在刻画康家寨的人物、讲述民兵英雄的故事时，《吕梁英雄传》恰如其分地增加了某种幽默元素，使打日本鬼子也充满了智慧——农民的智慧，同时也使本剧具有了一定的喜剧色彩。《吕梁英雄传》把一个康家寨写透了，把康家寨的人写活了。他们是从生活中走出来的，是从康家寨走出来的，是从吕梁山走出来的，是从中国农村走出来的。他们是一个群体，一个最能代表抗日战争中各种人物的一个群体。从这个村延伸开来，康家寨是中国农村的一个缩影，康家寨的农民抗战是中国全民抗战的一个缩影，《吕梁英雄传》是中国人民全民抗日的一个微缩景观。
（获山西省文联第六届文艺评论奖二等奖）
农村电视剧应追求现实题材的深度和广度
薛晋文
农村剧作为当代艺术家的一种时代担当的载体和洞察农村现实的艺术窗口而备受瞩目，在记录和书写农村转型与农民蜕变的社会历史风云中扮演了重要的角色。新世纪以来，农村剧呈现出更加繁荣的创作势头。然而，创作的繁荣难掩创作的问题，创作质量的滑坡越来越引起了人们的关注。
纵观新世纪农村剧，多数作品在反映现实方面采取一种蜻蜓点水、小猫钓鱼般浮光掠影的创作姿态，很难挑选出堪与《故乡》、《陈奂生上城》、《古船》等农村文学经典比肩的电视剧艺术作品。一边是火热播出，一边却是迅速遗忘。创作者难得潜入乡村的社会经济结构和伦理道德的深层去洞悉农村与农民的变化，习惯于以想象的方式去替代对乡村现实直接而鲜活的生命体验，鲜有对乡村文化特性与精神属性真心实意的认同感和归属感。恩格斯在《致斐迪南·拉萨尔》的信中对该问题有过精辟的忠告：“我认为，我们不应该为了观念的东西而忘掉现实主义的东西，为了席勒而忘掉莎士比亚。”此言一针见血地回答了艺术家应该怎样正确处理所描写的事件和人物同周围特定环境之间关系的问题，告诉我们创作的原点和出发点是现实，而不是观念或某个假想的概念，严格地按照现实的本来面目再现现实，对于考察新世纪的农村剧创作不无启发意义。譬如，以《刘老根》、《马大帅》、《乡村爱情》为代表的“赵本山式”的系列农村剧对乡村现实的反映姿态和反映策略就值得我们再审视。平心而论，这几部作品在反映农村变革、农民诉求等方面都有值得肯定和称道之处，作品对贫困农民“穷则思变”精神的赞美如《刘老根》和“富而思进”精神的讴歌如《刘老根2》，对药匣子、大辣椒、谢广坤、刘能、赵四这样一批农村中间人物、落后人物的刻画均有出彩和生动之处。然而，从总体上看，赵本山系列农村剧所反映的乡村现实不能算是严格意义和真实意义上的乡村现实，这里的“乡村现实”在不经意间被“都市现实、都市想象”所取代和偷换，故事发生的特定环境——龙泉山庄和凤舞山庄恍若流光溢彩的现代都市。山庄间的企业改革、人事安排、权力斗争无疑是在搬演都市中的某些景观。再如《乡村爱情》与《马大帅》中的地域文化特性，均给人“位移或错位”之感。前者在追求田园牧歌中对地域文化进行了过滤，后者在追求农民理想化的救赎中对地域文化进行了偷换。在我看来，对农村及农民都市化、纯净化的处理多半是编导者用自己的“思想感情方式”对农民自身的“思想感情方式”的一种挤占和挪用，这里所“描述的事件和人物同周围的特定环境”是断裂或碎片化的，乡村的历史文化、生存现实、命运状态已被都市想象掏空和侵蚀了，那些放逐农村特定环境中所凝聚的文化内涵与历史意蕴的创作姿态实际上是对农村剧艺术的“本色与地气”的放弃，留下的是一件表象华丽而内部空洞的金镂玉衣。坦率地讲，“偷梁换柱”式的赵本山系列农村剧只是中国农村剧的一种类型或一种存在形态，不足以代表中国农村剧的最高水平，更难以担负引领中国农村剧艺术走向辉煌的重任与使命。
从婚恋的视角观照农村现实是一种常用的创作切口，但我们对于变形和走调的反映不能不加以批判就随意接受。一个时代的婚恋情感是一代人总的文明程度高下的集中体现，婚恋情感形态和婚恋取向浓缩了该时代总的社会面貌与精神生态。可以说，婚恋情感是时代文明的一面镜子，杰出的艺术家都深谙此理。因此，反映和关注乡村生活中的婚恋情感是新世纪农村剧创作的一个倾向。比如，《乡村爱情》中长贵与谢大脚、谢永强与王小蒙等两代人的婚恋情感构成了该剧的主要内容；《天高地厚》中主要讲述了鲍三爷与周五婶、荣汉俊与鲍月芝、梁双牙与鲍真之间三代人的情感生命；《都市外乡人》中于天龙与高美凤、高美凤与艾武装之间的情感纠葛是该剧的主要叙事动力等等。新世纪的农村剧着力表现婚恋情感并没有错，问题在于如何去表现！相同题材在表现视角与表现手法上的差异带来的效果与审美效应有着天壤之别。《天高地厚》和《插树岭》最能说明问题。《天高地厚》中当梁罗锅的长子去世后，罗锅欲将梁双牙的兄嫂过继给双牙做妻，这种“兄嫂做妻”的三角关系绝不是文明人的情感奢侈或性的贪婪，而是一种基于“文革”中恶劣环境的生存组合，是为了温饱和活下去的生存方式，这种组合具有历史的凝重性和时代的悲剧性，这样的情感形态是个体生命在那个时代别无选择的选择。然而，《乡村爱情》与《插树岭》中的三角关系既没有生存的压迫，也没有温饱的需求，而是将欲望赤裸裸悬挂在贪婪的大树上尽情地予以展览和炫耀。这里的三角组合偶然性大于必然性，放纵性大于逻辑性，奇观性大于体验性，除了欲望和本能的需要，我们很难为这样错综复杂的情感形态找到合情合理的注脚。如果爱情仅仅出于本能，即仅仅具有生物性，而不合乎理性，那么它就不会蕴涵着精神文明的魅力，它就仅仅表现为一时的激情。情感的消费化和奇观化展示在新世纪的农村剧中颇有跟风之势，这种“激情创作”不是对农村情感形态的真实反映，而是出于商业资本目的而制造的情感消费泡沫，经不住农村现实和乡村历史的检验。黑格尔对艺术的存在价值有着独到的见解：“艺术的功用就在使现象的真实意蕴从这种虚幻世界的外形和幻象之中解脱出来，使现象具有更高的由心灵产生的实在。”可见，艺术源于现实根基，又必须超拔于现实之上，直接的感性现实多有污损和遮蔽之嫌，需要艺术在净化与补足中去敞亮和去蔽。农村剧的现实反映不能随心所欲，更不应将现实中污损和惑众的、甚至先天带有毒素的生活场景原封不动地搬上荧屏，只有遵循“道德理性认识”与“艺术感性审美”并重的艺术创作准则，农村剧才能真实地反映乡村世界的情感形态和婚恋生态。
此外，新世纪农村剧在反映现实方面存在一种非此即彼的二元对立思维。在这种创作理念的指导下，很容易将三农问题简单化和粗浅化。比如，有的编导者认为只要农村富裕和农民脱贫，三农问题就会迎刃而解，没有看到富起来的农民身上的精神缺失，农村富裕阶层中摆阔耍横的老爷思想、赌博成风的挥霍冲动、造坟修庙的迷信心理、拉帮结派的山大王情结等日益膨胀的落后行为让人担忧，脱贫致富仅仅是农村现代化的一部分，农村的解放与农民的觉醒问题某种意义上比致富创业显得更为紧迫，富裕后农民的教育问题任重而道远。《喜耕田的故事》中的暴发户三鬼即是来自农村反而对农生活予以横加破坏的异己性力量；《希望的田野》中徐大地所面临的基层矛盾和腐败问题均来自底层内部的破坏力量。因此，源自农村富裕阶层的欲望膨胀及破坏性力量本身比农村的物质贫瘠更可怕。财富是把双刃剑，面对财富主人的农民的精神蜕变，重建农民对思想的敬畏和文化的敬畏才是关键所在。农村的最终富裕是物质与精神的双重富裕，而非物质独大的富裕，新世纪农村剧过多地强调和聚焦于致富创业的一端，而忽略了精神改良的另一端，这不能不说是非此即彼的二元对立思维带来的影响。部分农村剧只顾讴歌农民进城后的欣喜与富足，却遗忘了思索留守者的艰辛和痛苦，忽视了农村到底“由谁来建设”和“由谁来坚守”的根本性问题，强化了“离土”的兴奋与希望，弱化了“返土”后重新扎根的失落与迷茫，对农民与土地的新型关系、进城农民的身份指认等深层次问题的反映多是肤浅和泛化的。可见，非此即彼的二元对立思维从某种意义上遮蔽和掩盖了真实的农村和农村的真实。
（获山西省文联第六届文艺评论奖二等奖）
