可以说，韩少功这一时期的小说创作处于官方鼓励的创作主流之中，他的许多作品发表于权威杂志《人民文学》上，而获得全国优秀短篇小说奖一方面代表官方的认同，另一方面也说明其创作同时被文学界人士，包括一些观念激进的评论者所看好，当然其中还包括读者的好评。韩少功这一时期的文学成绩无疑包含着某种值得探究的复杂性。一方面，其创作立于官方褒扬之列，作品的选题也大多从反思“文革”和“新时期”建设这两方面来配合国家现代性设计的两大主题，而同时我们仍能从他的小说中读到官方话语以外纯属个人的现代性思考。作者声音与官方意识形态的重叠和差异，体现了一个尝试独立思考的作家开始在遍布的官方表述中寻找不同的话语内涵，开始对长久以来的坚定信仰加以反省，那是一个摆脱既有思维方式的艰难过程，甚至很多时候这种挣扎并非出自作家的自觉意识，在一些看似主流的文本中潜藏着细节对宏大主题的背叛。
不可否认，在今天来读韩少功的早期创作，无论在观念还是表达上都有着那个时代文学共有的激进和幼稚，然而这些作品却为我们提供了一个作家蚕蛹化蝶式的转变过程。如何从先前的作茧自缚中苏醒并挣脱出来，如何在一个自由有限的狭小天地里学着振动自己的薄翼，如何试以新的眼光来打量这个半旧半新的世界……在这样一个文学创作的个案中，对于作家写作状态的呈现和阐释，或许比那些漠视语境的否定评断更有意义。
主流“文革”话语外的罪责反思
对于新时期小说中的“文革”叙述，许子东进行过卓有意义的整理和阐释。他选取了五十部具有代表性的“文革”背景的当代小说作品，进行抽样的形式分析，总结归纳其中共通的叙事模式和叙述规则，以此来考察这些个人的“文革”叙述如何参与“文革”“集体记忆”的建构。
所谓的“具有代表性”，在这里并不是指作品的文学价值高，或受到研究者的好评，而是指这些“文革”小说中，包含了“大多数中文读者比较愿意看到、比较能够接受的‘文革故事’”。简单说来，也就是具有社会影响力的作品。在这样的要求下，许子东的筛选标准强调客观性：全国范围的获奖、销量、引起争议、受到批评，以及收入选本或被改编成电影等等都是他考虑的因素。
在经过详尽细致的分析之后，许子东概括出这些“文革”小说中占主流的话语内涵：“以‘忘却’来‘治疗’‘文革’心创，以‘叙述’来‘逃避’‘文革’影响”。这些具有社会影响力的作品，在将个人的“文革”经验转化为“大众论述”时，参与建构了有关“文革”的“集体记忆”，其核心也正是“忘却”和“逃避”。
经过许子东的筛选，韩少功有两部小说进入“五十部”之列：《飞过蓝天》和《马桥词典》。但是详细查阅许子东的整个论证过程，从头至尾这两部作品显然都没有成为主要的讨论对象或有力的论据。作为具有“代表性”却不具有“典型性”的案例，它们游离在许子东的诊断边缘，换句话说，在他的考察之中，尽管韩少功的“文革”叙述客观上有着某种社会影响力，但并不处在参与建构“文革”集体记忆的小说主流话语之内。那么是因为这些叙述不具有参与建构的能力，还是因为韩少功提供了某个“忘却”和“逃避”以外的角度，从而被这种以“疗救‘文革’创伤”为目的的建构机制所忽略所排除？
除了《飞过蓝天》以外，韩少功的许多早期作品都直接书写“文革”经历。
从下文的分析可以看出，这些小说虽然稚嫩，但显然已超越了以展示“伤痕”来声讨并告别这段灾难的模式。韩少功的“文革”记忆贯穿着他对“文革”成因的追问，并触及了一个颇为敏感的问题：谁的罪责？谁为“文革”中造成的伤害负责？谁是“文革”中的罪人？……我以为，“文革”的罪责问题，是韩少功这一时期小说创作处理的重要课题，而正是这一课题的诠释显示了他面对“文革”历史的态度有别于“文革”小说中的主流话语。
许子东的研究告诉我们，主流“文革”叙述往往忽略或回避对“罪责”问题的正面接触。历史“罪责”往往被转化为故事中的个人恩怨，然而“文革”结束秋后算账的情形却是：在灾难之后的反思中，女主人公往往可以找到具体的敌人，而男主人公在反思“文革”时，常常找不到具体的祸首和坏人来对这场灾难负责。
“文革”初就是以“审判”和“惩罚”的形式而展开的。但“文革”后的这一轮“审判惩罚”却是，第一，没有敌人，所以无需惩罚；第二，有敌人，但无法惩罚；第三，有审判，却是错误的惩罚。
由此，在这些个人恩怨“失败的审判”中，更为深层的“罪责”问题也被掩盖和消解。更值得注意的是，无论最终能否找到罪人，能否进行“审判”，这些灾难故事都依循着相似的问罪模式：受害者将矛头指向他人，为自身的伤痕寻找施害者，而结果却多半是“忘却灾难向前看，或者即使回想到昔日恩怨也无可奈何只好实行‘恕道’”，借此“文革”创伤得以疗治。相形之下，尽管韩少功早期追根求源的过程同样无力和无奈，但是他显然没有拘于个人恩怨的诉告，相反他为解答“谁之罪责”这一危险而艰难的提问提供了十分宽阔的思路。
一、“人人都有罪责”
韩少功创作于1980年的三个短篇小说中，施害者都以群体的形象出现。
这些作品虽不成熟，但已包含了对“少数迫害多数”的主流“文革”话语的突破，而类似的努力，直到后来出现的先锋小说，才引起评论者的注意。
《晨笛》和《火光亮在夜空》选取了特殊的视角，以儿童纯真无邪的眼光来看待整个成人世界在“文革”中负有的罪责。《火光亮在夜空》中，小芸的父母迫于“文革”阶级斗争的压力，试与曾经是资本家小老婆的姑妈脱离关系。在全家团圆的新春佳节，小芸看到父母将无依无靠的姑妈拒之门外，她愤然离家出走，去寻找并陪伴这个与她最亲的亲人。《晨笛》则聚焦于“大跃进”运动中的饥饿年代，小主人公无力保护他的朋友大黑牛福它，眼看着它成为全公社人的盘中餐，他发出了“如果生活再困难一点，会不会吃人”的质问。
在这两个故事的书写中，小主人公孤立于整个世界的逻辑之外。父母被迫舍弃亲情，在小芸看来难以理解且不可原谅。《晨笛》则更为直接地借用“吃人”的隐喻，来揭示日益疯狂的暴力景象。在尚未被异化和禁锢的心灵面前，整个世界变得扭曲而不可理喻，那是个所有人共谋的成人世界，连父母也戴上了面具。
事实上，这两部小说所描述的细节在“文革”的荒唐历史中微不足道，它们被作者从儿童的视角加以放大，因此小说表现的小主人公与成人世界的对抗显得有些生硬和夸张。然而反过来看，这正好体现了作家强烈的意图：通过孩子所有的豁免权，向世界投注成人早已被剥夺的怀疑、挑战、仇恨的目光。
在这一同情的旁观者（而非受害者）的目光中，“文革”的罪责不是具体个人的，而成了所有人的罪责。人人都有罪责，由此在这一时期的小说中，韩少功将完整清白的人性寄托在那些边缘的角色上——孩子、聋哑人（《风吹唢呐声》中的德琪）甚至是鸽子（《飞过蓝天》中的晶晶）。是否在他看来，心智健全的人都无法逃脱抛弃或藏匿美好天性的命运，而唯有他们，因为生理上的不健全才能保有人性的健全，才能拥有有限的自由来表达内心的喜怒哀乐？这样的时代描摹不是很具有反讽意味？
在另一个文本《癌》里面，群体迫害者的面目则更为清晰。小说主人公郑星星与她被划为“地主”的母亲划清界限，因为被查出患了癌症而唤醒了内心对亲情的渴望。然而当她母亲就要赶来时，她却得知那只是一次误诊，郑星星于是又陷入了恐惧之中。小说颇为戏剧性地展现了一个让“母亲的脚步声比癌症通知书还可怕”的畸形社会。因为在郑星星的周围布满了迫害者的眼睛，以至于误诊的结果让她感到生命可贵的同时，也感到活着的可怕。她不知道如何在所有眼睛的注视下来面对闻讯赶来的“地主”母亲，她不知道“她该不该叫‘妈妈’？该不该笑？该不该去抓她的手？该不该去接行李？该不该去打洗脸水？……”一切出于天性的举动都变得有所嫌疑，韩少功通过人物窒息的内心状态反射出“文革”对于人际关系的彻底破坏，人人都在互相监视，都在他人的悲剧中充当着打手或者看客。
值得注意的是，小说《癌》中他人迫害的眼光，是通过主人公郑星星的内心描摹加以表现的。由此，韩少功触及了另一个更为重要的课题——人物在精神上的自我迫害。经受着四周无形的政治压力，承受着与母亲决裂的内心自责和自我抗争，郑星星感受到无时不在、无处不在的胁迫眼光，这在一定程度上来自于自我臆想，她参与着对自身心智的侵蚀。“文革”人物的精神畸变，韩少功对这一问题的关注，可以说是同期作家中较早的一个。这个文本中，他的表达尚停留在人物的内心刻画上，而在1985年他创作的短篇小说《蓝盖子》里，“精神上的自我迫害”成为了小说的主题。
二、“肇事者也是受害者”
韩少功的获奖小说《西望茅草地》讲述了一段知青经历。主人公“我”参加了国家动员的支农支边运动，来到荒凉的茅草地，在农场场长张种田的带领下开荒建设。然而，艰苦的劳作，没有换来好的收成。场长的家长制管理，又约束着行动的自由。队员们逐渐失去了信心和积极性，而“我”也经历了事业上的挫败和爱情的挫折。最终，农场因为亏损被解散，我失落地离开了茅草地。
表面看来，《西望茅草地》和大多数“伤痕小说”一样，以一个“伤痕故事”为核心。不仅有肉体上的受伤（主人公在一次机械事故中毁容）、精神上的受挫，还有爱情的受创（爱人病逝），然而《西望茅草地》却从未被看成是一部“伤痕小说”。因为作品在叙述上与大多数的“伤痕小说”有着明显的不同：“我”这个伤痕主角的伤痛并没有成为叙述的焦点，小说的笔调常常游移到另一个人物身上。我们来看篇尾的一段“伤痕”式直白：场长，你还唱这首歌吗？我还能看到你吗？我多么想抱住你，再听你谈谈大刀和烟硝，痛痛快快地哭一场，哭你身上和我身上的伤痕，哭小雨，哭大家，哭天地间这么这么多的人呵……但我不会这样做。
可以看到，“场长”是主人公内心倾诉的对象，他的伤痕是“我”首先哭诉的。然而恰恰正是这个张种田，直接制造了“我”的身心创伤。他不同意对拖拉机进行维修保养而造成机械事故，致使“我”被毁容；其家长式的专制又阻挠了“我”和小雨的爱情，小雨郁郁而终。然而，小说在通篇的叙述中，都未将张种田放在敌对的位置上加以控诉，反而更为在意“他”的伤痛。
由此，在这个短篇中，韩少功提供了一个颇有新意的视点——“肇事者的伤痕”。张种田是肇事者，同时也是受害者，小说中的所有人，甚至包括“天地间这么这么多的人”都同为受害者，小说的思考于是走向了“人人都有罪责”的对立面。答案的自相矛盾并非源于思考的混乱，相反，被称为“怀疑论者”的韩少功，在早期对“文革”罪责问题的探讨中便试图看到复杂事实的各个棱面：“人人都有罪责”，人人也同为受害者，“肇事者本身也有伤痕”。在这样的文学阐释中，“文革”的罪责便无法由具体的个人来承担，而来自于个体能力把握之外的因素。
在作品的表现中，张种田作为“肇事者”，其责任在于领导无方。不讲究科学作业导致生产的低效，思想上的专制控制则使得人心离散、民怨四起，最终致使农场解散。然而小说着意强调他的错误与个人的道德腐败无关，相反，张种田身上有着老革命的一切优秀品质：吃苦耐劳、无私无我、一心为革命事业奉献牺牲。但是，“他越肯干，就越具有灾难性”。他满腔热忱付出所有，却一败涂地，换来的是怨言和指责。张种田的个人努力由此具有了悲剧色彩。
在《西望茅草地》中，这一“肇事者的伤痕”喧宾夺主地成为了小说的叙述焦点。在韩少功看来，张种田无法为自己的错误和失败独担所有的责任。
那么，是谁的错？谁来承担罪责？小说的追问显得有点语焉不详，当主人公面对现实困境来寻找问题症结的时候，仅仅提供了一点怀疑的线索：这一夜我没有睡着。不知为什么，总想起了那个佝偻的背影，唉，场长，太刺伤他也许是不公正的，他的汗水并不比我们少流。那么是怎么回事呢？我们不缺乏手茧，但只得到几把霉花生；我们也不缺乏先进工具，但拖拉机在山头生锈；我们也不缺乏热情，但得到小雨的泪水和朋友们的哀歌。那么怪谁？怪那个把他推向了场长位置的历史？也不，历史曾经因为有了他的呐喊和奋战而骄傲……“怪那个把他推向了场长位置的历史？”这是一个十分暧昧的暗示，小说故事以1958年“大跃进”运动为背景，那么这里是特指“大跃进”运动，还是一种更为广泛意义上的历史，一种以“呐喊和奋战”构成的“革命史”？
