审美解放并不仅仅发生在现实世界，而且也实现于个体内心世界。在此，我们仍可借用康德对审美的一个重要规定：“无目的的合目的性”。如果从个体生存的角度来说，“无目的”就是非物性、非外在性、非现实性，“合目的”就是与个体生存的某种内在要求相契合。因此，审美根本上是为了人自身，为了开创生存的自由心灵空间。尤其对现代人来说，审美首先是一种情感的创造性表现与升华，是个体对自我的生存感受，其次才是一种观照或修养，后者本质上是达到前者的手段或方式。如果没有情感的创造性表现与升华，审美对象没有意义，审美观照亦没有意义，审美修养更无从谈起。如果阻碍或压抑情感表现，损害情感的丰富性或敏锐性，任何修养或陶冶都意味着走向审美的反面，成为对人生审美化的阻碍。总之，审美是人展开生存的情感之维，实现情感的创造性表现与升华，开创人生新境界的途径，它本身就是个体对其生存的自我感受，这便是审美的生存论意义。
（二）审美表现：以创造形式为中介的情感释放和升华
从主体的方面来看，在审美活动中开创生存的情感之维首先是通过审美表现的方式实现的。审美创造的动力、审美愉悦的产生以及审美对发展人类精神素质与能力的功能等等均源于审美表现。因此，审美表现是审美活动的基本主体机制。
审美表现包含着两个相互关联着的方面：情感释放与创造形式。关于前一种意义，浪漫主义美学阐发得最为充分。中国明代具有浪漫倾向的思想家李贽曾充满激情地写道：
“且夫世之真能文者，比其初皆非有意于为文也。其胸中有如许无状可怪之事，其喉间有如许欲吐而不敢吐之物，其口头又时时有许多欲语而莫可以告语之处，蓄极积久，势不可遏。一旦见景生情，触目兴叹；夺他人之酒杯，浇自己之垒块；诉心中之不平，感数奇于千载……发狂大叫，流涕恸哭，不能自止。”（李贽：《杂说》，见郭绍虞主编：《中国历代文论选》第3 册，上海占翎出版社1980 年版，第121 页）英国浪漫主义诗人华兹华斯曾宣称：“所有的好诗，都是从强烈的感情中自然而然地溢出的。”（转引自伍蠡甫主编：《西方文论选》下册，第3 页，上海译文出版社1979 年版）
而尼采则把这种表现论推向狂放、迷醉的极致，即狂欢宣泄的酒神精神与幻想静观的日神精神。于是，审美（或艺术）活动源于梦幻与迷醉的状态。上述三种表现论虽有诸多差异，但至少有一点是基本一致的，即把审美或艺术表现看作是一种情感的释放或宣泄。审美作为一种情感活动必然包含着情感的释放，情感释放使主体处于直接的情感状态，这是审美（艺术）过程最基本的特征。可以说，没有情感的释放便没有审美表现，也没有审美创造的动力和审美愉悦的获得。情感释放的要求的确是个体审美表现以及审美人生价值实现的原动力，它驱使个体展开想像力，去创造一个情感得以伸展的世界，从而获得情感满足，获得愉悦。
然而，如果对审美表现仅作如上的享乐论理解，那么我们如何区分审美的情感释放、审美愉悦与日常生活中的情感释放和快感呢？作画时的情感释放和愉悦毕竟有别于酒后砸酒瓶子那种粗放的情感释放和愉悦，作文时的“发狂大叫，流涕恸哭”总不能与精神病人发疯混为一谈。其次，一味的情感宣泄只能使人处于一种激情的状态下，不能自拔，也不由自主，这种受动性状态与审美表现中的自主、能动状态是有区别的。而且，情感宣泄只是个体无拘无束的情感满足，由于缺乏必要的自主性与对象性制约，它不能给主体带来积极的结果，所以，它只是一种同一水平上的循环性满足，不可能带来精神上的提升。这样就无法说明审美表现本身不可忽视的塑造功能，无法说明审美表现对发展人类精神素质和能力的重要作用。再则，情感释放或宜泄是纯粹个人的心理过程，缺乏普遍意义和他人可理解的传播媒介，这又同可以作为人类相互交流与理解之途径的审美或艺术活动有重要区别。对于这些问题，现代表现主义美学家科林伍德似乎也有所觉察，尽管他的“表现美学”并未对审美表现与情感释放（或传达）作出根本的区分，但他却要求把情感的“表现”与情感的“暴露”区分开来，并由此提出审美表现的两种特征：（ 1） “明了清晰或明白易懂”； （ 2 ）表现者自己“意识到他所表现的究竟是什么东西”。（科林伍德：《艺术原理》，中国社会科学出版社1985年版，第125 页。）那么，审美表现的明晰性和自我意识是怎样获得的，它们又具有怎样的意义呢？
审美表现是一种创造性的表现，这不仅仅是情感的释放和宣泄，而且是情感的对象化与形式化，这前者与后者有机地内在结合于审美表现之中。
所谓情感的对象化是指个体通过表现性的意象创造，将自我的感受转化为一个对象，于是，审美体验便成为对自我感受的体验。美国心理学家N·丹森曾提出“非反思的情感意识”与“反思的情感意识”这两个区分性概念。“非反思的情感意识是从内部被体验的”， “人处于情感之中”， “不想超出情感意识的范围去创造对象”。所以，处于非反思的情感意识状态的人，完全沉溺于一己的情感经验。这种情感意识是消极的，不可能对情感过程有一种自我意识。“在反思的情感意识中，人们试图成为他们自己的情感意识流对象。”他们把自我的情感经验作为一个对象来体验，“通过对经验的反思并把它转变为反思的对象，人改造了经验”。所以，处于反思情感意识状态的人，能保持对情感过程的自我意识，并通过对对象的体验来对情感进行重构和重解。（丹森：《情感论》，辽宁人民出版社1989 年版，第111、 118页。）审美表现过程中情感意识的复杂性在于：它既是反思性的，又是非反思性的；既是内部的直接自我体验，又是对象性的间接自我体验。因此，审美主体既处于直接自发的情感释放状态，又能够自主地意识到这种表现状态以及他所表现的东西，对于表现活动有所控制。真正健康和创造性的审美表现活动总包含着自调节机制，而不是完全狂乱无序的状态。
桑塔耶那曾指出，在审美活动中有一种“奇怪而熟悉的心理现象，即感觉的因素转化为事物的性质”，他把这看作是快感的“客观化”，这种“客观化”产生于表观性的心理投射作用。通过“客观化”过程，情感经验被适当地组织起来。（桑塔耶那：《美感》，中国社会科学出版社1982 年版，第30、32 页）由此，我们发现情感对象化（即客观化）过程，同时也是情感被构成的过程，这就是审美表现的形式化。
《乐记·乐本篇》里有这么一段话：“凡音者，生人心者也。情动于中，故形于声；声成文，谓之音。”
单纯的情感记号（“声”）不构成审美对象，唯有把情感记号按一定规律组织起来（“声成文”），才使情感表现成为审美（艺术）表现。这是审美表现的又一层意义。正如卡西尔所言：
“一个伟大的抒情诗人有力量使得我们最为朦胧的情感具有确定的形态，这之所以可能，仅仅是由于他的作品虽然是在处理一个表面上看来不合理性的无法表达的题材，但是却具有条理分明的安排和清楚有力的表达。”（卡西尔：《人论》，上海译文出版社1985 年版，第213 页）
这正是情感的形式化表现的基本特征。关于审美对象（美与艺术品）的形式组织原则，亚里士多德或更早的毕达歌拉斯学派均已有所涉及。但是，他们主要把比例、安排或多样统一作为客体的法则，而不是主体表现的规律。而浪漫派美学在否定客观化的审美原则的同时，把审美的形式规律也抛弃了。事实上，形式化原则是审美世界的基本法则之一，对审美对象是如此，对审美主体亦如此，而且，对象方面的形式化源自主体情感表现的形式化。我们并不能接受排斥审美人生意义和社会、文化价值的形式主义美学观，但应该充分认识到审美的形式化特征。
审美形式是具有内在统一性（coherence ）的感性材料组织结构。所谓“内在统一性”主要是指感性形式所具有的某种秩序和内聚力，这实质上是一种理性要素，用卡西尔的话来说，就是“形式的理性”。（卡西尔：《人论》，上海译文出版社1985 年版，第213 页。）在对象方面，审美形式体现为一种感性形态的统一性，它使感觉材料具有适当的安排和组织，形成一个有机统一的整体。在主体方面，审美形式体现为一种构造力量，使诸心理功能形成和谐关系，形成了审美经验的统一性。因此，个性情感的形式化表现就意味着情感由于某种理性因素的作用而被赋予某种秩序，从混沌转化为明晰、从混乱转化为有序，同时，又保持着情感的自发性、丰富性和活力。
审美形式不是既定的，而是创造的产物。因此，审美表现是一种创造性的表现。这种创造发生于艺术创作和艺术欣赏，也发生于自然景观的欣赏。它具体体现为：把感觉材料组织为具有内在统一性的形式，并赋予情感意味；同时，使个性情感具有内在统一性的形式，使之明晰、有序。由此，情感的创造性表现使主体把过去积累起来的零碎和无序的经验加以重新整合，情感状态的创造性转化而使个性情感得到更新和升华。这正是审美表现所产生的积极性的人生价值。另一方面，一定时空范围内的审美形式具有某种普遍可交流性和可理解性，这正是艺术传播的重要基础。一片优美的风景，一部优秀的文学作品可以获得许多人的普遍赞许，这也表明了审美形式具有个性和共性的双重性质心理结构的表现形态的审美形式内含着民族的、历史的因素，因此，个性情感的形式化表现也意味着个性与社会文化——历史的某种交融。这种交融使审美表现越出单纯自我表现的小圈子，具有了与他人对话、交流与融合的性质。于是，审美表现为个性情感注入了更加丰富、深刻的内容，从而扩展了个体生存的意义。这也是审美表现所产生的积极的人生价值。总之，以创造审美形式为中介的审美表现是情感释放和情感升华的有机统一，由此我们可以发现审美活动的人生价值。同时，审美形式作为感性与理性、个性和共性的统一体，不仅是审美表现过程中实现个性情感创造性转化的中介，而且也是审美与认识、道德等方面发生关联的内在纽带。通过这种纽带，生存的情感之维不是封闭的，而是开放的，它处于同人生的认识、伦理、实践等其他方面的密切联系之中。
（三）审美超越：人生境界的转化
创造性的审美表现开创了一个感性与理性统一的审美世界，一个生存的新层面，一个诗意化的心灵寓所。所谓“审美世界”就是指超越了物质实在与社会常规的心灵空间，在人与自然、个性与社会还存在矛盾的时代，个性情感的表现和满足在本质上是非现实性的。因此，生存的情感之维的展开必须突破现实世界的种种界限，否定非情感的生存境况，也就是必须超越。
审美超越不是脱离现实。事实上，离开了自然与社会，谈不上人的任何方式的生存，审美世界也成了子虚乌有。现实是建筑审美世界的大地，审美世界正是以此为源泉或基础而创造出来的，它本身也内含着现实因素。然而，审美世界绝不是现实世界的影子或仿制，而是通过对现实世界的超越而形成的。审美的超越意味着审美世界与现实世界的联系既有统一性，又有辩证否定的特征。正如没有大地便没有高楼，但高楼不是大地本身，而是基于此、源于此，又创造性地超越了大地而形成的新空间。审美世界也是从现实世界获得超越大动力与能力、获得构造材料而创造出来的。具体说，审美超越就是在创造性的想象中。实现由现实世界向审美世界的转化。
