骆蔓 骆寒超
陈楚淮在今人印象中是浙江大学外语系一位已故的名教授。
的确，他在英语、俄语教学领域耕耘几十年，培养了不少人才，为浙大作出的贡献不小。不过，他又是中国新文学史上占有重要一席的话剧文学作家，这一方面却鲜为人知。他这一方面的成就，足以成为一所名校文化形象的标志，在我们看来，尤其值得珍视。
这位剧作家的实际创作时间不长，集中于两个阶段。前一阶段是1928-1930年代之间，他求学南京中央大学外文系的那几年，那时他20岁刚出头，受新月派的几位作家——他的老师闻一多、徐志摩、梁实秋指引，投入话剧创作，并接连在《新月》杂志上发表，可称“新月”时期。后一阶段是1934-1939年代之间，他因受日本侵略中国那场战争影响，流落在东南沿海那几年。那时他受抗日爱国激情鼓舞，重新执笔写出了《血泪地狱》等爱国剧，可称抗战时期。本文专论他在“新月”时期的话剧创作。
一
陈楚淮“新月”时期的话剧值得作专门研究，不仅仅因为美学价值颇高，还在于它们使陈楚淮成了中国新文学史上着名的文学流派——新月派在戏剧文学创作方面的代表人物。
新月派的主要活动时间在1920年代中后期和1930年代最初的一两年，也就是中国新文学的成长期。该派成员大多留学欧美，在北京、上海、南京等地的大学任教，包括胡适、闻一多、徐志摩、丁西林、余上沅、梁实秋、孙大雨、陈西滢、凌淑华、叶公超等。这些高级知识分子、文坛名流在该派活动的后期也注意提携后进，在诗歌创作上推出了陈梦家，小说创作上推出了沈从文，而在戏剧文学创作上则推出了陈楚淮。为了在新诗和国剧上闯新路，该派在《晨报》上先后办起《诗镌》和《剧刊》，探求新诗律化，开展国剧运动。单就开展国剧运动而言，他们的这番努力就使“五四”初期形成的以功利主义为根本目的的问题剧创作时尚有所改观，为中国话剧文学揭示人类精神生活的奥秘、表达人对不可知的自由世界的向往、展现充满生命活力的情感生活的创作方向，树立起一块里程碑。而陈楚淮则在这场“里程碑”建设工程中作用突出。
我们如果拿创刊于1928年3月而到1933年6月第4卷第7期终刊的《新月》杂志所发表作品作个统计就可见出：该刊共发表不包括外国剧作改编本的原创性话剧共十一部。除了徐志摩、陆小曼合作的五幕剧《卞昆冈》、欧阳予倩的五幕剧《潘金莲》、余上沅的四幕剧《塑像》（《新月》上只发表两幕）、丁西林的独幕剧《北京的空气》和顾一樵的四幕剧《西施》——共五部以外，其余六部全是陈楚淮的作品，占总数一半以上，包括三幕剧《金丝笼》，四幕剧《韦菲君》，独幕剧《药》、《桐子落》、《浦口之悲剧》、《骷髅的迷恋者》。这个比例数字足以证明：陈楚淮在该派的话剧创作中相当活跃，具有举足轻重的地位。
那末从文本实际价值看，陈楚淮的这些剧作究竟已达到怎么一个审美层次了呢？一切的价值都是相对的，只有从比较中才能更清晰地见出。因此，不妨拿同时期其他剧作家的话剧创作——特别是《新月》上的一些文本拿来与陈楚淮的剧作作个比较。我们打算把他这阶段的剧作分为问题剧、社会剧和新浪漫剧三类来展开比较性论析，作出美学价值的判断。
这里首论陈楚淮的问题剧。
中国话剧在其发生与成长期，存在着一个“娜拉”情结，以致问题剧久盛不衰，所谓问题剧，指以问题为灵魂而构成与展开戏剧冲突的话剧，文本的审美导向是表现剧作家对社会中某一问题或几个问题的理解和看法。这一类创作实是理念逻辑的具象化演绎。以理性思维方式与问题剧互为依存导致的话剧创作模式，对1920年代的戏剧文学作家，或强或弱都是起了影响作用的。正在《新月》上不断亮相的陈楚淮也不例外。他的《浦口之悲剧》和《韦菲君》都可归属这类创作。问题剧的理念逻辑化追求，大致说有两条路可走，一条是由具体真实的人物性格中生发问题，其理念是由生活提纯而得的；另一条是用抽象的问题来支撑起情节框架，其理念是借生活印证而凸显出来的。大多数1920年1父代剧作家的问题剧习惯于走后一条路子。
陈楚淮在《浦口之悲剧》中也是如此。剧作写一对外出当兵多年、已互不相识的农家亲兄弟，因部队同时开过家乡，就都回家探望。弟弟先到家，得知妹妹刚受一大兵调戏，就拔枪出去报复，凑巧在大门口碰上那大兵，于是一场格斗，双双死于对方枪下——原来他们是亲兄弟。这个独幕剧提出了这样一个社会问题：恶劣的社会环境是造成好人变坏的罪恶根源，必须净化社会环境，防止对心灵的污染。可以见出：陈楚淮也是以理念先行，搭配起一场巧合的悲剧冲突来印证、阐释这一“问题”之严重，功利目的显而易见。
这使人想起洪深的三幕剧《赵阎王》，提出的是同一个问题，也是为印证、阐释理念而搭配起悲剧冲突来的。但二者的理念逻辑推延所达到的悲剧美学指归不同。洪深的《赵阎王》，由于“功利主义创作思想紧紧缠绕着他，他不能不沿着理性创作的思路去考虑戏剧的社会认识价值，去捉摸如何通过剧中人物完成社会问题的思考”，而正是这种种，“障碍了洪深对戏剧审美的探求”。
陈楚淮写《浦口之悲剧》情况有些不同。由于一股悲悯意绪系绕于心，以致使他的理念逻辑推延出来的是两类生存境界的对照；具体说是戏开场时一个农家院子里一片祥和喜庆气氛，茉莉花下坐着老祖父，喜滋滋抽着烟谈说着两个即将回家来的孙子小时候的情状，母亲在桌上摆满好菜等儿子归来，小姑娘高高兴兴跑出院子去村路上迎接。但临到戏的结束处，同一个院子里两个大兵同时枪响，同时倒在血泊中，母亲哭喊着：“你们原来是亲兄弟啊！”这两个场面强烈的情境反差，产生了论陈楚淮“新月”时期的话剧创作及其美学价值极大的一股张力，把戏剧冲突推向人性崩溃的深渊。这里有生活真切的表现，有出之于生活本然的意象感发力，陈楚淮也因此能从理性教训的印证——这一问题剧构思模式中超越出来，提供给观众的戏剧情境是活生生的人生畸变的感性把握。不过，问题剧那种编造奇巧的戏剧冲突来演绎人生问题、阐释社会教训、印证现实理念的做法，毕竟容易走上概念图解。
诚如余上沅所说：这样做的结果，必然是“问题不存在了，戏剧也随之而不存在”，以致使得“这些戏剧便不成其为艺术”。因此，问题剧必须打破旧的戏剧模式，从具体真实的人物性格冲突关系中去发掘问题和搭配情节，才会具有较高美学价值。在《浦口之悲剧》中陈楚淮作了这样的探求。他的另一个问题剧《韦菲君》则做得更充分、贴切。这个剧本与另一个也发表在《新月》上的欧阳予倩的《潘金莲》可以作比较，它们都是“五四”个性解放理念的派生物，因此提出的也是相同的社会问题：人须忠实于自我情感，维护个性尊严。作为一部按“翻案法”写出来的历史剧，欧阳予倩这个剧本改变了贪情杀夫的历史定案，把潘金莲写成为反叛伦理专制而无奈杀夫、身殉自我情感的个性解放女性，且让这个女性形象抹上一层“力与美”的个性尊严美。
但潘金莲的性格是缺乏老中国社会的生活依据的，也缺乏民族精神风尚的具体贴切性，而是从西方一类女性的性格类型中套过来的。我们可以举出普希金《茨冈人》中的金斐拉、梅里美《嘉尔曼》中的嘉尔曼，甚至高尔基的处女作《马卡尔·格鲁达》中的拉达等等。正因为不是具体、真切的“这一个”，而是套来的类型人物，也就使剧作家提出以求解决的社会问题，不可能从自然流露的性格逻辑中生发出来。陈楚淮的《韦菲君》却不同，其戏剧冲突以及由此中提取的社会问题，全靠女主角韦菲君具体而真切的性格中生发出来。
从文本的一系列情节事件中反映出韦菲君性格的虚荣、偏执和极端的冲动。她决定要去上海一家私营电影厂做演员，谁也阻挡不了她，而一旦进入花花世界的社交圈子，就任性行事，无所顾忌，可以把父亲的穷困、旧日恋人的苦劝全丢在脑后，纵使内心中也为自己的堕落忏悔，却决不在行动上显出反悔；一旦发现有人陷害她，使她怀孕的男人抛弃她，以致进退两难、尊严受挫时，又可以不顾一切奋起复仇，杀了恶人。这是个在个性解放追求中陷入歧途的极端自我中心主义者，她的可厌、可憎又令人同情的性格在剧中表现得血肉丰满、具体真切。由这样的性格引发的戏剧冲突在一片血光中进入高潮，导致韦菲君的青春生命彻底被毁，其悲剧震撼力因而极强，由此提取出来的社会问题也会深深嵌入人们心灵，触发大家久久反思。从比较而言，《韦菲君》比《潘金莲》在问题剧的写作上要来得深刻。
二
问题剧《韦菲君》这样的文本出现，无疑已走上了现实主义的康庄大道。而这可是靠剧作家深入社会、扩大人生阅历、深刻感受生活、强化生存经验的积累达到的。有了这样的创作基础，以理念逻辑化追求为本的问题剧也就会自然地过渡到以生活逻辑化追求为本的社会剧创作。陈楚淮是比较好地完成了这场过渡的，具体显示在《金丝笼》、《药》这两个社会剧中。
社会剧不同于问题剧。这一类创作以揭示社会真相、挖掘社会困境为指归，其艺术构思与戏剧冲突乃是生活的本然逻辑推延所得。顾名思义，《金丝笼》的意图是想把一个生活衣食无愁、居住环境富丽堂皇，但不得有个人自由意志的家庭当作鸟笼来看待，从中揭示出社会一个方面的罪恶真相。这个剧本可以同也在《新月》上发表的余上沅那个剧本《雕像》作个比较。《雕像》被评论界认为是以象征手法表现了爱与恨、艺术与世俗二元对立的社会生存困境。
茅盾曾在分析这个剧本时说：“景华，象征了‘艺术的灵感’，而欧太太和了智则象征了自杀、憎恨，是艺术的敌人。作着‘艺术’的是‘爱’，而毁坏‘艺术’的便是由自私心出发的憎恨。”这使我们感到这个剧本不仅以写实打底，且感到写得过实，缺乏一点浑茫、神秘的氛围感。如其说是象征，还不如说是写实的外延所到达的一种譬比效果。这个文本审美接受的着眼点似乎是神圣的爱情遭到世俗嫉忌者破坏，并通过这个悲剧故事来揭示社会生存困境。而戏剧就到此为止，没有深挖。这缘于剧本在逐步处、细节上过实，戏剧冲突却没有纳入一个宏大而体系化的构架中来展开。其结果是作为象征剧既不够味，作为写实剧也颇浅显，给予人的只是美善遭劫这一场淡淡的人世感慨。值得指出，这正是新月派人那种绅士趣味的体现。但陈楚淮却能对这种趣味作超越。《金丝笼》是个典型例证。
在这个剧本中，大少爷茹心和大表妹浣芬相爱而不得结合，因为浣芬被一个更有权势的官僚的儿子看中，被迫嫁走了。茹心又转而和女仆小苹相恋，却又不许结亲，因为小苹的身份是奴仆，后来也被茹心的父亲送给一个官僚做小老婆。茹心与二表妹灵芬之间并无感情，家里却硬要让他们结合。这样的婚恋显然是个畸形的，神圣的爱情则被封建伦理关系绞杀。陈楚淮这个剧本的创作就由此切入，来揭示社会生存困境。但文本并不只限于此，而进一步通过冲突的表象透现出更宏大的社会生存底蕴。这就是说，《金丝笼》的戏剧冲突是建基于一个宏大的构架上的，那就是由伦理制约与阶级奴役相结合的一个隶属于封建专制统治形态的社会关系。
《金丝笼》所揭示的生存困境没有像《雕像》那样终止于婉贞与了智在情场、职场陷害人的阴谋活动，而是透过困境的外在现象充分地揭示了隐藏在背后的那一个所谓主要奴死奴不得不死、父要子亡子不得不亡的那个超稳定的社会-家庭统治结构形态，而茹心终于看清这个家庭关系的真面目，从而喊出：“他们以银线似的鱼网网住我们的生命；他们以宝贝似的金锁锁住我们的灵魂！”且敢于在少年同志社散发的传单中这样写：“打倒污浊社会的官僚！”“打倒压迫子女的父母！”并最后冲出家庭这只“金丝笼”，同小苹一起“向光明的地方走去了”，这就更进一层展现了一代民主意识的觉醒者砸烂“金丝笼”、飞向自由世界的悲壮前景。这才是“五四”反封建时代大背景下出现的生活逻辑所推延出来的、超越新月派绅士趣味的社会剧。
