秦安强
中央电视台春节晚会已经举办二十多年了，在这二十多年里，晚会的编导者们没有一次不是本着对艺术极端负责的态度，没有一次不是在绞尽脑汁，挖空心思的对晚会的方方面面进行改革和创新。由于他们的不懈努力和随着时代发展及科学技术不断进步，给晚会注入的新鲜活力，晚会的质量比起初创办时有了长足的进步。这一点只要我们拿出十多年前的晚会来做个比较就非常清楚了。同样，二十多年来我们的许多报纸杂志，包括许多专家学者著书立说，论证春节晚会改革创新之必要性和紧迫性，从宏观的理论分析和具体的操作方法上都为春节晚会的发展起到了很大的推动作用。但有些专家学者的文章和论点有悖艺术发展的基本规律，笔者不敢苟同，现将自己一些不成熟的看法端上桌面，不揣浅陋，敬请专家及同仁指正。
丁维忠先生发表在《中国电视》2004年第四期上的文章《春节晚会创新刍议》指出了春节晚会的种种弊端，并为他理想中的春节晚会描绘了一幅蓝图，他写道：“春节晚会的形式有三个局限：一是视野（舞台或演播厅）的限制；二是直播方式的限制；三是由前二者造成的节目发展的限制”。他把近年来春节晚会不能尽如人意的原因归结到了他总结出的这几个限制上边，并继续说“电视美学的功能基本上与电影相同，而电影决不会满足于对某场演出的记录形式，只要看看从《出水芙蓉》到斯皮尔伯格已走的多远，影、视的“魔术”能把场内和场外、实景与虚构、过去与未来、现实与理想、视觉与听觉汇成一个奇妙的世界。因此电视的功能本身，就已蕴藏和提供着不断创制新的形式，从而创出新的内容的极大乃至无限的可能性。我们的影视艺术家们，正应当充分发挥出电视的高科技优势，汲取、融合其他艺术样式的长处（如故事片、贺岁片、纪录片、歌舞片、戏曲片、动画片、科幻片等等），打造出一种新品种的‘电视’春节晚会，使之从内容到形式都耳目一新。”他的本意是好的，用他的话来说是：希望春节晚会能够抛弃“现有的大型舞台或演播厅综艺演出+现场直播的总体框架”，而建立一种全新的晚会模式。那么这样做真能行得通吗？让我们先来看看电视春节晚会所赖以生存的基础吧。
我们首先来看看人民群众对于春节晚会的心理需求是怎样产生的。春节是中华民族的传统节日，这不用说谁也知道，但如果我们真正意识到这个节日在亿万国人心目中的地位和它强大的向心力，我们就会明白现场直播是它无法“创新”的唯一选择。为了在这一天里与家人团聚，提前多少天在我们中华民族广袤的国土上就开始了一个轰轰烈烈的举国大搬迁。无论男女老幼，无论工农商学，无论博士白丁，也无论贵贱富贫，他们都要带着行李，提着大包小包，拿着一年来冒着严寒酷暑辛辛苦苦挣来的钱，从东南西北，从四面八方赶回到自己的家里，赶回到自己父母的身边。这个时候他们最需要的不是高科技优势，也不是科幻动画，更不是影视“魔术”。他们需要更多的是亲情，是友情，是爱情，是真情。这就是许多像《常回家看看》这样一些既没有高科技，又没有影视魔术的简单歌曲之所以能够在一夜之间唱遍了祖国大街小巷的根本原因。因为这些歌曲非常朴素，非常真实的演绎了亲情，演绎了真情。把准了观众的脉搏，扣动了观众的心弦。
中央电视台头三年春节晚会的总导演黄一鹤给我们讲过这样一个小故事，在1983年中央电视台第一次搞的春节晚会上，当李谷一上场时，全国观众的热线电话一致点播她演唱的《乡恋》，把上百条电话线都打热了。当时这首歌还是“禁歌”，当台领导紧急研究决定，为了满足观众的要求，同意李谷一演唱这首歌曲的时候，台里却没有这首歌的录音带，当时一位现场工作人员自告奋勇，骑着自行车回家取了带子，节目播出以后得到了广大观众的高度评价。有观众打电话说“你们和观众的心想到了一起，你们是我们广大群众自己的电视台。”这种与广大观众情感同步的效果，可以说是非现场直播不能够达到的。
那么这种非现场直播不可的演播方式，又决定了它的艺术样式必须也只能以是“大型舞台或演播厅的综艺演出”为主要框架而没有其他选择的。随着时代的进步、社会的发展以及广大观众文化素质和审美趣味的不断提高，任何一个艺术门类改革和创新都会永无止境，这一点是没有任何疑义的。但任何艺术的创新都要有一个底线，否则就会迷失了自己。这一点应当引起我们的注意。你就是再张开想象的翅膀，交响音乐的改革也必须在管弦乐队的基础上进行；民族歌剧的改革必须在科学的发声方法和歌舞表演的基础上进行；而京剧的改革创新无论如何也不能离开唱念做打和国粹的基本音调。这就是说我们所做的一切改革和创新都不能离开该艺术形式本身的规定性，都必须遵循本门艺术的创作规律，也就是说都必须在本门艺术所规定的框范之内进行，而不能随心所欲，另求他途。
我们可以举几个古今中外历史上重大的艺术改革的例子来说明这个问题：维也纳古典乐派的代表人物贝多芬是集古典派大成，开浪漫派先河，对西方近代音乐有着深远影响的伟大作曲家，他之所以得到后世如此崇高的评价，是与他对交响音乐的和声、曲式乃至交响音乐所蕴涵的思想深度，都有着里程碑式的重大变革分不开的。尤其是他的第九《合唱交响乐》，该作品不仅其宏伟的构思和开浪漫主义先河的表现手法都有着划时代的意义，而且在交响乐中加入合唱这一艺术表现手段，更是前无古人的创举。瓦格纳在谈到这部交响乐时说道：“今天我们站在它面前，就像站在全人类艺术史上一个崭新时期的里程碑面前一样，因为他带来了任何时代、任何民族的艺术连他的影子都没有显示过的现象。”但即使是这样重大的艺术改革，也仍然是在交响音乐这一艺术形式的框范之内进行的，并没有偏离交响音乐自身的坐标，也没有偏离听众在欣赏交响音乐时的审美心理。因此他才被人民、被时代接受了。再如：四十年代兴起于解放区的秧歌剧，是解放区文化的一种令人注目的新形式。该形式多为二三个角色的小戏，以叙唱和歌舞表演为主要的艺术表现手段。浓厚的民间生活情趣和西北音乐风格使秧歌剧在四十年代成为广受根据地人民欢迎的艺术表现形式。在秧歌剧的基础上所创作的，奠定了中国民族新歌剧基础的《白毛女》、《刘胡兰》等作品，从旋律到结构、从形式到规模、从内容到思想深度，都与秧歌剧不可同日而语。作曲家们为了要创造一种能够真正代表中华民族的新歌剧，他们深入群众，体验他们的生活，了解他们的思想和感情，熟悉他们的音乐语言，在民间音调的基础上吸收西方歌剧音乐性格化和戏剧化的创作经验，用人物主题音乐贯穿发展的手法使音乐形象的创造获得了巨大的成功。他们还在歌剧中首次尝试使用了重唱与合唱、和声与复调等多声部音乐手法，并根据当时可能达到的条件，使用了中西乐队的混合编制。这一切可以说都对秧歌剧进行了脱胎换骨的改变。这个例子更说明：这样重大的艺术改革，也并没有离开在音乐烘托下的歌舞表演这一个大的形式框范，唯其如此他们的创作才能在保持民族色彩和谐统一的基础上丰富和拓展音乐的表现力，特别是他的内容与根据地人民的生活和斗争息息相关，符合了当时广大人民群众的欣赏习惯和审美情趣。
目前在音乐界中有一个“跨界”的说法，比如雅尼，比如莎拉布莱曼，比如克莱德曼，比如陈美，他们的音乐都是“跨界”的典型例证。陈美的音乐可能一些古典乐迷不大接受，但她确实是在演奏以演奏古典音乐见长的小提琴，反过来一些热衷于摇滚的观众也不完全认同她的音乐，但在她的音乐中与古典音乐完全不同的狂放，又显然具有摇滚的特质。这些可谓非常大胆的改革和创新，却完全没有、也不可能离开，作为表演艺术的音乐自身的框范；摩登芭蕾是过去没有的艺术形式，它是古典芭蕾和现代芭蕾经历了相互排斥、相互斗争到相互融合的产物；音乐剧也是过去没有的艺术形式，从演唱上讲，它是美声唱法结合了欧美的乡村音乐、流行音乐、甚至摇滚音乐、爵士音乐的演唱方法形成了一种全新的音乐剧唱法，再将其原有的歌剧表演中融合进歌舞的元素，所派生出的一个富有活力的新兴的艺术品种。最近据中国音协音乐信息报消息，河南省歌舞剧院正在创作一台大型情景交响音乐《木兰诗篇》，预计又是在综合艺术领域中的一个重大的创新之举。但它们仍然没有、也不可能逾越舞台表演这一个根本的形式框范。
