从陈楚淮的这些社会剧里可以看出：他那些以内心世界冲突为转移的作品比之于以外在生活冲突为转移的作品要深刻得多。诚如黑格尔所认为的：理想的戏剧冲突情境应是“由心灵的差异而产生的分裂”（《美学》第一卷262页），以此为标准，《韦菲君》的悲剧力度显得更强。女主人公复杂的社会关系投影在矛盾重重的性格上所引起的心灵冲突，从某种意义上说，为后来曹禺写的那个着名剧本《日出》打下了人物选择与情节设计的基础。无论是性格特征还是生活方式，《日出》中的陈白露都说得上是韦菲君的延展，而作为召唤陈白露回返本性而设置的方达生则和《韦菲君》中的心泉有异曲同工之妙。我们不能说曹禺就一定受过陈楚淮的影响，但陈楚淮作为艺术概括的先导者，那是显而易见的。在称颂《韦菲君》的同时，我们也不能轻视《药》这样的描写下层人民苦难的作品，虽然它还停留在社会外在生活冲突中，但这种冲突表现了较浓厚的生活气息，并融化了剧作家强烈的主观同情，显示了艺术的真实。值得指出的是：这个剧本写在左翼戏剧兴起的前夕，这样有血有肉地表现下层劳动者的苦难人生，历史地看，其社会审美价值颇高。尤其可贵的是，陈楚淮作为一个有自由主义倾向的新月派人物，在发表这些剧本的20年代后期，即大革命遭到镇压、白色恐怖笼罩着中华大地的时候，他竟敢通过作品人物之口揭露国民党政府镇压人民的罪恶行径。在《金丝笼》中通过杨茹心之口喊出：“打倒陈旧的阶级！
建设光明的社会！”剧中有二处写到杨荣藻和少年同志所的关系。
当杨荣藻把少年同志所的人都当作共产党来捕杀时，其女儿感慨地说：“不是共产党硬判他是共产党，真是冤枉！”可他竟说：“不要管他是不是真的。不是真的，也要当他是真的……为保持社会上安宁起见，对不起他，只有砍去他的头。这是不得已的。”这是对“宁可错杀一千，不可放过一个”的清党政策的大胆揭露，难能可贵。在《韦菲君》里，更通过一个国民党要员的姨太太倩妃之口，赤裸裸地展示了刽子手镇压革命青年的罪行：“我的老爷一天杀死几十个学生，赤化啦！绿化啦！那一件没有证据！可是这些证据都是王参谋造出来的。”“我的老爷没有学生给他枪毙了，天天在家里发火！”这是需要有明确的革命倾向，才敢如此下笔的。以上种种，确显出陈楚淮是一位热烈关注社会问题，有强烈民主意识和爱国爱民倾向的社会剧写作者。
唯其如此，也才使陈楚淮在抗战爆发后，立即投入爱国救亡的大时代洪流，写出了一批有血有肉、有爱有恨的爱国剧。
二
从1939年2月在《战时中学生》创刊号上发表独幕剧《铁罗汉》起，到1941年1月在同一杂志的三卷一号上发表独幕剧《黑旋风》止，陈楚淮单是在这块园地上就发表了四部话剧。由此可见，这位剧作家有了爱国剧创作的丰收。
这些爱国剧密切地联系着抗战的实际，表现了帝国主义铁蹄下被蹂躏的中国人民深重的苦难，歌颂抗日志士，伸张民族气节，鞭笞中华败类，鼓励与启迪人民群众积极投入抗战。它们可以分为两类：一类以《铁罗汉》、《周天节》、《黑旋风》为代表。它们高扬爱国杀敌的斗志，激越亢奋，富于浪漫情调，是些宣传鼓动性的独幕短剧；另一类以《血泪地狱》为代表，它在广阔的社会面上、错综复杂的社会关系中展示侵略与反侵略的民族大搏斗，富于现实主义的严谨，是一部史诗性的四幕大剧。
三部宣传鼓动性的独幕短剧在尖锐的戏剧冲突中凸现了中华儿女为扞卫民族尊严而视死如归的巨人型形象。《铁罗汉》的故事发生在“九·一八”事变后，主人公东北义勇军首领铁罗汉化装潜入日军某司令部，欲刺杀司令织田辰雄，未成被捕。铁罗汉和织田辰雄原是东京读书时的至好学友，为了民族利益而反目成仇。织田施展了种种利诱手段，铁罗汉却大义凛然，不为所动。织田又抓来他的弟弟、父亲、妻子相威逼，他却向家人慷慨陈词，坚守节操。最后，同死在侵略者的屠刀这下。这是三个剧本中鼓动性最强的一个。
剧中人物之间的特殊关系造成悬念迭出，跌宕有致。《周天节》则表现了中国人民的爱国气节。中日甲午战争中献身的前清海军提督之子周天节宁死不做汉奸县长，用传家宝抗倭宝刀亲手宰了想当汉奸的儿子，并将砍下的头颅献给侵略军头目，以此大义灭亲之举表明他无视威胁利诱的爱国心迹。全剧情节冲突步步推进，血淋淋的场面惊心动魄，刺激性较强。《战时中学生》杂志在发表这个剧本时，通过《编辑后记》这样评价说：“这一期最值得介绍的是陈楚淮先生的独幕剧《周天节》。中国目前最需要提倡的是‘气节’ ……周天节那种大义灭亲的精神是我们所需要学习的。”这两个剧本比另一个写屠夫黑旋风穷而有志，奋起砍杀日本鬼子和汉奸的“通俗剧”，艺术性要强得多。当然，作为高亢的民族正气歌，《黑旋风》和上面二剧的格调全是一致的。
《血泪地狱》是各阶层人民抗击日本侵略者的史诗性实录。全剧四幕，讲述的是发生在堪称神仙福地的江南某县枫林镇上的事件。这个僻远小镇由于日本侵略军的侵入，成了惨不忍睹的血泪地狱：有人被宰杀，有人遭强奸，有人被逼疯了，也有人趁机出卖民族良心，为虎作伥，当了汉奸。在忍无可忍之下，人民终于奋起反抗，惩处汉奸，打击日本侵略军。生活场景波澜壮阔，情节冲突尖锐激烈，颇有震撼人心的力度。陈楚淮以现实主义的严肃态度来结构作品，他把民族矛盾作为构成情节冲突的出发点，在艺术构思中自发地显示了抗日统一战线的策略精神。全剧开展主题思路的逻辑起点是中国各阶层人民对异国入侵者的同仇敌忾。日本侵略者的闯入使神仙福地的枫林小镇上各阶层人的生活都受到极大冲击，于是各阶层内部都引起分化，并因此发生了各种各样骚乱或灾祸。同是上层分子，在民族大义前出现了大分化。书香门第的戴老先生一家，都是坚定的爱国者，除孙女戴一珍，其余都被侵略者所杀。戴一珍则以美人计枪杀了日军司令青木三郎。另一李姓大户，地主李顺卿在侵略军面前屈膝投降，当了维持会长，而他的儿子，女儿则坚决反对，特别是被称作“发神经病”的儿子李守忠，对汉奸父亲仇恨彻骨，说：“总有一天，我会杀了他。”“我要杀死的不是我的爹，是一个大汉奸！”这充分显示了：同仇敌忾已成了全社会的共同精神。这是上层家庭内部出现大分化的心理基础。至于下层人民，都是在血淋淋的现实面前觉醒过来，去奋起抗争的。所谓“同仇敌忾”就在于他们有“同仇”——都被打入血泪地狱这个心理基础。值得指出的是：
史诗的最高品位，是指能对特定时期的群众心理活动作出真实记录。说《血泪地狱》是史诗，也就是指它的这一点。
陈楚淮民族剧的第一类鼓动性短剧是停留在富于刺激性的冲突中让人物作慷慨陈词，鼓动性很强——特别是《铁罗汉》，这一点最是成功。可惜余味不多。第二类的《血泪地狱》，对心理真实有细致、贴切的表现，能让观众在震撼人心的戏剧冲突过后还有深长的回味。
从《金丝笼》、《韦菲君》这些表现知识分子的剧作，到《药》对下层劳动人民的致力表现，是陈楚淮扩大现实主义创作视野的第一个进程。至于民族剧的写作视野，则几乎囊括社会各阶层，对社会各层面的外在生活和内在心理的有机把握、交融和表现，显示了陈楚淮强烈的艺术感受力和审美把握力。不过，我以为，从他把握人的角度看，他最擅长的还是人的精神世界；而从精神世界的表现看，他最得心应手的是采用超越现实主义与浪漫主义的艺术设计。
这就要论及陈楚淮话剧创作中最成功的一类——象征剧了。
三
有人曾说：“陈楚淮先生是一位唯美主义的剧作家”（《战时中学生》创刊号《编辑后记》）。这大概是指他曾经写过一个独幕剧《骷髅的迷恋者》而言。的确，这个颇为新潮的剧本在当时相当出名，因此给一般人留下了唯美派的印象。唯美派所主张的是为艺术而艺术，或者说艺术是生活的目的，反对艺术含有理性或受社会政治道德规范的束缚。就这样的特征看，把陈楚淮与唯美派相对应是不恰当。
这位剧作家的绝大多数剧作是现实主义的，洋溢着民主爱国激情，直面现实，揭露社会的不平，人民的苦难，为民族的灾祸与抗争发出血泪的吼声。至于他的独幕剧《骷髅的迷恋者》，情况确有些特别，是一个十分典型的象征剧。但象征剧不一定是唯美的。《骷髅的迷恋者》也很难说是只表现为艺术而艺术的。这个剧本写的是一个老诗人期待自己能坐在骷髅与美女之间迎接死神，获得生命大解脱。
陈楚淮通过不可思议的象征形象关系与神秘的氛围创造，来传达他在生命追求中的一次智性体验。这个独幕剧称得上是陈楚淮的代表作。他在剧中所把握和表现的艺术世界，从今天的眼光看，先锋色彩也还是很浓的。
这个剧本出场的人物很少，只有诗人、仆人、歌女及死神。孤独的诗人让一架骷髅陪伴着度过了几十年，他为此而牺牲了许多宝贵的东西，没有享受到多少人间的爱与欢乐。临到更孤独的晚年，他只希望自己能坐在骷髅和女郎中间，看着一边的骷髅，听着另一边女郎的弹琴歌唱，享有无穷的诗意。为此，他雇了一位金小姐晚上来陪他聊聊天，给他弹弹琴。但她应约不来。来的竟是手持黑纱的死神，告诉他晚上12时一到，他就得离开人间。
诗人于惊惶之余猛然产生一种新的欲求：“没有享受过人间的乐趣，我是不甘心的。”此时刚巧传来一个流浪歌女的琴声，他因此哀求死神在他临死前听听她的歌声。死神对诗人这种生的留恋与死的恐怖感到奇怪，开导他说：“死不是可怕的！”“死是把你从这个世界过渡到别个世界，一个更和平、更幽静的世界。”不过死神也同意诗人在12点前让仆人去叫流浪歌女陪伴诗人，使他在女人的歌声中“慢慢地……慢慢地……慢慢地离……开……”剧本的象征色彩极浓。值得我们注意的是剧中“骷髅”和“女人”两个意象之间的关系。这是死和生、灵与肉、真和美对立统一的象征表现。
诗人毕生喜爱的骷髅意味着死亡，而死亡导致的是“从这个世界过渡到别个世界”，这个过渡的灵性真实“就像微风在海洋上飘过一样，不要看下面恶的波浪，只望前面飘去，从幽静的路上飘至更幽静的世界”。这里暗示着死亡是生命从现实的肉性世界向超越现实的灵性世界过渡的手段，通向至真境界的桥梁，肉体已经死亡了的骷髅就是生命已经获得超越，进入至真境界的标志。诗人几十年一直爱骷髅就是意味着他几十年一直在追求让自己的生命向灵界超越。正是这样的追求，使他忘掉人在现实世界中肉性生命应有的享受。
但一个完全的、充分人性的“人”总是灵肉相结合的，诗人追求灵性世界一生，到了晚年才悟到自己枉为一个人，因此他才不甘心，要有个少女在身边坐着陪他，这是肉性世界追求的象征。当然，诗人明白“骷髅”比“女人”更好，灵性世界比肉性世界更精彩，真比美更重要。但想要获得灵性的、真的境界，也还是要由肉性的、美的境界相伴着去求得的。所以顾名思义《骷髅的迷恋者》是诗人——作为最高类的智慧者企图超越物欲世界向灵性世界转型——这一生命追求的象征性体现。这和当年新月派的追求是一致的。《新月》创刊号上发表的《新月的态度》 一文中就说过：“物体的死只是生的一个节目，不是结束。”“我们最高的努力目标是与生命本体同绵延的，是超越死线的，是与天外的群星相感召的。”这是寻求生命故乡的创作主张。一种新浪漫的追求。
《骷髅的迷恋者》很好地说明了这一主张，是一部相当标准的新浪漫话剧。所谓新浪漫追求，是灵的觉醒的表现，它要在眼睛看得到的事物上发现眼睛看不到的，隶属于宇宙本体范畴的、更深更远的东西，是对生命体的一场“灵视”，是对生命流程所作的一次“醒梦”。而作为一种艺术表现，“醒梦”的传达非得用象征不可。这种象征，对创作主体来说，则要求能通过象征体获得生命的超验世界。
《骷髅的迷恋者》就是这样以超验象征显示他对寻求生命故乡的新浪漫特色的。而新浪漫实是浪漫主义的深化，它和从现实主义深化而得的超越现实追求，共同构成了今天我们在侈谈的现代主义文学追求。唯其如此，我们才可以说：《骷髅的迷恋者》是一部典型的现代主义戏剧。
新浪漫和超现实可以共同归属于现代主义文学，是缘于他们之间有一点是相通的，这就是强调创作主体的非理性的直觉追求。陈楚淮在《骷髅的迷恋者》中已显示出他颇显神秘的直觉，潜意识的生命感应能力。当然这个剧本更多地显示为以超体验的潜意识活动来表现一种直达灵界的神秘追求。而陈楚淮还爱以超经验的直觉印象活动来表现人在内宇宙中怪诞的生命感应活动，这就是他在另一个话剧《桐子落》中所显示的超现实追求。
