——中国叙事的大文化模式
杨矗
一、问题的提出
中国在近代发生了一次巨大的历史上罕见的思想、文化、学术大变革——由传统“中学”向现代“西学”转换的大转型。中国现代以来的一切问题都由此生出，而所有的问题又都可以基本简化归约为“中西关系”或中学与西学的矛盾。诸如全盘西化、国粹主义、中体西用、西体中用等都是这一根本问题的不同症候、镜像或表征。笔者无意去重翻历史的旧账，而是想切实地面对这一矛盾的“当下时态”，并借中西之异的立场，来提出和建构不同于西方文化谱系的中国自己的叙事文化模式。
从比较的意义上看，西方文化在17世纪已开始进入现代形态，20世纪中期又发生了后现代转型。而中国文化的古典周期则比较长，直至20世纪初才开始现代性建设。［1］另一个不争的事实是，中西之异并不仅仅是一个时代问题或历史阶段问题，还存在着民族之异，即中西文化原是在存在较大差异的两种不同的文化土壤中生成，是两种有重大不同的文化体系。其内在的文化价值、文化结构模式以及基本的文化话语、文化经验都存在着结构性和价值性的不接榫、难通约之处。正如杨义所指出的：“西方理论难以充分地覆盖中国文学经验和文化智慧的精华。”［2］简要说来，西方文化主要是一种科学文化体系，这一点随着现代科学的全面扩张，特别是西方发生“语言论转向”之后更显突出。而中国传统文化基本上是一种诗性的、统合的体悟性文化，不重概念分析，而重直觉、整体和生命体验。有鉴于此，笔者曾提出中西哲学的元范型分别为：生命模式、气化理性；技术模式、实在理性。［3］目的仍在于要强调这“不同”和想坚持这“异质之思”的清醒、自觉，不使“中西之异”在现代性的“全球化”趋势中被无意遮蔽或盲目地“虚无化”。但事实是，中西不对接、不融通的矛盾不仅没有真正解决，而且更为严重的是随着近百年来的相互“磨合”似乎变得更加隐性和内在。实际上，在人们的习焉不察中，中国当代学术研究因为中西的不合榫已出现严重的谱系断裂和“削足适履”现象。正是因为对此有自觉的省察，杨义先生才有意另辟蹊径，提出并已自觉实践：“立足于中国文学的经验和智慧，融通东西方的理论视野，探索具有现代中国特色的学理体系”的新的学术之路。［4］无疑，杨义的主张，对“中西矛盾”的解决是具有“当下时态”的推进意义的，但问题似乎并不这么简单，其中一个十分关键的问题不是是否敢于质疑西学，自觉到中西“有异”，而是要真正认识到两者之“所异”，真正认识和理解中国文化的本质之“异”。因为，受西学的强势“殖民”，中学真正的独异性其实已被覆盖、遮蔽、扭曲或改写了。所以，杨义先生的“返回原点”之思、之求是真正的真知灼见。但是要真正实现此目的，却远非易事。因为，任何还原其实都是相对的，都必然是一种超时空或“异时空”的对话，在今天则不仅是古今的对话，其实其中也早已内含着中西的对话。因为“返回原点”的目的并不是为返回而返回，而是为了新建“中国现代学理体系”，而体系的建构最终又不能不借助于现代的“概念”和“形式”，只有这样才会为已然被西学现代理性所笼罩的时代和学术群体所共享。这里便埋伏着一个概念或形式上的悖论。为了说清这个问题，同时也为了回到本文将要阐论的叙事文化模式问题，下面将连缀出这样一条“中国化学术建设”线索。
在现代中国的“中西矛盾”的“融化”之路上，冯友兰先生的新理学建设很有代表性，也很富启示性和建设性价值。冯先生曾自觉地申明他的新理学是接着宋明理学讲的，这是它连续性的一面，但新理学之“新”又表明它是对旧理学（宋明理学）的超越，其目标则是要建立新的“中国哲学”，而不是“哲学在中国”。换言之，他要建立的是中国式的现代哲学。而“理性”正是现代哲学的基本特征，同时现代理性又是以逻辑分析方法为其重要特征的，它的代表性资源正在现代西学之中。也就是说，他要建立的新理学说到底又必须是以逻辑分析为特征的理性哲学。但冯先生又认为，科学可以直接从西学中拿来，而包括哲学在内的人文科学则不能直接从西方拿来。比如中国哲学中具有内在价值或终极性价值的内容便无法“西化”，属于最具特色、最本质的部分，也是最无法用西学概念、范畴言说的部分，而只能用中国的方法去“直觉体验”。他把这个核心的内容称为“通天人之际”，并把它提炼升华为“天地境界”，亦即他的“人学形上学”：自然或宇宙是包括人在内的“大全”整体，对这一“大全”的觉识便是“天地境界”，它要求人从比社会更高的观点即从宇宙“大全”的观点看人生。这就是他的新理学所要解决的核心问题。［5］冯先生的贡献，简单地说主要有两点：第一，要建立现代“中学”，就要借助现代西学的概念进行转换，把它变成“现代的”；对不能转换的部分则要保留。前者为“可言说者”，后者为“不可言说者”。前者靠概念认识，后者主要靠直觉领悟。但对后者也要用“言说”来促使它显示出来，以便更好地为人领会。第二，在方法论上提出概念认识和直觉体会的“结合”。冯先生通过中西比较和互释所得出的“天地境界”理论，是非常深刻的中国化的“还原（超越）”之论。但惜乎仅限于哲学，还没有打通大文化内部的壁障，达到应有的整体性的文化圆融贯通之境，所欠缺者则是整体性的整合、贯通。
大约与冯先生同时，宗白华先生也提出中国艺术意境具有生命意识、空间意识和动态的生成性等特征，并也不时语涉“通天尽人”、“俯仰自得”、“游心太玄”，同样触摸到了中国大文化的内在真谛。［6］其所长在于中国式的诗意话语和感悟形式，所欠缺者则是现代理性的本质提炼和整体性的整合、贯通。
从叙事文化学的角度而言，美国当代学者浦安迪在《中国叙事学》中认为，中国的叙事模式起源于“史文”而不是西方的“史诗”，［7］指出，中国叙事的渊源应是中国神话：“中国叙事文的‘神话——史文——明清奇书文体’发展途径，与西方‘epic—romance—novel’的演变路线，无疑能构成一个有意义的对比。”［8］而中国神话则是“空间化”的，是一种“非叙述性”的原型：“中西神话的一大重要分水岭在于希腊神话可归入‘叙述性’的原型，而中国神话则属于‘非叙述性’的原型。前者以时间性（temporal）为架构的原则，后者以空间化（spatial）为经营的中心，旨趣有很大的不同。”［9］“希腊神话的‘叙述性’，与其时间化的思维方式有关，而中国神话的‘非叙述性’，则与其空间化的思维方式有关。”［10］很显然，在学理上这一论见同冯友兰的“天地境界”和宗白华的“空间意识”都存在可对接和源流贯通性。而也非常显见的是，这一论见仍然限于局部和相对感性，因为他把缘由归结为“先秦根深蒂固的‘重礼’文化原型”，［11］这视点就有欠整体和深刻。
更有代表性、同时也更具有“当下时态性”的则是杨义的学术中国化建设。他不光有自觉回到原点的意识，而且也已取得了显著的成果。这集中体现在他的三个研究板块之中：中国叙事学、中国诗学、中国文学图志。在叙事学方面他的主要发现有：（1）在“叙事”概念上，指出中国的“叙事”原为“序事”，而“序”的本意原指“堂屋上面的墙”，是个空间关系概念，因而可看出中国之“叙事”早就内含着“空间”的内涵；（2）在结构上，中国叙事是作者内含于结构之中，具有生命性、生成性等特点；（3）在时间上，中国是先“年”，其次是“月”，最后是“日”，具有以大观小的统观性、综合性；（4）在视角上，指出中国小说的视角是流动性和视角限制性的辩证统一，具有散点动态生成性；（5）指出中国小说存在“多祖现象”，具有某种程度的“复合性”和文化杂体性，等等。在中国诗学方面，他提出中国诗学是一种生命诗学、文化诗学和感悟诗学。［12］杨义对中国文学乃至中国文化的认识，仍未达到理想的理性通贯之境，其叙事学研究与诗学研究并没有在学理上“打通”，甚至还没有来得及合卯接榫。其根源可能主要来自他“参照西方现代理论”的一个基本观念，而不是像冯友兰先生那样要把中学转化为西学概念。在主观上他大概是想用接近中国诗性智慧的“理性”来阐释中国的诗性智慧，追求工具和内容的最大“契合性”，因此也就有意无意地在根本上排斥了那种西学式的整体性的“本质化”。
总之，在如何看待中学之“异”方面，以上都缺乏应有的本质化的整合与贯通。而笔者认为无论从大的精神生产来看，还是从中国叙事的大文化模式来看，中国式的具有整体可贯通性的大文化模式应该是“六合思维与天地境界”。六合思维是指主体运思的轨迹、范围、框架，它是上下四方（六合）立体化的，而不是线性的、片段的和平面的；天地境界是指文本最后或最高的“世界图景”，或涵盖文本的最后、最高的文义、理趣、哲思；或最高的表情达意境界：与天地的自然大化之道同一、合游的境界。
还是回到叙事问题上来。本文讲的叙事是一种大叙事观，六合思维与天地境界正是这种大叙事的大文化模式。叙事具有构建社会文化形态、塑建社会文化人格的大文化功能，它是生产部族和个体，特别是形成民族共同体的重要途径。在此意义上说，任何不同的民族、不同的文化，都是叙事“叙”出来的。叙事有大叙事与小叙事之分，前者即社会的大文化建构模式，后者即一切具体的叙事性作品，如神话传说、小说、史传、戏剧、影视等不同的叙事性“文本”类别。本文所要讨论的对象是大叙事。大叙事也如法国后现代主义理论家罗兰·巴特所说的：人类一切活动都是叙事。人是“总在进行讲述的动物”，因为“在每一个时代、每一个地方、每一个社会中……都在呈现着叙事。叙事是普遍的、永恒的、跨文化的：它就存在于那里，就像生活本身。”［13］也就是说任何民族、任何不同的文化都有叙事存在，叙事同族群、文化一样的古老。同时，作为一种大文化的生产和建构模式，叙事又会覆盖和弥漫于一个文化族群的方方面面，表现出某种全方位性，正如国内有论者所指出的：“叙事是人类与生俱来的一种基本的人性冲动，它的历史几乎与人类的历史一样古老。叙事的范围并不囿于狭隘的小说领域，它的根茎伸向了人类文化、生活的各个方面。一首童谣、一段历史、一组漫画、一部电影，实际上都在叙写某个事件；一段对话、一阵独自、一个手势、一个眼神，实际上都在讲述某些东西……在所有文化、所有社会、所有国家和人类历史的所有时期，都存在着不同形态的叙事作品。”［14］这一点，在“天人两分”和长于逻辑分析的西学中也许还不太具有说服力，因为在这种文化体系中，叙事、抒情、表意的“类化”分属会更早、更自觉、更严格些，比如叙事主要由神话、史诗、戏剧、小说、影视来承担，抒情主要由抒情诗来承担，表意则主要由现代派以来的以哲理象征为追求的新的艺术群体来承担，等等。而对以崇尚天人和合、以统合思维为特征的中国文化来说，则具有本质的和全局的意义。因为中国式的叙事、抒情、表意的“类化”分属并不明显，以研究小说美学著称的金圣叹为例，他曾提出一个“六才子书”的概念，即把《离骚》、《庄子》、《史记》、杜甫诗、《水浒传》、《西厢记》统归在一起，就表现出一种典型的“文史诗剧小说”混杂统合意识。
要而言之，中国叙事是自有格局，自有体系，是一种典型的大文化叙事模式。西方的叙事理论，尤其是以形式和结构的“数学化”分析为特征的西方现代叙事学，不太适合中国传统的叙事经验，这主要表现在：第一，中国古代长期以来占主导地位的文学形式是诗而不是小说和戏剧，此外则是散文（包括先秦诸子散文、历史散文和唐宋八大家的文学散文）。第二，中国的叙事艺术若以西方的范式看，其出现是非常晚的，像某些论者所指出的：“中国的叙事艺术传统似乎比许多民族尤其是以希腊、罗马文化为源头的西方传统要弱得多。在中国，成熟的叙事艺术如史诗式的长篇叙事文学、具有完整情节的戏剧都出现得很晚……事实上，中国早期的叙事传统是以更加理性、更加实用的‘史’的形式发展的，因而作为想象和虚构的艺术的叙事文学的发展则相对滞后了。”“中国的叙事艺术真正有了重大发展的时期是宋元以后的近古时期，最重要的标志是自元杂剧以来走向成熟的戏剧叙事和元末明初从话本的基础上发展起来的白话小说。”［15］第三，中国传统的叙事正是一种大叙事，它应该在“人猿相揖别”时就产生了，它是中国民族讲述经验、生产意义、生产民族个体和民族共同体的重要途径。
