在文学上使这一叙事（亦是言情）范式真正首次得到完型、奠基的是屈原的《离骚》。在《离骚》众多的优长中，那种呼天抢地式的痴迷求索、追问，无疑更为重要。诗人在作品中所展现的正是上下四方的六合思维和天人合一的天地境界：“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”，他“上天见帝”，“下求美女”，“问卜灵氛”，“决疑巫咸”，而且还要假善鸟香草、虬龙鸾凤，不光要问政、问人、问己，还要问鬼、问神、问天，把理性的探索和神巫的迷狂混融为一。在思维和表意方式，或文化表征类型上看，就不光是天人合德、天人合情、天人合思，而且是天人合道了。所展现的就不仅仅是神巫思维的文学化或文学同神话、宗教的融合问题，而且还是交感思维、对话文本的完型、奠基问题。从特定意义上说，该诗为中国文学所提供的一个最大的“典范”也许正是这个“问”：问人问政问神问鬼问天问地。“问”非他，其实正是以天人合一为基础、气化交感思维为连通的“对话”，其虽完全以“心灵追问”的形式呈现，但由于有天人哲学、气化理性的地基，这种心灵化的追问实际又是超心灵、超人世的，其边际直达天地大道。正是因为《离骚》对接了从《周易》、《老子》、《庄子》一路下来的六合思维和天地境界模式并用文学的形式使它得到完型化表达，才使它成为百代法式，具有真正的元典意义，后来的司马迁以至曹雪芹都可以视为是对它的某种赓续。
鲁迅说司马迁的《史记》是“史家之绝唱，无韵之《离骚》”，虽为比喻之辞，但也的确触到了《史记》与《离骚》近似的实际。两者的似正似在相同的“叙事”模式上。这个模式用司马迁的话说就是“究天人之际，通古今之变，成一家之言”，“天人之际”转换成叙事模式就可以和六合的思维、“天地的”致思哲思（境界）相对接。这也正是《史记》所实际达到的境界：《史记》除了用诗化的文学之眼看历史之外，还特别地表现出了一种哲思透视的高远向度。进而逼视出了历史与文学、现实与理想、历史与道德或历史理性与人文关怀、现实政治与美好人性和合理的文化理想之间的巨大的不可调和性，在这不可调和性中，我们不光可以看到太史公那悲天悯人之大悲情、大悲美，而且还会感受到他那种参透天人的大理性、大哲思，这样，这个特殊的历史巨构不光真正打通了史学与文学之间的壁障，为后世确立了史与文、理与情、史与诗之二元结构范式，而且还为文本打开了一片超现象的哲理真实的天空，使六合思维与天地境界的叙事范式在历史与文学相淫渗、结合的地带得到了创造性的建构。
董仲舒神秘的“天人感应”哲学，从思维层面看，其实则是儒家的“比德思维”、楚骚的“神巫思维”和道家（包括易学）的六合思维的混合物。它通过意识形态化的途径向诗学发力，结果便使一种宏大叙事的诗学模式以“政治诗学”、“国家诗学”的面目隆重登场，这就是著名的汉赋。汉赋的特点是“铺采[打][离]文”，夸张扬厉，辞藻富丽，结构宏大。也就是《西京杂记·卷二》记载的司马相如所言：“合綦组以成文，列锦绣而为质，一经一纬，一宫一商，此赋之迹也。赋家之心，包括宇宙，总揽人物。”“包括宇宙，总揽人物”，便同六合、天地相对接了。具体的行文特点则是：时空的全整化，如司马相如《子虚赋》记楚王游猎，从出猎、射猎、观猎、观乐，一直到夜猎、养息，呈现的是一个活动的全息性图景；写云梦泽中的小山，从“其东”、“其南”、“其中”、“其西”，一直写到“其北”，用全面的空间图景框架结构起一种超时空的“宇宙想象”。足见，汉赋模式所祖述宗法的仍然是六合思维与天地境界。
文学发展到陶渊明的田园诗，六和思维与天地境界的叙事模式又有了一种新面貌：从田园到“天地”之境或田园的“天地境界”化。《饮酒》其五可为代表：“结庐在人境，而无车马喧。问君何能尔？心远地自偏。采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。此中有真意，欲辩已忘言。”显见，这里的“田园”是比较特殊的，诗人在这里可以终日与南山为邻，与飞鸟相伴，既可悠然采菊，又能领赏山野佳气。而这一切的根由则在于诗人的“心远”和得“真意”。“真意”根源于“心远”，而这“心远”则应是游心于物外的天地境界使然。这种用田园装点的境界与庄子在“道境”上契合，后又在山水诗和人物品藻中转化为纯净的“自然美”，是道成肉身，道直接消融在山水和人的身体之中。如“余霞散成绮，澄江静如练。喧鸟覆春洲，杂英满芳甸”（谢[朋][姚]《晚登三山还望京邑》）；“刘伶恒纵酒放达，或脱衣裸形在屋中。人见讥之，伶曰：‘我以天地为栋宇，屋室为[补][军]衣，诸君何为入我[补][军]中？’”（《任诞》）“简文入华林园，顾谓左右曰：‘会心处不必在远，翳然林水，便自有濠、濮间想也，觉鸟兽禽鱼，自来亲人。’”（《言语》）
在唐诗中我们可以看到：陈子昂的“前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而涕下”（《登幽州台歌》）、刘希夷的“年年岁岁花相似，岁岁年年人不同”（《代悲白头翁》）、张若虚的“江畔何人初见月？江月何年初照人……不知乘月几人归，落月摇情满江树。”（《春江花月夜》），所传达的正是宇宙之思、天地之问。而李白的“霓为衣兮风为马，云之君兮纷纷而来下。虎鼓瑟兮鸾回车，仙之人兮列如麻”，“青天有月来几时，我今停杯一问之”；“花间一壶酒，独酌无相亲。举杯邀明月，对影成三人”；杜甫的“风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回”，“乾坤万里眼，时序百年心”等都可看出“天地”叙事模式的影子。
宋代苏轼“人生到处知何似？应似飞鸿踏雪泥。泥上偶然留指爪，鸿飞那复计东西”，特别是他的“明月几时有？把酒问青天。不知天上宫阙，今夕是何年？”都渗透着一种宇宙之思、天地之问，而且是直叩“青顶”，显出一种以天地境界为趣的高越风致。同样，这一高远的哲理风致也贯彻在他的散文中，如“少焉，月出于东山之上，徘徊于斗牛之间。白露横江，水光接天，纵一苇之所如，凌万顷之茫然。浩浩乎如冯虚御风，而不知其所止，飘飘乎如遗世独立，羽化而登仙……盖将自其变者而观之，则天地曾不能以一瞬；自其不变者而观之，则物我皆无尽也……”（《前赤壁赋》）等，文中所明显内含的“万物齐一”、与天地同道的神思理味是不难感受的。
宗白华先生在《中国诗画中所表现的空间意识》一文中谈及：“诗人对宇宙的俯仰观照由来已久，例证不胜枚举。汉苏武诗：‘俯观江汉流，仰视浮云翔。’魏文帝诗：‘俯视清水波，仰看明月光。’曹子建诗：‘俯降千仞，仰登天阻。’晋王羲之《兰亭诗》：‘仰视碧天际，俯瞰渌水滨。’又《兰亭集序》：‘仰观宇宙之大，俯察品类之盛，所以游目骋怀，足以极视听之娱，信可乐也。’谢灵运诗：‘仰视乔木杪，俯聆大壑淙。’而左太冲的名句‘振衣千仞冈，濯足万里流’，也是俯仰宇宙的气概。［49］他还指出张孝祥的词句：“万象为宾客”是对空间之超脱，“不知今夕何夕”是对时间的超脱，［50］这两个超脱所采用的仍然是六合思维与天地境界的“叙事”模式。
中国这一特定的叙事模式在戏剧和小说作品中也同样存在。如关汉卿《窦娥冤》有这样的唱词：“有日月朝暮悬，有鬼神掌着生死权。天地也只合把清浊分辨，可怎生糊涂了盗跖、颜渊！为善的，受贫穷更命短，造恶的，享富贵又寿延。天地也做得个怕硬欺软，却原来也这般顺水推船。地也，你不分好歹何为地，天也，你错勘贤愚枉做天！”呼天抢地，问天责地，几乎是《离骚》“上下求索”式的“天问”之戏剧版。孔尚任的《桃花扇》更为典型，这也是一个悲剧，但悲剧的原因却与别的剧不同。全剧结束时的最后一首诗这样写道：“渔樵同话旧繁华，短梦寥寥记不差；曾恨红笺衔燕子，偏怜素扇染桃花。笙歌西第留何客？烟雨南朝换几家？传得伤心临去语，年年寒食哭天涯。”完全是悲观无解的调子，没有一点亮色，不同于《窦娥冤》最后还有“三年亢旱”、“六月飞雪”。而更重要的是作品把悲剧的原因推向了宏大的超主体的非人力所可企及的“世界本体”。如有论者所指出的：“这个大的悲剧背景就是明朝从衰败到灭亡的历史过程……故事中真正的悲剧灾变是南明的覆亡，这一灾变对侯、李二人的情感生活当然要产生影响，但这种影响并不是故事中悲剧的主要后果。至于最后二人斩断情丝披发入山，显然不是一个情感挫折的问题，而是作者对整个人生悲剧寻求最后解脱的答案……伦理主体的不幸是殉道……情感主体的不幸是殉情……《桃花扇》中主人公们的不幸却是对虚无的确证。这种观念体现于整个故事中主人公作为悲剧主体的无能为力上……《桃花扇》中的悲剧主体是历史-哲学主体……《桃花扇》的悲剧意义不仅仅在于它的社会政治题材，更重要的在于通过作品中的世界图景所显示出来的悲观主义哲理意蕴。”［51］
这种悲观主义、虚无主义，过去我们多持完全否定的态度，今天看来是不对的，因为这其实所关涉的是作品的最后境界问题，作品把自己的终极指向“虚无”，看似消极空洞，而实际上却是更高一筹的处理手法，因为这“虚无”不是别的，它往往就是“世界本体”本身，或换言之就是那个最高的“道”、“宇宙主体”，同时也就是超人世又含人世的“天地境界”。
