傅书华
农村题材电影：问题的提出
若谈农村题材电影，还是要极简要地先谈谈农村题材这个概念。任何概念，都是在历史中生成的，并因此有着特定历史赋予其的含义，否则，单单就字面上来解释概念，就无异于玩文字游戏了。如果说，乡土题材、乡村题材是念书人或者是知识分子想像中的农村图景的话，那么，农村题材则是政治文化想像中的农村画图。1990年以来，随着时代的社会重心从政治革命、政治变革转向市场经济、经济建设，文化形态也从政治文化居于文化形态的中心，变得日益具有了包容性、开放性、兼容性。如此一来，今日沿用的所谓“农村题材”这一概念，虽然字面上没有任何变化，但其内涵却因此而含混、丰富了。当下农村社会形态、农民命运的变化；历史上农村政治面貌、社会结构的变迁；乡俗民风的展示与演化；现代/都市对传统/农村的冲击；传统/农村对现代性/都市缺陷的挑战；农民自身的话语诉求等等，似乎均可以涵蕴其间。在没有合适的概念指谓出现时，如果我们摒弃经院化的讨论，我们或许可以在此意义上，仍然沿用“农村题材”这一称谓。
农村题材的文艺创作，特别是文学创作，在1940年的解放区及共和国的十七年，曾经占据着压倒一切的绝对优势，这是因了其时时代的政治中心、文化优势在农村或者是根植于农村文化形态。如是，虽然农村题材的电影，在共和国十七年的电影创作中，并不特别突出，只有《花好月圆》《我们村里的年轻人》《李双双》等不多的几部，但在前述绝对优势光芒的笼罩下，却并不给人以危机感。及至1980年，政治变革、文化启蒙位居时代潮头，这一变革与启蒙，在时代重心由农村向都市转向中，又是与农村息息相关的，所以，农村题材创作包括农村题材的电影创作，在这一时期，仍呈现出一派勃勃生机。就农村题材电影创作而言，较之十七年的农村题材电影创作，甚至是有过之而无不及。如《芙蓉镇》《泪痕》《许茂和他的女儿们》《野山》《老井》《喜盈门》等一大批优秀影片的出现。但1990年以来，由于时代的政治中心、文化优势转向了都市，并开始根植于都市文化，由于时代的精神生活，从追求价值转向了追求消费，所以，文学创作在社会格局中，迅即由盛而衰，迅即边缘化了，而农村题材创作，则更是从前此盛的顶点滑向现在衰的极处，则更是处于边缘化了的文学的边缘。在这其中，农村题材的电影，由于电影创作历史及现实的都市性，（这一点，下面还要作出论说）其边缘的程度，其衰的程度，更为严重。近些年来，农村题材的电影，数量少而又少，票房低而又低，偶有获奖，也是奖杯一举，即入库存，以至于社会各界中人，谈起近些年来的农村题材电影，往往脑中一片空白。如是，农村题材电影创作的危机，就更为引人瞩目。
农村题材电影创作的危机之所以引人瞩目，还因为我们把农村在中国社会格局中的位置、作用与农村题材的文艺作品在中国文艺格局中的位置、作用相等同，把农村题材的文艺作品与农民对文艺的精神需求相等同。就前者而言，农村无论是在经济格局还是在社会构成上，在中国的现代化进程中，都有着举足轻重的地位，这是有目共睹毋庸置疑的，但农村题材的文艺作品在中国文艺格局中的位置、作用，却达不到如此的程度与分量。这是因为作为精神生产的文艺作品，其所体现的精神形态与精神力量，是整个社会文明前进程度的结晶与体现，这种结晶与体现的承载体，并不以人数多少为标志。《红楼梦》中的贾府，《家》中的高家，在当时的社会生活中，占有多少比重呢？但他们却因为典型地体现了传统社会的崩溃及其精神特征而成为时代的坐标。当今的经理、白领女性、海外华人等等，在社会中的比重又有多少呢？但在传统与现代的冲突中，社会各阶层所共有的情感体验、价值困惑、人生追求，在他们的身上却有着集中的体现。承载农村题材的文艺作品，其题材自身，与对社会文明的体现深度与广度，并不构成必然的关系，否则，我们就会再入“题材决定论”的泥沼。还有，作者在农村题材的作品中，所体现的精神深度与广度，与社会文明的深度与广度，是有着有机的联系的，或者说，即是其中之一部分，但其在社会文明中的位置、作用与农村在中国社会格局中的位置、作用相比，仍然是不可同日而语的。
与此有着紧密联系的，是我们往往把农村题材的文艺作品与农民对文艺的精神需求相等同，并因而特别看重农村题材的文艺创作。诚然，优秀的农村题材的文艺作品由于使农民可以在其中深入认识自身，因而深为广大农民所欢迎，但这里需要辨析清楚的仍然是，不是农村题材本身，不是对农村生活的反映，为农民所欢迎，而是在这其中所体现的农民的情感渴望、价值诉求，才是为农民所欢迎的真正原因。明了了这一点，我们才能明白，农村题材与农民审美需求的深层关系之所在，我们也才能明白，为什么传统的《三国演义》《水浒传》《聊斋》《杨家将》，尽管其表现的并非农村的生活，但在今天改编成影视剧，仍然为农民所欢迎，那正是因为其中的忠义观念、扶贫济困、重义轻利等等传统观念，与今天农民的情感渴望、价值诉求相一致。为什么反映城市白领生活的情爱剧，虽然也没有表现农村生活，但也同样为农民所喜爱，那正是因为这些情爱剧所表现的都市生活，满足了农民挣脱农村既定的生活模式，对新的生活方式的追求渴望，恰如现代都市人，却偏偏喜爱传统乡村情调一样。说到底，题材不是最重要的，最为重要的，是这题材中蕴含着什么。
我作上述的如此强调，难免会给人以这样的误解：即我不承认农村题材的文艺创作、影视创作出现了危机，或者说，我不大赞成对农村题材创作的重视与强调。不，不是这样的。我只是觉得，在今天对农村题材创作的呼吁声中，有着某种误区，即过多地、单一地指涉于题材却不去深入探究这题材所应该蕴含着什么。这一误区，使得我们对农村题材的呼吁，显得过于表面化、肤浅化，并因而无助于农村题材创作危机这一问题的解决，并因而不能令人信服，反而给人以老调陈词之感。
危机原因之所在：生产力构成
农村题材的电影创作之所以出现危机，除了上述社会转型之外部原因，从电影生产自身来说，也颇有值得反思之处。
首先是生产力构成先天不足，后天失调。
我们应该承认这样一个事实：电影创作、评论的队伍，其水准均远远不及文学创作、评论的队伍。其原因，从先天不足来说，第一，电影的历史太短，没有积累。小说从宋代话本算起，你想想，那历史有多长，经验有多丰富。电影呢？算足了，也就是百年而已。第二，生态过于悬殊。一棵擎天巨树，不可能突兀地生长于大漠之中，它的形成，需要相应地生态环境：植被、丛林、空气中的湿度等等。一个大作家的形成，也是如此。泰纳的《艺术哲学》，在分析大作家的出现时，对此有着详尽的阐释。如是，我们试比较一下，一个地市，文学创作环境再差，但也有着相当的业余作者、评论者队伍，而电影作者及评论者呢？恐怕不但构不成“队”甚至连“伍”也形不成。如此悬殊巨大的创作“植被”，那创作之“树”的大小，自然也就是不待言的了。第三，现在是一个科技远远高于人文的时代，电影生产中，科技的飞速发展与人文积累的不足，二者之间的巨大落差中，就更突显出电影创作较之文学创作，其文学意蕴的单薄了。第四，就农村题材的电影创作而言，电影这个东西，从其生产性质、生产过程来说，原本就是现代都市的产物，其最早的电影创作者，无一不具有都市生活的背景，这也就是在“十七年”时期，虽然共和国已经建立，且轻国统区文学创作，重根据地作家，在文学创作领域，原国统区作家大多沉寂了下来，但在电影生产领域，却仍有一批延续上世纪30年代文艺传统的电影出现且30年代的电影人仍然比较活跃的原因，譬如《林家铺子》《早春二月》《舞台姐妹》等影片的制作与播出。及至新时期之后，从事电影创作与生产的人，大多已然在都市定居，深受都市文化的浸润，而对农村日益缺少生命体验，即使原有的对农村的生命体验，也被融入现代都市对农村的想象之中，这种情形，在电影生产中，随着代际的延伸，一代比一代明显。
农村题材的电影生产，不仅先天不足，而且后天失调。第一，当今的时代，是一个图像的时代而非文字的时代，一方面，无论从人数还是从每个人的时间分配来说，公众中的大部分人的大部分休闲时间，用在影视方面的时间要远远地高于用于文学方面的时间，一代青少年，甚至几代青少年，几乎可以说，就是在电视机前长大的。小说的畅销，往往是因同名影视的热播而引发，这也是一个不争的事实。在今天，有多少人还在读文字小说呢？然而不看影视的人却几乎是没有的。即使在大学的中文系吧，中文系的学生，通过影视来了解文学名著，从而不再直接地阅读文学名著，“节约”时间，用作其他，也已经成为大多数学生的学习“窍门”，甚至会成为三流大学中文系的教学经验。但另一方面，如前所述，电影生产、评论的队伍，无论就其人数还是水准，均远远不及文学创作、评论的队伍。面对如此巨大、悬殊的落差，文学创作、评论、学界，却少有人愿意转向影视的创作与评论、研究，虽然从经济回报来说，后者要远远地高于前者。之所以会出现这种情况，原因固然多多，但从文学性、学术性角度，认为影视次于文学却是一个极重要的原因。从事文学创作的人，认为文学创作才是文学性的最高体现，才能最大地实现自己的文学风格，认为影视只是大众文化产品，“屈就”大众，只能导致流俗。所以，许多有实力的文学作家，虽然出于经济的考虑，也会介入影视创作，但却绝不会将其作为自己的毕生之作而呕心沥血，甚至有的文学作家在自己打造的影视作品中，不愿意署上自己真实的姓名、笔名。中国的名作家很多，名导演也不少，但名编剧却极为寥寥。虽然电影是导演的艺术，是演员的天堂，但没有好的电影剧本，却想有好的电影，这无论如何还是说不通的吧。
文学创作界之于影视生产是如此，文学评论界、研究界之于影视评论、研究也是如此。无论是文学评论者还是研究者，大多认为影视作品文学含量、学术含量偏低，因之，认为这样的评论、研究对象，会影响自己评论、研究水准的实现与发挥。即使是偶一客串，也是多从也只能从思想内容方面给以评说，受自身知识结构的制约，对影视作品的艺术性，则只能是三缄其口了，虽然他们在谈论文学作品时，又是叙事学，又是结构与解构，能将一部文学作品的艺术构成，条分缕析地近于将骨头渣子都不放过。在学界，虽然受西方及时下文化境况的影响，对大众文化的研究已成显学，但具体到影视这个门类，则普遍地认为影视史、影视研究界“水”很浅，从而不愿投身其中。评论界与学界对影视生产的轻视，无疑极大地影响了影视生产经验的总结，规律的探寻，趋势的预测，科学的指导。
面对如此的影视生产力、生产资源的配置及调节的不力，你又怎么能指望影视生产能有一个乐观的前景呢？
面对如此的影视创作、评论、研究的现状，不能不让人感念赵树理、老舍的创作。赵树理在进行创作时，为了能让老百姓喜闻乐见，是不在乎自己的创作在文坛的位置的高下的，甚至宁入“文摊”而不进“文坛”。在他的创作后期，他把大量的精力用于戏剧、戏曲的创作，用他的话说，老百姓虽不识字但却识理，因之，较之小说，戏剧、戏曲更易为老百姓所接受。与赵树理有异曲同工之处的是老舍，老舍在抗战之后，特别是在建国之后，为着能让老百姓易于接受，他也将绝大部分的精力用于话剧创作。他们都没有计较小说与戏剧、戏曲、话剧在文学性上的高下，而是更多地考虑到老百姓的接受。当影视在今天已然走进千家万户，在接受中，较之文学占据着绝对优势时，从事文学创作、批评、研究的人，是否也应该从文学、影视生产力的角度，重新认识赵树理、老舍在今天之于文学生产、影视生产的意义呢？说到这里，我觉得还有三位著名作家值得给以特别地提出，这就是马烽、孙谦、李凖，他们在从事小说创作之时，都曾专门地为电影生产写过相当成功的电影剧本，而这与他们文学要为大众服务的文学观念是分不开的。
