刘维颖
读中学时一不小心爱上舞文弄墨，孜孜[矻矻]多半辈子过去了。回头看自己胼手胝足整出来的那些“作品”，不由汗颜。我的自我感觉总是沿着一条道儿循环往复：刚发表时沾沾自喜，隔一段后怅怅自惭，若干年后怛怛自恶。故我虽然也忝称中国作协会员、一级作家，但充其量不过一个码字匠而已。也曾想过金盆洗手，怎奈看着笔墨手就痒，割舍也难。这有点近似狗改不了吃屎，当惯偷儿的手总发贱了。于是寅夜无眠，便学那牲口倒嚼，将为文旧思一点点反刍起来……
【1】
自小作文，老师总是反复告诫：主题一定要鲜明。后来入大学，知道主题应以鲜明、深刻、新颖为其主要特征，于是每每为文，总是将提炼如此一个主题当做第一要务。
议论文、说明文这么做，记叙文也这么做；短文这么做，长文也这么做；纪实性的文字这么做，虚构性的作品我也不敢有丝毫的悖逆。于是我之“作品”的主题便总是一目可以了然、一语可以道破。
近年来读中外经典，才知主题并非越鲜明越好。恰恰相反，真正的好作品，主题往往是含糊的、混沌的。那是重雾看花，那是深水窥鱼，那是隔云望月，那是叶隙赏雀。于是花非花，鱼非鱼，月非月，雀非雀。唯其如此，那花那鱼那月那雀才更能激发人探究窥视的欲望，才更有“味道”。
尤其是小说，更是如此。卡夫卡的《城堡》、卡尔维诺的《分成两半的子爵》，这些作品的主题，你能一语道明吗？一部《红楼梦》，其主旨历经多少人的“破解”，至今依然是迷雾重重。曹禺的《雷雨》到底是要反映“封建大家庭的罪恶”，还是“宇宙的残忍和冷酷”？在近年来我读过的小说中，陈忠实的《白鹿原》、阿来的《尘埃落定》、阎连科的《日光流年》、莫言的《四十一炮》、盛可以的《活下去》，贾平凹的《高老庄》等在一定程度上也具有这样的特质。文学是什么？文学是显现在话语蕴藉中的审美意识形态。在这里，“话语蕴藉”四个字很值得玩味。它说明，优秀的文学作品，其“意义”往往具有无限生成的可能性；解读呢，也便具有了“一千个读者，一千个哈姆雷特”的可能性。
问题的关键在于：怎么才能使作品的主题变得混沌起来？依我的揣摩，以下五法不妨拿来试试。
一是变形写意，整体象征。阿尔及利亚作家阿尔贝·加缪的《鼠疫》，阿根廷作家博尔赫斯的《沙之书》，当属此例。前者是世界公认的存在主义文学代表作。其中呈示给读者的那座鼠疫之城奥兰是德国法西斯统治下的整个欧洲的象征，是关于人类在劫难逃之命运的一个寓言；后者则是后现代文学之典范。其中写到的那本无头无尾的神奇的书，显然是宇宙无限与永恒的象征。然而，这里所谓“象征了什么”，不过是后人的猜测而已。也许作者另有一些玄虚的想法也未可知。小说的主旨完全可以有多种解释。中国作家中，阎连科近年的创作似在有意这么做。比方《日光流年》，比方《受活》。前者的“开渠引水”之举，后者的“退社”之行，难道我们可以做字面上的、形而下的理解吗？
二是如梦似幻，营造神秘氛围。外国作家中，拉丁美洲那些作家，还有英国意识流小说的代表作家伍尔芙等惯用此法。后者的《芬尼根们的苏醒》，整部小说差不多都是围绕着核心人物一夜之间的梦幻意识展开。而小说作为结尾的半句话（这遥远的、孤独的、最后的、可爱的、漫长的）正好与小说的开头（河水奔流，经过夏娃和亚当的乐园）连成一个神秘的循环。有研究者称这是对作家所持哲学观——历史循环论的暗示，但又好像没有人真能说得清，小说主题自然也成了一个评论家们反复咀嚼的谜。在中国作家中，张炜、陈忠实等人的小说也有这种特质。比如《九月寓言》，比如《白鹿原》。
三是去尾成文，等待读者二度创造。表现主义小说家卡夫卡的几乎所有小说都具有被评论家们称为“未完成性”的特点。这当然只能解释为是作家的有意为之了。如此一来，他的这些作品就具有了一种可作多重解释的特点。海因茨·波里策说：未完成性是“卡夫卡能够以佯谬的方式借以完善地表达他对现代人之迷惘和危机的认识的唯一形式”。
四是虚拟环境，制造荒诞。魔幻现实主义作家中，哥伦比亚的加西亚·马尔克斯，墨西哥的胡安·鲁尔福都是特擅此道的。《百年孤独》中的那个小镇马孔多自不待说，中篇《佩德罗·巴拉莫》中那个荒无人烟、鬼魂昼行的山村不也一样纯属虚构吗？在那子虚乌有的环境中，演绎的自然是一些荒诞不经的人事。作者就通过这种途径，赋予了小说意会容易说清难的主题。在中国作家作品中，韩少功笔下的“鸡头寨”，王安忆笔下的“小鲍庄”、阎连科笔下的短寿村、“受活庄”等等，似乎皆可作此理解。
五是事象杂呈，隐匿意义。近读李锐的新作、短篇小说《颜色》（《上海文学》2004/2），颇多感悟。这个短篇以一个农民打工者的视角，向读者展示了现代都市街区一角的种种景观：男女行为艺术家怪诞的名为“宇宙的本色”的“表演”（“疯子”雇用120个打工者在国庆广场观礼台上所进行的《静物》表演是其陪衬）以及他们卸妆后的现实人生，车站广场巨型的电视屏幕以及展示于上的都市大众生活、大众文化的种种物事，金属广告墙上“欧莱雅”唇膏广告，地铁车站入口处攘来熙往的人流，薄施脂粉、红唇诱人的、当日也曾朴实纯真、而今堕入风尘的村姑小芳……核心场景是：那一对行为艺术家中的“细腰丰乳很妖娆”的女人遭流氓骚扰，“棱角分明很结实”的男人挺身而出保护女人被刀捅死。所有这一切，都给读者留下光怪陆离、荒诞不经的强烈印象。主题是什么呢？被作者故意藏匿起来了。只有暗示：那整整占了半面墙壁的半张美人儿脸蛋上的“两片鲜红的嘴唇”，从前的村姑小芳同样鲜红的两片嘴唇，那从男性行为艺术家身上流出的鲜红的血水，同那被两位行为艺术家当做“宇宙的本色”的一黑一白，形成了强烈的色彩反差，与小说的标题“颜色”呼应，产生了一种“欲说不说”“欲说还休”效果，那其中的含义实在太耐人咀嚼了。
然而，主题含混，并非没有主题。不，它往往是更深邃更具读解诱惑的。不难想象，由此提出的问题是：小说所取素材与主题之关系到底应该是怎样的？用“紧扣”二字表述是否准确呢？事实上，素材与主题并非“一弹子一个雀儿”，而是不即不离、若即若离。尤其是长篇，更是如此——它所要成就的，往往不是一棵孤零零的参天大树。在那大树的周遭，尚有一个灌木杂草丛生、芊蔓藤萝纵横的世界。而在此一世界中，你甚至能看到争奇斗妍的百花，翔舞喧闹的蜂蝶，还有藏身其中的毒虫野物……那分明是一个生机盎然的生态系统。
【2】
读过铁凝的《大浴女》已经几年了，可她在小说中写到的那个产于美国旧金山渔人码头的“碗面包”却一直存储在我的记忆中。那是一种硬壳带盖儿的大圆面包，里边盛着热腾腾的奶油浓汤。吃时你得小心地打开盖儿，双手捧着，转着圈儿一口面包一口汤地享用。
朋友中读过此作的张某有一回感慨：他妈的美国佬儿实在是太聪明了，做个面包居然也别出心裁。我说：有啥了不起！他们那技术还是从我家乡偷去的呢！说美国佬儿“偷”了家乡做面包的技术，这自然有点儿牵强附会了，但我家乡早在几十年前就有一种类似于“碗面包”的吃食却是真的。
那吃食被家乡人叫做“口子窝”。
口子窝是用谷子和大豆的面粉制成的，外形有点像是毡窝帽。与这种吃食相配套的还有另一种吃食，叫生面汤。“生面”即豆面。生面汤是用一种名叫“抿角床床”的炊具制作的细若香火的面条煮成的，浓稠浓稠。在我小时，庄稼人享用这两种吃食是不用碗的。他们将浓稠的生面汤盛到口子窝里，一口窝头一口汤地转着圈儿吃。汤吃完时，窝头也吃尽了。
吕梁山自然不能同旧金山相比，口子窝自然不能同碗面包相比，生面汤自然也不能同奶油汤相比，然而依我看来，这其中并没有高低贵贱之分。中国人到了旧金山，会觉得那碗面包新奇有趣，是一种色香味形俱佳的食品；那么美国人若是来到中国的吕梁山呢，难道他们不会以为口子窝、生面汤也是一种新奇有趣，色香味形俱佳的吃食吗？我看也会的。
一个民族有一个民族的文化背景，一个地方有一个地方的风俗民情。由此形成了大千世界万花筒般的异彩纷呈。
文学民族性与文学世界性的关系大致若此。它们是一个硬币的两面，是同一事物的两种属性，它们看似对立实则统一，“愈是民族的，愈是世界的”。这里有两种倾向值得注意：一是盲目崇外，“断根栽培”。二是夜郎自大，“近亲繁殖”。对于一个作家来说，民族文学传统是他的生存之根，由此形成其作品的精、气、神。具备了这种素质的作品，其于本国读者，才会产生亲和力；其于外部世界，才会形成独具魅力的存在价值。然而，盲目自恋也是不可取的。尤其是，当你明明知道吕梁山的口子窝制作工艺粗放，配料也不太符合营养学标准，却不愿意好好研究旧金山的碗面包，虚心向人家学习时，你那口子窝也就该被淘汰出局了，而且可能正是被你的家乡老表们从自家食谱中勾销的。文学最忌讳者莫过于画地为牢、封闭保守了。20世纪世界文学的主潮是现代主义。我注意到：世界范围内的现实主义文学自上世纪20年代德国作家托马斯·曼的《魔山》以来，其通过向现代主义广泛借鉴而谋求自我更新已成为自身获取生命活力的基本策略。正因为如此，中国文坛自新时期以来，凡是成绩卓著的作家，大体都潜心研究了西方包括现代派在内的创作，从中获取了许多艺术营养。
西方现代主义是在西方社会特有的文化氛围中形成的。然而不管是西方还是东方，其文化语境中也不是完全没有大体相似的事象的。比方在拉丁美洲作家眼中，他们的现实就是魔幻，他们的魔幻就是现实，于是魔幻现实主义的神奇世界便在他们的笔下创造出来了。那么，在我们中国人的文化语境中未必就没有这种情况？有的。只是我们的思维方式过于政治化了，我们的文化眼光过于“精英”化了。然而，你又不得不承认，对于小说而言，它所要表现的多数还是民间生存状态。既然如此，我们为什么不能多来点平民化的思维方式，多来点民间化的文化眼光呢？我读陈忠实、贾平凹的小说，就从其中感受到了许多中国特色的魔幻色彩。我们为什么不能多做点这方面的琢磨呢？
我们的目标应当是：现实主义现代化，现代主义本土化。
【3】
在世纪之交，大众消费文化正以锐不可当之势席卷整个中国社会。
生活的时尚化促成了文学的时尚化。
时尚化是一把双刃剑，它一方面促使文学走出象牙塔，面对市场讨生活，另一方面又将文学逼向粗鄙化、浅表化、游戏、搞笑的可悲境地。
粗鄙化、浅表化、游戏、搞笑是此类作品的内质，千篇一律、了无新意的“套子”则是它们的外形。
既是“尚时”，就不能不顾及市场，读者就不能不是上帝。但市场和读者都是可以引导和培养的。忘记了引导和培养，只是消极适应和迎合，势必导致市场萎缩，读者队伍畸形发展。
这是一个悖论。
文学不能拒绝创新，文学也不能拒绝思想。
还有另一类时尚化文学。它们是在另一个向度上表现自己的“尚时”倾向的。即：从形式到内容都向着幽奥化“升级”。正如曹文轩在《小说门》中所说：
许多人都在进行这样一种努力：将小说的平面几何转入小说的立体几何，将小说的普通数学转入小说的高等数学。长篇也好，短篇也好，都在向复杂高深方面用劲。……平易近人、通俗易懂，已成为主流小说家们羞于委身的标准，相反，他们考虑的是如何加大阅读的难度，使小说文本成为迷宫、难以破译的符码、不易攻破之阵。阅读所面对的是一堆难以理清头绪的乱麻：反复无常的人称替换和难以拼接的时空碎片。从前的阅读快感是在顺流而下的飞扬之中，而现在的阅读快感是在摸索、终于清理出头绪和符码终于得到破译之中。
结构对存在的隐喻性，越来越被强调。结构不再是纯粹的形式，同时也是意义——不同的结构，表征着存在的不同意义。结构被提升到形而上的层面而被读解。
此类作品自然不能与前一类同日而语，它们是在致力于寻求一种“上等人”的优雅、“上等人”的神秘“上等人”的莫测高深。
如此“尚时”的结果，是读者越来越少。
这又是一个悖论。
作家创作的动机可以千差万别，但若说作家写东西只是为了自己看，只是为了自我释放，那就未免太矫情了。没有一个作家不希望自己的作品能赢得读者芳心的。读者自然是越多越好。当一个创作者为自己的作品预想潜在的读者范围时，请千万不要忘记千千万万的“下等人”，尤其是农民。在中国，一个忘记了农民的作家，夜晚睡觉是要做噩梦的。
山西作家有着为农民写作的传统，不管文学如何“尚时”，这个传统是丢不得的。
时尚文学并非一无是处，但恶俗粗鄙、没心没肺、瓦解故事、解构意义、叙述游戏、故作幽奥却都不是我喜欢的，因为它们必然导致文学审美特征的丧失，必然导致对读者的疏离，尤其是对农民读者的疏离。
