这气化的“易”对诗学的影响主要表现在对变易、化生的追求上。其实是“道”在实际运用中的具体展开，即易是由道发展来的，尽管有人认为易是比道更早的概念，［30］但就《易传》来说则肯定在老子提出“道论”之后。说它是道的发展也还另有根据，如杜而未就指出《易经》与《老子》之间有许多关联处；［31］汉桓谭《新论》也早就指出：“言圣贤制法做事，皆引天道以为本统，而因附续万类，王政、人事、法度，故宓羲氏谓之‘易’，老子谓之道”，意思是易道原本实为一物。两者不同的地方在于“易”比“道”似更加强调阴阳二气的交感和合、变易运化，使中国文学在暗里加进了一种隐形的流动变化的“气”，有了灵动的气化的质素或基因。如刘勰的“思接千载”、“视通万里”、“神与物游”（《文心雕龙·神思》）；金圣叹说：“文章最妙，是目注此处，却不便写，却去远远处发来，迤逦写到将至时，便且住，却重去远远处更端再发来，再迤逦又写到将至时，便又且住；如是更端数番，皆去远远处发来，迤逦写到将至时，即便住，更不复写出目所注处，使人自于文外瞥然亲见，《西厢记》纯是此一方法，《左传》、《史记》亦纯是此一方法。”（《第六才子书》）是在直接强调写小说别太直太露，实际上是指通过曲折之法来制造生动、变化和扩大可让人想象的空间。应该说中国古代优秀的文学作品大都具有这种有道气氤氲流化的“气场”，或“气动”、“易动”空间。
有人指出“味”产生于中国的饮食文化，［32］《吕氏春秋·孝行览第二·本味篇》载：“汤得伊尹，祓之于庙，爝以[灌][烧]火，衅以牺[猫][假]，明日，设朝而见之。说汤以至味”，提出了“至味”这一概念。《论语·乡党》载“食不厌精，脍不厌细”；《论语·述而》载“子在齐闻《韶》，三月不知肉味”等，都表达了对美味的重视。孙中山先生也曾说：“烹调之术本于文明而生，非深孕乎文明之种族，则辨味不精；辨味不精，则烹调之术不妙。中国烹调之妙，亦是表明文明进化之深也。”［33］《说文解字》也解：“味，滋味也。”但是，真正把“味”提升到哲学高度并作为动词来使用，应该说是肇始于《老子》的“味无味”。味者实气，即人们常说的“气味”。而“味”字动用，即味“无味”（味道）、味象、味文、味诗，或如南朝宋宗炳在《画山水序》中所说是：“圣人含道[明][英]物，贤者澄怀味象”，总之，我认为不管味的对象为何，味总与气分不开，味为气，而被味的对象也必然与气有关，不然就无法味和不必味了。因此完全可以说中国古代肇于《老子》的所谓“味”的活动，其实质则是：以气感气、以气悟气，以主体的“气场”来感应、体悟客体的“气场”。味的活动无他，正是一种特殊的气化、气感活动。日本学者笠原仲二认为：中国人原初的美意识起源于味觉，然后依次扩展到嗅、视、触、听诸觉。随着文明的发展，又从官能性感受的“五觉”扩展到精神性的“心觉”，最后涉及自然界和人类社会的整体，扩展到精神、物质生活中能带来美效应的一切方面。［34］此见是有道理的，而其根据则在“气哲学”这个基元性的文化土壤。
“味感”范畴移用于诗学大致有如下表现：刘勰《文心雕龙·情采》提出：“繁采寡情，味之必厌”，主张“深文隐蔚，余味曲包”（《文心雕龙·隐秀》）；钟嵘《诗品序》说：“五言居文词之要，是众作之有滋味者也”；唐代的司空图在《与李生论诗书》中主张“辨于味而后可以言诗”，并提出文学应有“韵外之致”、“味外之旨”；后来苏轼在《书黄子思诗集后》对司空的观点又作了发挥：“唐末司空图，崎岖兵乱之间，而诗文高雅，犹有承平之遗风。其论诗曰：‘梅止于酸，盐止于咸，饮食不可无盐梅，而其美常在咸酸之外。’”这就是文论中的“味外味”之所自。可见，从“味之必厌”、钟嵘的“诗内滋味”，到司空图、苏轼的“味外之味”，中国古代的“味”诗学呈现出一条递进深化之路。此外，味还同品相连组成“品味”一词被广泛使用。在甲骨文中“品”为一种“祭名”。《说文解字》释为“众庶也，从三口”，意为众多。但不管如何，“从三口”说明它与口有关，亦即同口感、口味有关。或者可解为气味之进入处：两鼻孔一嘴巴（三口）。这样，使用“品味”便会有主体主动施动的感觉在，因而也就更容易为人们所接受，或者说其更为流行的原因或许就在于它正内含着一种张扬主体的人本意义。于是中国古代的各种各样的“品”也就大蔚大盛，如：诗品、画品、书品、曲品等。有人甚至认为“意境理论本质上是一种东方品味理论，典型理论本质上是一种西方造象理论”，［35］应该说是言之有理的。
《老子》已有语涉“神”，如“谷神不死”（第6章），“神得一以灵”（第39章）。老子是泛神主义者，其“神”是指一种神妙、灵妙的难以把握的事物，“谷神”即道，具有本体意义，而“神得一以灵”的“神”只是指某种玄虚神妙的事物，它靠秉有“道”（一）而灵妙。后来《易传》基本上延续了这种概念：“神也者，妙万物而为言者也”（《说卦·传》），“阴阳不测之谓神”（《系辞上》），都是指“神妙”的作用而非“神灵”。《孟子·尽心下》谈到人格境界时说：“大而化之谓圣，圣而不可知之之谓神。”这种不可知的“神境”，在孟子是指与天地大化融为一体之境，用老庄的概念来说便是与道为一之境。《庄子·达生》有“舟人操舟若神”的寓言，其神也是指得道的自由境界。总之，“神”在先秦的文化中主要是指某种神妙的性质、能力、功能、作用。后来才变成泛指事物的“内在精神”，或“神采、灵魂”。其实，说透了，神也是气，如《礼记·祭义》说：“气也者，神之盛也。”《大戴礼·曾子无园》说：“阳之精气曰神。”《白虎通·情性篇》说：“神者，恍惚，太阳之气也。”《太平经》说：“神者乘气而行，故人有气则行，有神则有气，神去则气绝，气亡则神去。”一句话，“神”之奇妙，正与气的神秘性相同，或毋宁说其原本正是因气而“神”的。
“神”用之于诗学则有：“诗的极致有一，曰入神。”（严羽《沧浪诗话》）“论画以形似，见与儿童邻。”（苏轼语）“体物而得神，则自有通灵之句，参化工之妙。”（王夫之《姜斋诗话》）还有顾恺之提出的“以形写神”的主张。作为范畴则有：神品、神气、神理、神采、风神、传神、神韵、神情、神遇、神会等。
兴在甲骨文中是“象众手托盘而起舞之形”，《说文解字》释为：“兴，党兴也。”《尔雅·释言》释为：“起也。”其本义就是“众手举起”的意思，解为“兴起”应该是不错的。但后来同《周礼》的六诗、《毛诗》的六义搅在一起就衍生出了政治和道德意义，汉代经学家如二郑（郑玄、郑众）就把它解释为“譬喻”和“美刺”：“托事于物”、“取善事以喻劝之。”［36］后来，朱熹在《诗集传》里的解释应该说是最为经典切要的：“兴者，先言他物以引起所咏之词也”。除了“起”、“譬喻和美刺”，兴的第三种含义则是美学的“感兴”（朱熹的解释已有“感兴”之意），如今人王一川援引署名贾岛的《二南密旨》的话：“感物曰兴。兴者，情也。谓外感于物，内动于情，情不可遏，故曰兴”，把兴解释为：是外感事物、内动情感而又情不可遏这一特殊状态的产物，其基本意思就是感物起兴或感物兴起；感兴是指人在现实中的活生生的生存体验。［37］彭锋在《诗可以兴》中把“诗学传统”中的兴义归纳为三点：（1）触物起情；（2）乘兴而为；（3）意余言外。［38］汪涌豪在《范畴论》中则指出兴具有“主客交融”的特点。［39］
上引几种观点都没有注意“兴”和气的关系。我认为兴的土壤正是气文化、气哲学，“兴”是为情所动，并携带着气场而出者，始终不离气化之境，因而具有强烈的场景感和氛围感。王夫之说：“能兴即谓之豪杰。兴者，性之生乎气者也。”（《船山遗书·俟解》）徐复观先生也认为：兴句的意义不是表示实在的具有概念的意义，而在于“形成一首诗的气氛、情调、韵味、色泽。”［40］这已说得很清楚，“气氛”即气，同“情调、韵味、色泽”合起来，仍然不离气，或者说无非是气化态的审美时空而已。因此，可以说：兴也是气化诗学的一个核心范畴；兴者亦气。
要论“象外”，必先解“象”。庞朴先生曾引《韩非子·解老》来说明：“人希见生象也，而得死象之骨，案其图以想见其生也，故诸人之所以意想者，皆谓之象也。今道虽不可得闻见，圣人执其见功以处（审）见其形，故曰：‘无状之状，无物之象。’”认为韩文没有区分常人想见之象和老子的“道象”是不妥的，并依《易传》的“天垂象，见吉凶，圣人象之”，“象也者，像也”的说法区分出两种象：客观的象（天垂之象）和主观的象（圣人所立之象）。特别是根据《易传》的“见乃谓之象，形乃谓之器”，“在天成象，在地成形，变化见矣”，提出一个道、象、器的三分结构：“可以看得出，在《易传》作者们那里，形和器异名同实，而象和形是不等值的。因此可以这样说，在‘形而上者谓之道、形而下者谓之器’之外或之间，更有一个‘形而中’者，它谓之象……道无象无形，但可以悬象或垂象；象有象无形，但可以示形；器无象有形，但形中寓象寓道。或者说，象是现而未形的道，器是形而成理的象，道是大而化之的器……象之为物，不在形之上，亦不在形之下。它可以是道或意的具象，也可以是物的抽象。”［41］指出“象”为“形而中”，具有具象和抽象的二重性是非常重要的，因为在中国文化中的“象”一般并非指实物、实象，而是如韩非所言是“想见”的，或如《易传》言是“象之”。清人章学诚在《文史通义》中也区分了“天地自然之象”和“人心营构之象”。质而言之，中国的“象”虽后有象形、意象、物象乃至形象等专词，使人遂形成某种定见：“象”即实的东西，或至少是要以“像也”、“指实”为鹄的、旨归的。殊不知，其还有另一基本面目：虚象，甚或说是超象的，或至少如庞朴言是“形而中”的。其起源便是《周易》的“象”，易象非实，其本身就是一种抽象的符号：卦象。后又有《老子》的“道象”：“大象无形”，“无状之状，无物之象，是谓惚恍”，这样，由易而老，由卦象而道象，原本为“中”、为“模拟”（虚）的“象”，逻辑性地演进为“象外”也就顺理而成章了。
对“象外”概念的生产起到关键作用的是《庄子》的“得意忘言”之论，这引发了魏晋玄学的“言意之辩”。魏时的荀粲正是在论及“言意”关系时第一次提出了“象外”的概念。［42］王弼接着在《周易略例·明象》中直接明言要“得象而忘言”、“得意而忘象”。两者可以说是在哲学或语言论的意义上高举起了“言外”、“象外”的大旗。在诗学上直接标举“象外”的是唐代的刘禹锡，他在《董氏武陵集纪》中说：“诗者，其文章之蕴邪！义得而言丧，故微而难能，境生于象外，故精而寡和。”“象外”之说后来又发展为司空图的“象外之象，景外之景”，“韵外之致”、“味外之旨”，“超以象外，得其环中”。到清代的叶燮则演化为：“泯端倪而离形象”，“引人于冥漠恍惚之境”（《原诗·内篇》）。这种“象外”的超象路径正是中国古代诗学的一大“主脉”，著名的意境理论正是在这条途径上产生的。
象本来非实，而象外就更虚灵了，是“思而得之”的东西。直言之则是“想象态的时空”，或对话结构的、开放的、未完成的、动态化生的“气化之境”。没有气哲学、气化的文化座架，所谓的“象外”范畴就会完全成为凌空蹈虚的“空壳”。叶燮以“理”、“事”、“情”总括万物并以之论诗，但他很清楚：“然具是三者，总而持之，条而贯之，曰气。事、理、情之所为用，气为之用也……三者借气而行也。得是三者，而气鼓行于其间，[红][因][温][红]磅礴，随其自然，所至即为法，此天地万象之至文也。”［43］借叶氏之论，我们完全有理由说：“象外”即气，因为“象外”再大，也总难越出事、理、情合一的“[红][因][温][红]磅礴”之外。按叶燮的说法，世间所有的“理、事、情”都是被气“总而持之，条而贯之”的。象、象外，都是气。
