显然，在马桥女人是没有“话份”的，“格”的高低也来自男人。但韩少功也写了一个特例，一个被人称为“万哥”的女人，是公社的宣传委员（见词条“煞”）。尽管也是女人，但是她有很高的“格”，能和男人一起吃饭，很有话份，说起话来简短有力，让人难以违抗。然而韩少功又写到，在马桥这个男性中心的社会中，“格只是男人的东西，一旦套到女人头上，这个女人就算不得女人了，至少算不得纯粹的女人”。因此，“万哥”是不适合后生们打主意的，更重要的是，她本身也自觉地孤立于任何一种性别群体之外，同任何人都没有什么交情，当然也一直没有出嫁。
营造了马桥这样一个男权至上的语境之后，韩少功仍试图表现其中潜在的反叛力量。比如，在马桥人的观念里，地是“公地”，下种则必须要女人动手，而且还需要下流粗痞的言行来“臊地”，让地更加肥沃。于是，下种时节的马桥女人便可以临时猖狂一下，对后生或男知青们施以骚扰、侵犯。这一股节气性的女权力量，在万物有灵的民间思维中取得了暂时的合法性，而平日里则潜藏在男性话语的霸权之下。
在马桥世界里，铁香是唯一一个真正威胁到马桥男性话语权威的人物［见词条“神”、“不和气（续）”、“背钉”、“根”、“打车子”］。这个漂亮女人是马桥最高男性权威代表——党支书本义的婆娘，在家里泼辣霸道，在外面则喜欢和男人们疯疯癫癫。铁香和其他女人最大的不同在于，她以作为女人而自豪，并充分享受作为漂亮女人的优势。在男人们面前，她常常故意强调自己的性别差异，并支使男人们听从她的派遣。由此，马桥的男人都成了她的仆人，本义对她的放浪也束手无策。铁香闹出过几段不安分的情事，而和三耳朵私通的事被本义发现之后，本义为保全颜面，强迫铁香诬陷三耳朵强奸。三耳朵事后找铁香报仇，谁知道第二年铁香居然抛下孩子和原本的好生活，跟三耳朵私奔了，跟着他加入了四处流窜的匪帮，最后双双死在民兵的围剿中。
铁香的故事有许多种解读方式，作为一个不忠不贞的妇人，如此下场可算是作家对她的惩罚。但在我看来，韩少功并没有在叙述中加入明显的道德评判，他只是生动描绘了一个极富个性的女人传奇性的一生，而她的一生正是对男性权力话语的嘲讽。这一点不仅体现在她对男人的任意摆布，以及对本义的背叛上，更为重要的是，她是马桥唯一一个未被男权观念异化的女人，她热烈表达自身的欲望，大胆追求生命的自由，挑战了马桥的性别规范。另一方面，铁香最终挑上三耳朵这个不体面的二流子私奔，这样一个让人百思不解，更让马桥女人们感到不平和羞辱的选择，更是对体面的、掌握权势的男人们的讽刺。事实上，铁香的放弃和出走，是在响应一种充满血性的生命力的召唤，而这才是真正来自民间的力量。由此看来，铁香和马鸣一样是更纯粹的民间人物，他们身上凝结着民间自由奔放、无所束缚的纯正个性。如果说马桥的男性话语霸权来自于儒家伦理的渗透和控制，那么铁香的人生观念则是对这一道德传统的彻底反叛，或者更确切地说，她保持着尚未被儒家观念侵入的民间价值标准。然而，这一切在已经“进化”的马桥人眼里都成了异类，用马桥语词来表达就是“神”：形容一切违反常规和常理的行为。
2．政治话语霸权
官方政治意识形态对民间的入侵和渗透，是《马桥词典》的重要主题。这一主题被着重表现为政治权力如何以话语的形式运作，并得以改造民间意识的过程。
《马桥词典》展示的“文革”及相关政治运动，是一幅幅革命话语强行进驻民间，无节制繁殖的景象。罗伯当“学哲学模范”一节，便是一段权力如何炮制民间革命话语，塑造革命典型的经验（见词条“打玄讲”）。罗伯被指派担任队上的“学哲学模范”，由知青“我”帮他写经验发言稿，引导他背下来，然后要到公社或县里的大会上演讲。这和下地干活一样，是“出哲学工”。
为了增强革命内涵和感人效果，“我”根据党支部的指示，对罗伯的“革命”事迹添油加醋，比如将他的年龄从五十六岁提高到了六十五岁。可罗伯不识字，记性也不好，始终记不得自己的虚假年龄。而且他讲话容易离题十八扯，甚至扯出十分“反动”的话来。由此“我”的工作进行得十分艰难。最后，在“我”不断地纠正和调教下，罗伯顺利出完了哲学工，还成了典型到其他公社演讲了几回。
这一戏谑情节描述了政治权力话语在民间渗透、运作的实际过程。民间思维天然混沌，毫无政治意识。通过“我”不断地纠正和规范，这一思维经受了权力话语的裁剪、修饰、约束，生产出一种民间化了的革命话语，并以平易近人且符合民间口味的面貌，承担起更广泛地传播政治意识形态的任务。这一革命话语的生产过程，让我们看到政治权力对民间意识的强行介入和改造。而“我”的艰难引导，显示了浮夸的政治话语套式与朴素的民间思维之间的激烈冲突。更重要的是，罗伯常常扯出的“红军毒辣”、“共产党奸诈”的反动故事，都是民间眼光中的历史，也正是权力话语所努力掩盖和剔除的。由此，作为引导者的“我”必须纠正罗伯的民间思路，着重引导有关国民党罪行的回忆，并坚决杜绝那些反动史实的出场，在不断地重复和加强中，将革命与反动的界线深刻在罗伯的脑中。
韩少功反思政治话语霸权的另一个焦点，在于“文革”政治身份划分及命名机制对民间的强大控制力。“文革”时期，政治权力话语将整个社会按照阶级成分进行划分，形成了“革命领袖／革命干部（包括共产党员等）／革命人民（工农兵）／普通群众／落后群众／地主、富农、反革命、坏分子、右派”这样一种界限明晰的身份体系。前五种身份被归入“红五类”，“地富反坏右”则为“黑五类”。整个社会因此变成红黑分明两种色彩。强硬单一的划分标准之下，每个人都被贴上色彩鲜明的标签，最终被强大的整合力量掌控于政治霸权之下。
偏僻如马桥之地，也难逃权力话语运作的波及。这一身份划分机制在民间运行之时，遭遇了与政治中心地带决然不同的棘手状况。民间的生存形态混沌复杂，被权力话语生硬分割，更显示了这种机制的暴虐本质。通过几个特殊案例的刻画，韩少功一方面凸现出“文革”意识形态控制的荒谬实质，另一方面也显示了政治话语对于民间的绝对强权姿态，尽管如此荒谬，然而却实实在在地掌握着民间的命运。
铁香的爹戴世清是长乐街上的乞丐头目，人称“九袋爷”。他就是一个不容易被划定身份的人物。他虽是乞丐，但比好多地主的日子过得还好。可他没有一寸田地，不能划为地主，没有铺子，不能算是资本家。最后被定的成分是“乞丐富农”。这个不伦不类的定性，显示了权力话语面对民间丰富现实的尴尬。故事写到戴世清管理丐帮井井有条，廉洁有序。丐德丐才兼优，锄强扶弱，不畏权势。名气大了之后，他买了豪宅，娶了四房老婆，但也常常出街讨饭。共产党夺权后，九袋爷被当成长乐街一霸，抓了起来，最终病死在牢里。
九袋爷的死颇具有隐喻色彩，他有一种怪病，三五天不打赤脚，十天半月不上街讨饭，就脚肿溃烂。当他被关入牢里后，怪病发作。他屡次哀求，希望被许可在看守下出去讨饭，但都被拒绝。因为政治权力要对富农实行劳动改造，“新社会”也不允许有不劳而获的讨饭现象存在。九袋爷因此而死。在我的解读中，九袋爷的讨饭生活，并非为谋取钱财，而是他获取生命活力的源泉，延续生命的必需。“讨饭”象征着民间自在自足的生存方式，当政治权力话语剥夺了这种生活的自由，试图通过身份的划定，将其纳入统一的权力系统中，其命运只能是枯竭而死。由此可见，政治霸权对民间的改造，是以规范、整合为目的，而这一过程恰恰取消了民间的生存前提，被规范整合后的民间再也不是民间了。
另一个隐喻故事是关于盐早的。盐早的爹茂公是个“地主汉奸”。虽然这顶“汉奸”帽子戴得有点冤枉，但仍不妨碍马桥人将这一成分沿用在他儿子盐早身上，所以盐早也成了“汉奸”。更要命的是，盐早自己也同样默认这一毫不符实的身份。因此，他总是挑最重最累的活干，回绝了姐姐帮他娶的婆娘，因为“他是个汉奸，莫害了人家”。逐渐地，盐早变成了哑巴，不再开口讲话。
“汉奸”身份具有沿袭性，韩少功在小说中将之归结为马桥特有的语言习惯，比如，本义是党支书，他的婆娘、娃崽都成了“书记”。很明显，该情节影射了“文革”的血统论、出身论话语，马桥的语言惯例无疑和“老子英雄儿好汉，老子反动儿混蛋”的“文革”论调共用着同一逻辑。“文革”政治权力话语不仅通过身份划分机制来清整社会成员，更意图以同样的方式来约束下一代，以确保革命队伍后继有人，阶级斗争持续开展。
盐早的故事，揭示了权力话语强大的渗透能力。它的逻辑和原则深入地影响了民间的心理现实，受害者也心甘情愿以此约束自身。福柯的话语理论强调权力并非是压制性的，而是生产性的。不过需要指出的是，他的讨论首先建立在现代性过程中主体建构的基础上。也就是说，权力通过它分散的制度化中介，首先使人“主体化”，同时也使人服从于控制法则的统治。具有主体性的人，在权力的控制系统中会进一步主动自觉地生产出权力所需要的真理。尽管“文革”的权力话语运作方式与福柯的描述有着根本不同，但福柯有关权力生产性的观点，仍有助于我们去深入认识权力运作的实质：很多时候，权力并不是通过占领、侵犯、剥夺等压制性方式行使的，它可以在人的自觉接受和认同中不断繁殖，更彻底地实现对人的控制。马桥人有关身份承袭的语言习惯，可以说是“文革”血统论话语在民间成功运作的结果，它已成为了一种共识。作为马桥语言共同体中的一员，盐早自觉接受了这一语言规范，也意味着自觉认同了这一身份和连带的罪责。盐早变哑，一方面暗喻他在马桥被剥夺了话语权利，而另一方面同样也是他自觉取消话语权利，甚至在生理上取消自己话语能力的结果，因为在内心深处他完全认同了这种剥夺的正义性。盐早后来被本义派去干打农药的活，因为农药很毒，村里没有人愿意去干。盐早起先也中毒很深，脑袋肿得像南瓜。
但时日一久，却变得百毒不侵，同时也成了一个身有剧毒的毒人。Vivian Lee曾将这一细节与“文革”中的“牛鬼蛇神”、“毒草”等政治身份指称联系起来。而我以为，盐早的中毒和免疫正象征着民间文化在政治霸权控制和改造下的双重反应，尽管深受破坏，但仍能够产生自我保护的方式。由此，韩少功权力关系思考的另一侧面凸现出来：面对强权的侵害，民间并不是一味被动地承受或响应改造，同样也存在着某些防御性甚至抵御的力量，来保全自己的生存方式。
万玉对于民间艺术样式的坚持就是一例。马桥的宣传队要进县城参加汇演，排演节目时，文化馆的人建议加一个山歌，便想到了万玉。万玉是马桥最会“发歌”的，但他最擅长的是“觉觉歌”，也就是男女调情的歌。宣传队排演的是大抓春耕生产的革命戏，便要万玉打赤脚，戴斗笠，肩上还要扛一把锄头。万玉始终接受不了这种丑陋的舞台形象，排练也打不起精神，虽然他一直盼望着能上趟县城，但最终他还是临阵脱逃了。在小说中，韩少功写道：他简直有艺术殉道者的劲头，情愿放弃逛县城的美差，情愿放弃工分并遭受干部臭骂和处罚，也不愿接受关于锄头的艺术，没有女人的艺什么术。
如果说，万玉所钟情的觉觉歌是民间原生的艺术样式，那么“锄头的艺术”则代表了政治话语对民间艺术的利用和篡改。正如陈思和所言：“既然政治意识形态需要让民间文化承担起严肃而重大的政治宣传使命，那就不可能允许民间自在的文化形态放任。”1944年延安的秧歌剧运动中，旧秧歌剧谈情说爱的主题，被改成了生产劳动和二流子改造的政治宣传内容。新秧歌剧“除去了调情的舞姿，全场化为一群工农兵，打伞改用为镰刀斧头，创造了五角星的舞形”。万玉的故事描绘了同样的景象。觉觉歌在民间文艺整治中已被禁绝。
马桥奉命组织文艺宣传队，用快板书形式宣传上级文件和毛泽东思想，同时演出革命样板戏，或排演革命新戏。革命思想和民间文化样式的结合，在政治权力看来正是一条有效灌输其意志的途径，它所需的并非真正的民间艺术，而是一种有利于政治宣传的民间形象。这是政治权力话语运作的策略，而当这种新的民间文艺形式生成之时，真正的民间艺术早已遭到了根本的否定和破坏。
