两敌，庶免骥左驽右之并驾，凫短鹤长之对立。”他还发现，诗人在实际的创作中，往往“先获一句，久而成联者有之”。例如，贾浪仙：“独行潭底影，数息树边身”，自注：“二句三年得，一吟双泪流。”晏元献：“无可奈何花落去，似曾相识燕归来”，《渔隐丛话》后集卷二〇引《复斋漫录》，谓始得上句，弥年无对，王君玉为足成之。戴石屏：“春水渡边渡，夕阳山外山”，《归田诗话》卷中谓“初见夕照映山得下句，欲对不惬，后见雨霁行潦得上句，始相称”。本来，诗学解释和创造，不在于揭示诗歌艺术的普遍规律，而在于揭示文学创作的自由规律，即诗学，不是为了对诗歌进行外部说明，而是要能够切实分析诗歌艺术本身，使之更符合创作自由的精神要求。钱钟书的语言中心论诗学，就是为了最大限度地回到文学艺术自身，揭示独特的创作现象，以服务于接受者和创作者对诗歌的真正理解。
从钱钟书所涉及的这些特例，可以看出：中国诗人作诗与西方诗人有较大不同。西方诗歌创作，语言往往不具有如此重要之地位，他们更重视思想与诗性理想的自由表达，所以，中国古典诗歌多短篇，西方诗歌多鸿篇巨制。在许多西方诗人的诗歌创作中，创作往往要先找到“神话叙事框架”，然后，再进行诗意之思，即，“诗性故事结构”比“佳句意境的营造”，更为重要，所以，西方诗歌中的好诗大多为“长诗”，而中国诗歌中的佳诗常常是“短诗”。中国诗歌的对偶传统和佳句传统，决定了诗人极为注重在自然景象中搜求佳句，表达深邃的人生与自然生命世界相感通的真理。
钱钟书专门谈到中国诗人寻找佳句的创作心理，他说，“此则似朱起求欢，旷日经时，必得请氤氲大使，好事方谐，否则句佳而对不称”，“谢女嫁王郎，麻胡配菩萨，必有遗憾终身者矣。作者殊列，诗律弥苛，故曲折其句法以自困，密叠其字眼以自缚，而终之因难见巧，由险出奇，率合以成对。”
这说明，中国诗人在创作古典诗歌时，不自觉地陷入佳句的寻求之中，结果，诗歌创作本身成了真正的语言游戏。
就诗歌创作的语言艺术，钱钟书说，“流俗以为艺事有敲门砖，鸳鸯绣出，金针可度，只须学得口诀手法，便能成就。此说洵足为诗窖子、画匠针砭。然矫枉过正，诸凡意到而笔未随，气吞而笔未到之境界，既忽而不论，一意排除心手之间之扞格，反使浅尝妄作、畏难取巧之徒，得以直抒胸臆为借口。”显然，他是不赞同诗学服务于这种纯粹技艺性的解释目的。实际上，钱钟书重视诗歌的语言与心灵的自由契合，反对将诗歌看做是人人可作之物，强调诗歌并没有什么公共的创作技巧，不能以诗的作法之类来指导创作。他看到了心与手之间的复杂联系，或者说，看到了言与心的复杂联系，在他看来，“夫艺也者，执心物两端而用厥中。兴象意境，心之事也；所资以驱遣而抒写兴象意境者，物之事也。物各有性，顺其性而恰有当于吾心；违其性而强以就吾心；其性有必不可逆，乃折吾心以应物。一艺之成，而三者具焉。自心言之，则生于心者应于手，出于手者形于物。”由此可见，诗歌创作是心手相一的结果，在这里，钱钟书说得还是有些玄，实际上，诗歌创作，一方面是自由的精神探索活动，另一方面，则是自我的语言活动，即通过语言表达个人的自然文化和生命理解。
正是从诗性语言中心论思想出发，钱钟书很重视诗歌语言的言在意外之效果，因为诗歌语言具有丰富之含义，当然，这同时也带来了理解的复杂性。钱钟书不重视解诗的科学主义方法，更重视诗歌语言意义的自由体验，极力主张不必用索隐的方法来解释诗歌。钱说，“‘在此’之‘言’犹‘显见梦事’，‘在彼’之‘义’犹‘幽隐梦事’，而说诗几如圆梦焉。《春秋繁露·精英》曰‘诗无达诂’，《说苑·奉使》引《传》曰‘诗无通故’，实兼含两意，畅通一也，变通二也。诗之‘义’不显露（inexplicit），故非到眼即晓、出指能拈；顾诗之义亦不游移（not indeterminate），故非随人异解，逐事更端。诗‘故’非一见便能豁露畅‘通’，必索乎隐；复非各说均可迁就变‘通’，必主于一。既通（dis－closure）正解，余解杜绝（closure）。”他译诺瓦利斯之语说，“吾人性天中，于诗有别识，自具诗心。诗始终须亲切体会，不可方物，不可名言。苟无直觉顿悟，则思议道断。诗即诗耳，与修辞学邈如天壤。”他还谈到，“是以玩味一诗言外之致，非流连吟赏此诗之言不可；苟非其言，即无斯致。昔人论赛南古曰：‘所爱于声音者，以其能为寂静之屏藩也’。
所以，‘读诗时神往心驰于文外言表，则必恬吟密咏乎诗之文字语言，亦若此尔’。”的确如此，诗歌的审美价值体验，不是毫无凭借的心灵活动，而是依托语言的自由审美体验活动。钱钟书为了强调语言中心论，还就“不言和缄默”等语言问题，提出了新的看法，基于此，他将语言提升到了人生大本的高度。他说，“人生大本，言语其一，苟无语言道说，则并无所谓‘不尽言’，‘不可说’，‘非常道’。”“然必有‘道’、有‘言’，方可扫除而‘不道’，超绝而‘不言’。‘不道’待‘道’而起，‘不言’本‘言’乃得。缄默正复言语中事，亦即言语一端，犹画图上之空白、音乐中之静止也。”“窃谓人非呼吸眠食不生活，语言仅次之，公私百事，胥赖成办。潜意识之运行，亦勿外言言语语，超现实主义（surrealisme），作者昌言本‘内心自动作用’（automatisme psychique），发为其文，是为明验。”强调语言中心论，并不是说要时时刻刻以表象化语言为中心，这种做法是钱钟书所不赞同的。“读诗而斤斤于表言者，以为字字有来历，望文牵合；亦不可不闻此谑。余为尔许语，亦正所以自戒而自惭笑耳。”
应该看到，钱钟书强调诗歌语言中心论，又不是唯语言论。由于他是从体验与感悟出发，并未将这一问题彻底说清楚，其实，诗歌就是自由的语言的艺术。对于每个民族诗人来说，他的诗歌语言仓库是无限的，同时，也是有限的。如果他不断地开放语言的领地，开发语言的潜能，就会感到语言是无限的，因为语言的“现成性”，不能自由地表达诗人心中的思想感情和想象，所以，需要找到最个性最优美最自由的语言来表达心中的情感。如果诗人只是沉醉在自我的有限经验世界之中，其语言必定是有限的。自由而伟大的诗人，在语言上具有特别的天赋，他们能最自由地感知民族语言的天然品质，能用最个人化的语言，自由地抒写出风格多样的诗篇。诗人的语言并非天赋，因为诗人的语言，也离不开自由的探索。诗人在寻找语言的过程中，也就是在寻找思想，最自由的语言方能最自由表达个体的思想与想象。诗人的语言不能从模仿而来，必须出自原创。钱钟书的诗学与价值论美学取向，将语言在诗歌创作中的地位进行了深入而细致的论述，蕴含着许多有价值的诗学思想。
5．2．2诗分唐宋：感性想象与理性沉吟的审美价值
钱钟书论中国诗歌，并不寻求现代意义上的诗学解释体系的创立，但是，在诗歌解释学中，他实际上也在不断地总结中国古典诗歌艺术的自由创作规律。他不是以西方诗歌的标准来要求中国诗歌，也不是以中国诗歌的标准来要求西方诗歌，而是强调诗歌的民族性与文化间的自由交流。
这首先涉及中国诗歌的精神价值特性的分类。中国诗歌的类型学解释，向来发达，过分发达的诗歌类型学或美学观念，反过来，由于缺乏逻辑归类的要求，造成了诗歌分类的无中心性特征。钱钟书觉得中国诗歌还是有其基本的审美价值类型，正因为如此，他认为，中国诗歌可以分为“唐诗”和“宋诗”两种类型。事实上，《谈艺录》就是以唐宋开篇。“余窃谓就诗论诗，正当本体裁以划时期，不必尽与朝政国事之治乱盛衰吻合。”“唐诗、宋诗，亦非仅朝代之别，乃体格性分之殊。天下有两种人，斯分两种诗。唐诗多以丰神情韵见长，宋诗多以筋骨思理见胜。”“曰唐曰宋，特举大概而言，为称谓之便。非曰唐诗必出唐人，宋诗必出宋人也。”应该说，这是钱钟书的重要创造，即“诗分唐宋”理论的提出。他的“诗分唐宋”理论，不是朝代之分，而是风格之分，也就是说，中国古代诗歌大体可以分成唐诗和宋诗两种风格类型。即，向下探流，可以将后唐宋时代的诗歌，分成“唐诗”与“宋诗”两种风格；向上溯源，也可将前唐宋时代的古诗，分成“唐诗”和“宋诗”两种类型。这样，中国古典诗歌的基本风格，就可以界定为：“唐诗”和“宋诗”。在此，“唐诗”代表着丰神情韵的抒情类型，“宋诗”代表着筋骨思理式的抒情风格。为此，他还以席勒的“素朴的诗与感伤的诗”二分法，为自己的“诗分唐宋”理论打气。不过，应该看到，钱钟书的诗歌体性二分法没有问题，但是，这一理论的解释学应用价值，显然，是成问题的，因为“唐诗宋诗”这两个概念，毕竟总是标志着特定历史时期诗歌类型的诗学概念。
“丰神情韵”与“筋骨思理”，是不是中国古典诗歌的最典型特征呢？
这是可以讨论的问题。钱钟书说，“予尝妄言：诗之情韵气脉须厚实，如刀之有背也，而思理语意必须锐易，如刀之有锋也。锋不利，则不能入物；背不厚，则其入物也不深。”他并不想将“唐诗”与“宋诗”两种美学风格类型完全对立起来，而是强调二者之间的自由感通，“刀背刀锋之喻”，说明诗歌的两种风格类型是相对作用的艺术整体。可以说，诗之风格二分，构成了钱钟书论诗的主导性思想：就《谈艺录》而言，钱钟书的主导志趣显然在“唐”，而不在宋，但是，从《宋诗选注》来看，钱钟书对宋诗似乎更有体会。这说明，他对唐诗宋诗两种诗风诗趣并无偏废。“诗分唐宋”，是中国诗学研究中的核心问题，尽管它不可能完全在诗学理论上普遍化。
在诗学解释或价值论美学建构中，钱钟书具体探讨了为什么有的诗人接近唐诗的美学风格，有的诗人接受宋诗的美学风格。在他看来，这与人的禀性相关，这一解释是合理的。“夫人禀性，各有偏至。发为声诗，高明者近唐，沉潜者近宋，有不期而然者。故自宋以来，历元、明、清，才人辈出，而所作不能出唐宋范围，皆可分唐宋之畛域。唐以前之汉、魏、六朝，虽浑而未划，蕴而不发，亦未尝不可以此例之。”他进一步论证道，诗之风格，正源自于人的性情，因为“不知格调之别，正本性情；性情主故常，亦能变运。岂曰强生区别，划水难分，直恐自有异同，抟沙不聚。”
如果我们不纠缠于钱钟书唐诗宋诗分类方法的诗学内涵及其科学意义，而是立足于这一分类方法而进入到他的唐宋诗人诗歌评论中去，那么，就会获得许多重要的思想启发。正是从具体的诗人诗作出发，钱钟书的诗学的最大特点就在于：处处立足于诗歌本身来谈论诗艺，他不是为了建立诗学的理论体系，而是为了认识诗本身，给创作者提供具体的启发。所以，他的《谈艺录》涉及了大量的诗歌作品，超出了人们的理解程度，如果不是对中国古典与现代诗歌非常熟悉的话，就无法完整地认识它的价值。钱钟书主要讨论的诗人有黄山谷、韩愈、李长吉、王安石、陆放翁、龚定庵、钱箨石、袁枚等等，每论及一家，又中西会通，因为他所论列的诗人可以说实在繁多。这些具体的诗人诗歌评论，全是他的“诗分唐宋”理论的具体的延伸，他在分析具体的诗人诗作时总是不忘交代此是“宋诗”还是“唐诗”的风格类型评价。
就唐诗宋诗风格之论，他是点到为止，不作详细发挥，他的主要精力，还是立足于具体的诗人与诗歌艺术本身来讨论。我们可以通过具体的诗人诗作之分析，来进一步理解他的诗分唐宋理论的实证过程。钱钟书说，“人言赵松雪学唐。余谓元人多作唐调。方桐江、宋之遗老，为江西后殿，本非元人。惟柳侍制不作同时雍容新秀之体，蹊径巉峭，颇近宋格，而才力微薄，未足成家。松雪诗浏亮雅适，惜肌理太松，时作枵响。”“惟松雪画书诗三绝，真如骖之靳矣。元人之画，最重遗貌求神，以简逸为主；元人之诗，却多描头画角，惟细润是归，转类画中之工笔。”他既强调诗歌的风格类型，又强调中国诗歌的独特创作美学规律，例如，他非常重视“圆”在中国古典诗歌中的地位，在《谈艺录》中，专辟一节来讨论“圆”在诗歌中的意义，实乃独创。中国人所强调的“圆”，具有丰富复杂的价值论美学含义，“圆”是自由完整的思想上境界。“窃谓形之浑简完备者，无过于圆。
吾国先哲言道体道妙，亦以圆为象。易曰，‘耆之德，圆而神’。”他引用了“诗篇老渐圆”，还引用汪菊士的话说，“落笔要面面圆，字字圆。”“所谓圆者，非专讲格调也。一在理，一在气。理何以圆，文以载道，或大悖于理，或微碍于理，便于理不圆；气何以圆：直起直落可也，旁起旁落可也，千回万折也，一戛即止亦可也，气贯其中则圆。”“乃知‘圆’者，词意周妥，完善无缺之谓，非仅音节调顺、字句光致而已。”钱钟书论圆也讲活法，他说，“故知圆活也者，诗家靳向之公，而非一家一派之私言也”，这可以看做是他对中国诗歌价值论美学的一个基本看法。
