（二）审美教育
审美教育，即美育，包括审美形态教育和美感教育两方面。审美形态教育主要培养人们对自然中千变万化的美的形态和结构（包括艺术品的形态、形式、风格）的鉴赏，识辨能力，它侧重于对象之客观形态的描述和知识；美感教育主要培养人们健全的审美心理结构，包括感觉、知觉、情感、想像、理解者心理能力的提高和相互协调。从教育学的角度看，美育是通过认识美、创造美的实践活动，作用于青年的心理情感、品德，偏重于感性形象的教育，而情感是音乐形象的基本特征。最终落实为某种敏锐的审美知觉和对美的欣赏力和创造力（包括艺术欣赏和艺术创造能力），从个体审美发展来说，审美教育是人格完美的必要途径；从社会发展来说，审美教育是促使社会精神文明朝更高层次迈进的推动力量。德国哲学家黑格尔说：“形成音乐内容意义的是处在它的直接的主体的统一中的精神主体性，即人的灵魂。”随着美育在教育改革中独立地位的确立，美育的地位与作用受到人们普遍关注和重视，美育在教育中也显示出它独特的教育价值，它成为塑造高职学生审美精神的必经之路。作为实施学校美育主要途径之一的音乐教育的意义由此显得更加突出。（杜卫：《美育论》，教育科学出版社）
1、音乐审美教育的人学方法论
“音乐审美教育不是一种被动消极的静态现象”，（沙廖家弊，《音乐审美教育》，人民音乐出版社1993年版，第99页）它是一种由教育者（教师）、受教育者（学生）和音乐媒介（审美对象）三个因素构成的有序双向活动系统，而不像一般的音乐审美活动，只是由审美主体（欣赏者）和音乐（审美对象）一个因素构成了自然自为的单维的欣赏活动。这里我们借用廖家弊先生对构成音乐审美教育活动的三个因素的称谓：审美对象（音乐）、先导主体（教师）和接受主体（学生）。这三者构成了一个审美信息运转网络。音乐审美教育之所以与音乐审美不同，关键因素在于它是以教育为内在规定性的音乐审美活动。一旦被纳入了审美教育的活动范畴，其各活动因素就应具有教育性的特质。
首先，音乐作为教育活动中的审美媒介，是教育者和受教育者之间产生音乐审美信息交流和传递的中介环节，是音乐审美效应形成的客观物质基础和可调控变量。正是通过音乐媒介的运动和表达完成了音乐美感信息的传递和交流，形成了教育者与受教育者之间的价值联系，完成审美教育过程。可以说，音乐作为审美对象直接影响着审美教育活动的效果和质量，因此，其应具有一定的选择性和教育价值规定性，即，并不是任何音乐作品都可以作为音乐审美教育的审美对象和内容的，能作为审美教育音乐内容的一定是符合审美价值标准和教育目的的，能反映经典之作精髓的物化体现。
因此，审美对象（音乐媒介）的选择，一方面要坚持其内容价值标准，一方面要考虑其对受教育者（审美接受主体）的适应可能性。那些真正凝结了人类精神价值的音乐经典和传世之作，才是音乐审美教育内容的上乘之择。
作为先导主体（教育者），在审美教育活动实施过程中，与接受主体和审美对象三者彼此是辨证依存、协调统一的关系。先导主体必须具有促进接受主体在审美实践中将客观物态化审美对象向其内心进行转化和外化表现的帮助能力。因为接受主体并不是被动的接受音乐审美对象的影响，在其特定的审美心理结构的作用下，由于各接受主体的审美个性、文化心理结构和审美时境不尽相同，都客观地存在着接受审美影响的差异性。因此，所谓先导主体，就应具有善于根据不同接受主体的个性差异，年龄特点及心理结构的成熟与否，引导其“感于物而动”，完成由“物”到“心”的内化过程。通过先导主体的操纵和诱导，控制接受主体情感体验和表现的趋向，达到以乐养情，陶心冶性的目的。因此，作为先导主体，首先应具有对审美对象的较全面和较高层次的超前性把握，以成熟、健全的自我审美心理结构为条件，对接受主体的音乐审美教育活动中的主观能动性和审美心理的可塑性的进行调动和启发，以音乐为媒介，帮助其构建进行音乐审美教育活动的基础——建立完善的音乐审美心理结构；形成有机的整体的心理状态整合特征——发展健康之整体人格；达到音乐审美教育的最高目的——促进个体全面发展。
2、音乐审美心理结构的建立
席勒在《审美教育书简》中曾说，“一切其他的训练都会给心绪以某种特殊的本领，但也因此给它划了一个界限，唯独审美的训练把心绪引向不受限制的境界……唯独审美状态是自成一体，因为它把它的起源以及得以延续的一切条件都统一在自身之中。只是在审美状态中，我们才觉得我们像是脱开了时间，我们的人性纯洁的、完整的表现了出来，仿佛它还没有由于外在力的影响而受到任何损害。”（席勒：《审美教育书简》，上海人民出版社 2003年版，第176页）音乐审美教育可以激活和保持个体健全的审美心理结构的最佳活动状态，使之形成较稳固的整体的审美反应机制，即在创造音乐美和欣赏音乐美的过程中，个体的感觉、知觉、情感、想象、理解等心理能力达到高度活跃与协调，处于一种极其自由和谐的状态。“在这种自由的氛围中，各种能力就像作了一场富有意义的演习。它们既能共存，又能相互配合；每一种能力都得到了最大限度的发挥，但又兼顾整体”，（滕守尧：《审美心理描述》，四川人民出版社1998年版，第334页）这正是我们在研究如何使音乐审美教育的人学价值得以实现的方法论起点。
“教育科学之所以伟大，正因为它有意识地为塑造人的心理结构而努力。人要获得一种结构，一种能力，一种把握世界的方式，而不只是知识。知识是重要的，但知识是死的，而心理结构则是活的能力或能量。”（李泽厚：《美感的两重性与形象思维》，转引自滕守尧《审美心理描述》，四川人民出版社1998年版，第347页）
审美心理结构的建构包括对个体的审美感知、审美想象、审美理解和审美情感等诸能力的培养。这些能力内容是帮助审美个体形成可进行自身调节的审美经验的动力系统中不可或缺的一个重要组成部分。也有研究者称之为审美能力或机能形式。它具体表现为审美创造与审美欣赏以及对它们的情绪体验的系列活动。这是实现个体在其审美需要的驱动力作用下，具体达到审美目的的手段和工具。
可见，建构音乐审美心理结构，培养音乐审美能力是个体与审美对象发生价值联系的必需通道和手段，是满足审美需要，接受审美意识的调控，形成审美经验的保证条件。因此，研究建构音乐审美心理结构的方式，也就是研究音乐审美心理能力的现实活动，应该是音乐审美教育学方法论研究的必需内容。
3、音乐审美感知
审美感知是指审美感知力和审美感知活动。从审美心理学角度来分析，审美感知是审美感觉和知觉的统称。
感觉是对事物个别属性的反映，如在音乐审美中，对声音的感官印象。“感觉是我们进入审美经验的门户；而且，它又是整个结构所依靠的基础”。（帕克：《美学原理》，商务印书馆1965年版，第50页）当我们在听到音乐之声而感到某种特定的情绪体验时，虽然以官能感觉为起点，但都是个体审美经验的源发和基础。
知觉，是对事物个别特性组成的完整形象的反映，是一种包含着组织与选择的主动的反映。审美知觉是指各种审美感觉的审美综合和协调活动。在实际的音乐审美活动中，感觉和知觉是密不可分的，是以音乐感觉为基础，以音乐知觉为反映形式。因此，我们又常称之为音乐感知。
音乐审美感知是通过听觉而获得的对音乐音响及其结构形式的完整映象和总体知觉，这正体现了音乐审美感知对音乐音响的整体的艺术综合的表现意义的特征。一方面，通过音乐审美感知，形成了对音乐音响形式美的获得，并由此产生听觉上的快感和精神上的愉悦；另一方面，也是更重要的，即通过音乐感知，为音乐审美中的音乐想象，音乐情感和理解奠定了基础和提供了前提。
对音乐审美感知能力的获得，应在培养个体对音乐基本要素，如音高、节奏、力度、音色的听辨力和对音乐音响的综合感受力的基础上，着重于对个体的音乐审美的整体性感知能力的培养。这意味着不仅依靠单纯的听觉训练，还要通过全面审美经验的积累而获得，其中也包括丰富生活感受的积累。就是说，音乐音响实际上不是由单一、孤立的乐音组成，而主要是由于乐音之间的联系形成了多因素的乐音结构体。各音乐表现因素在这个结构体中相互作用，形成了具有表情意义的表现力。音乐审美感知正是个体情绪体验与音乐音响表现力形成的同时性、同一性的同构感应，而不是依靠所谓的音乐听觉去对单一音响或单一要素进行物理式的反映和训练。正像苏珊·朗格认为的，真正的音乐感知是把形式统觉为能动的东西。对作品完整的形式进行感知之时，就是开始赋予形式以艺术之刻。质言之，音乐审美感知的形成不是光指训练敏锐的耳朵和听力，更重要的是它要求个体要不断将自然历史、文化、艺术等方面的审美信息纳入到自己的感知中，形成审美内储和积淀基础，逐渐增强和提高个体的音乐审美感知的敏锐度和广度。
滕守尧在讨论如何进行审美感知能力的培育时，提出了重要的途径：“引导儿童去亲身体验和感受现象世界，使自己的感觉活动逐渐适应对象世界中的对称、均衡、节奏，有机统一等美的活动模式，最后形成一种对这样一些模式的敏锐选择能力和同情能力。敏锐的感受力最容易在对宇宙中最活跃、最复杂和最有秩序性和多样统一性的生命活动的观察中获得。因此，有意识的引导学生去弄清什么样的形式是生命特有的形式，就成了培养审美感知力的重要途径，在审美教育中，有意识的引导学生领会和体验生命运动的特有模式，逐渐将其特有的活动模式和构成结构，内化为自己的感性认识，自身的倾向或习惯，是增强他们敏锐的审美感受力的关键所在，也是审美培育之本质所在……按照艺术的特有规律，让儿童从小起就大量地接触艺术品，并有意识地指导他们从中感受生命的种种模式，是审美感知教育的另一个有效的办法。我们应该仔细的向他们分析艺术品的形态中那处处可见的生命力和情感活动的痕迹……通过外物与内心之间的无数次的相互作用，种种生命的运动模式和种种之复杂的人类内在情感体验之间的一一对应便会在感知中变得稳定、持久和巩固。在这种情况下，一旦特定的外在形式落入视域之内，便会通过知觉自动选择和筛选，与特定的人类情感模式联系起来，引起一种特定的感受。”（滕守尧：《审美心理描述》四川人民出版社1998年版，第349、351页）
4、音乐审美想象
音乐审美想象作为高级的音乐审美能力，是音乐审美心理结构中的一个重要因素。它最本质的特性，就是创造性。由创造性而产生的审美的自由想象，可以对审美感知提供的表象，进行改造。如通过黏合方式，即把表象进行组合，补缺完形创造出一个从未有过的新表象；夸张方式，即借助一个新表象与原有表象连接，并艺术地夸大，或缩小；变形方式，即改变或移动原表象的某些部分的数量或位置，建立新异表象：浓缩方式，即将具有共同本质特性的表象集中，综合，提炼，具体概括为一个含义深刻的艺术新表象，等等。
音乐审美活动是一种概括性强，不具象的艺术活动。无论是感知、表现、创造都只是依赖于音响形式，而缺乏实体对象的直观形象。因此，音乐审美想象一旦参与了音乐感知，就会发挥它对音乐音响感知或充实、丰富，或削弱、抑制的功能。正是这种通过审美想象对审美感知而产生的超越和突破，使个体审美经验得到丰富和扩展。
从本质上讲，想象：就是通过把感知到的完形或是大脑中储存的现成图式加以改造、组合、冶炼、重新铸成新的意象的过程。”（滕守尧：《审美心理描述》，四川人民出版社1998年版，第351页）对于音乐创作者来说，他是在想象中构作音乐，借助艺术想象力和形式技巧，音乐将那些本来不具备任何指向、意义的音乐音响材料，构作成为具有表情意义的感人作品，“想象力与技巧之间以及潜在资源力量与组织能力之间表现出和谐的平衡。”（转引自何乾三译马克斯·格拉夫《从贝多芬到肖斯塔科维奇作曲心理过程》春风文艺出版社1991年版，第190页）而音乐作品则是作曲家想象的展示和映象……既可以是作曲家精神的映象，又可以是时代精神的映象。而任何一部音乐作品都需要通过音乐表演来进行展示，而音乐表演一方面要求表演者要准确借助想象来把握作品意图，另一方面也要求表演者要积极能动地发挥艺术想象力和理解力，创造性的重现作品的内涵。因此说，音乐表演中的想象力是一种复合了对作品蕴涵的表现意义的想象和表演者对自身艺术表达的想象的双重想象。
