——山西三次小说创作高潮再审视
傅书华
自上世纪40年代以来，山西的小说创作，曾以赵树理为代表的“山药蛋派”，以成一、李锐等为代表的“晋军”群体，以张平为代表的“晋军后”创作，程度不同地影响过中国文坛。“山药蛋派”的小说创作，因时间的沉淀，已经成为具有“史性”意义的话题；“晋军”及“晋军后”的小说创作，现实意义更为突出。但无论“史性”意义还是现实意义，二者之间又是血肉相连一脉相承的。山西小说创作之所以能够如此，有着其内部与外部各种各样的原因，值得我们认真地探讨，本文的写作，就是基于此的努力。
一
在上述山西小说创作对中国文坛的三次重要影响中，“山药蛋派”的小说创作无疑是时间最长、规模最大、程度最深的一次。
让我们先从根据地文学说起。
相对于国统区、沦陷区文学形态而言，根据地文学形态作为一种全新的文学形态，直接影响了其后的共和国文学。其中，从真正体现了根据地文学形态、创作实绩方面给以考察，以“山药蛋派”小说创作为主体的山西根据地文学占有重要位置。
首先，陕甘宁边区是根据地政治、经济、文化的中心，也是根据地文学的中心，在中国现代文学史上，这里的文学在表现文艺思想的冲突方面，在“五四”文学谱系进入根据地之后的演化方面具有突出成绩，如对王实味、萧军等的批判，丁玲文艺思想的转变，《在医院中》、《我在霞村的时候》等作品的出现等等。此外，贺敬之等的《白毛女》、李季的《王贵与李香香》、柳青的《种谷记》、欧阳山的《高干大》等也是陕甘宁边区根据地文学的丰硕成果，且这些人的创作，在建国后，在根据地文学与新中国十七年文学的一脉相承上，也仍然属于体现实力、实绩的代表性作家。特别是柳青，其《创业史》堪称根据地文学与新中国十七年文学一脉相承的集大成者，而在根据地时期，上述这些丰硕成果，毕竟是归属在赵树理的“方向”、“旗帜”之下的。
其次，孙犁等人的创作，体现了冀中区根据地文学的成就，但在创作队伍的阵容方面，却不能与山西根据地已成形的“山药蛋派”的创作队伍相比，且孙犁在建国后50年代中期，已基本停止了创作。以孙犁为代表的“荷花淀派”的文学创作，在新中国的文学格局中，其分量也是不及以赵树理为代表的“山药蛋派”，就是说，在体现根据地文学对新中国文学的影响上，冀中区的根据地文学是不能与山西根据地文学相比肩的。
再者，丁玲的《太阳照在桑干河上》、周立波的《暴风骤雨》是根据地文学的代表性成果，但前者已不好说是单单归属于哪一个根据地了，后者即使归之于东北解放区，但无论从根据地文学创作历史的长短上，还是从根据地文学创作的整体实绩上考量，东北解放区的文学创作，是远远不及山西革命根据地的文学创作的。
如果上述描述尚能成立的话，那么，就会有这样一个问题，在那么多的根据地、解放区中，在体现根据地文学形态、创作实绩方面，为什么单单山西革命根据地能够首屈一指，或者，至少可以说是名列前茅呢？是根据地文化与山西地域文化的亲和性使然？是革命文化与内陆文化的亲和性使然？亦或是其他的什么原因？
从文艺思潮、文艺运动的角度来考察。
根据地文学形态及新中国十七年文学形态，集中地体现于工农兵文学思潮、运动中。工农兵文学思潮、运动，上承“五四”、30年代的左翼文学，以毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》为理论旗帜，以赵树理的《小二黑结婚》为创作旗帜，正式地崛起于20世纪40年代初。以赵树理的《李家庄的变迁》、《三里湾》，丁玲的《太阳照在桑干河上》，周立波的《暴风骤雨》、《山乡巨变》等为代表，兴盛于20世纪40年代末50年代中期。以柳青的《创业史》，梁斌的《红旗谱》，杨沫的《青春之歌》，罗广斌、杨益言的《红岩》以及曲波的《林海雪原》为代表的革命传奇小说，马烽《我的第一个上级》为代表的短篇小说等为标志，在20世纪50年代末60年代初达到极盛、高潮。以浩然的《艳阳天》、陈登科的《风雷》等为代表，在1963年后，进入停滞期，在“文革”中最终消亡。工农兵文学思潮、运动的这一发展、演化轨迹，与“山药蛋派”的发展演化轨迹，可以说是完全地同质同形同步的，或者说，“山药蛋派”自身的发展演化轨迹体现了工农兵文学思潮、运动的发展、演化轨迹。“山药蛋派”的第一代作家是赵树理，其早期创作始于1928年，上承“五四”、30年代左翼文学，而于《灵泉洞》初步形成了自己的创作风格。至40年代初，作为“一位在成名之前已经相当成熟了的作家”，［1］赵树理以自己成熟的小说创作如《小二黑结婚》等，与“山药蛋派”的第二代作家，直接汲取根据地思想资源成长起来的晋绥五作家马烽、孙谦、西戎、胡正、李束为最初的小说创作，如《吕梁英雄传》等，标志着“山药蛋派”的形成。“山药蛋派”的兴盛期大致在建国初至1957年，这一时期，赵树理的创作高潮一直延续到1955年的《三里湾》，以马烽为代表的晋绥五作家的创作在这一时期基本上形成了自己成熟的创作风格。以1958年晋绥五作家全部调回山西工作并相继担任山西文艺界的高级领导职务，《文艺报》推出《山西文艺特辑》，山西文联的《火花》杂志集中体现“山药蛋派”的文艺思想，马烽等晋绥五作家的创作达到高峰以及韩文洲、义夫等“山药蛋派”第三代作家的加盟为标志，至1962年“大连会议”对赵树理及作为“山药蛋派”人物塑造特色的“中间人物论”的高度肯定，“山药蛋派”小说创作达于极盛、高潮期。之后，随着对“中间人物论”的批判，“山药蛋派”的小说创作进入停滞期，终于在“文革”中消亡。
“山药蛋派”小说创作的演化轨迹之所以与工农兵文学思潮、运动的演化轨迹完全一致，是因为“山药蛋派”的审美观、审美形态与工农兵文学思潮、运动的审美观、审美形态完全一致，且其内在矛盾及与外界、历史运行之间的矛盾形态、性质也完全相同，如农村题材、对现实的关注、理想化结局、大众化写法等等，对这一审美观、审美形态，对这一内在与外在的矛盾形态、性质，许多论者已经多有阐释，这里不拟展开论述，只想从“山药蛋派”之所以会在中国现当代小说的创作中具有极为重要的位置，谈三点：
第一，在中国的现代化进程中在革命根据地之外，私有经济的恶性膨胀，贫富之间极端的悬殊与对立，垄断经济与市场经济的尖锐矛盾，权力机关的腐败堕落等等，都使广大民众将希望的目光投向共产党所领导的革命根据地，众多有志之士潮水般地涌入根据地、解放区，根据地、解放区的迅速扩大并最终完成了新的共和国的成立，就是最好的历史的证明。如果我们换一个角度看，根据地及其后新中国的十七年，这一全新的社会形态，可以说是对中国现代化进程中种种弊端、弊病的有力制衡，是中国现代化进程中螺旋上升的一个必然阶段。工农兵文学思潮、流派，是这一全新社会形态、生活形态、情感形态的形象反映，因此，较之国统区、沦陷区的文学，自有其在历史上领潮流之先的位置与意义，“山药蛋派”则又站在工农兵文学思潮、运动的潮头，因而，其位置与意义的重要，自然一目了然。
第二，工农兵文学思潮、运动最主要的素质、品格、特征，在“山药蛋派”身上有着最为集中、纯正的体现。“山药蛋派”作家与丁玲、周立波、艾青等从上海现代都市进入根据地的革命作家不同，丁玲等所经历过的现代都市文化与根据地文化的矛盾、冲突、磨合是“山药蛋派”作家所没有的。“山药蛋派”作家与在新的共和国土壤上成长起来的青年作家，如王蒙、高晓声、陆文夫、刘绍棠等也不同，王蒙等在生命成长期的青春性与共和国在成长期的青春性的同步形态以及王蒙等对新的社会矛盾的敏锐感受是“山药蛋派”作家所不能充分体现的，“山药蛋派”作家也较少遭受王蒙等的“右派”厄运。“山药蛋派”作家的这一命运形态，有助于他们与工农兵文学思潮、运动共始终。
第三，在根据地时期，“山药蛋派”的主要作家赵树理及马烽等晋绥五作家，分属太行边区与晋绥边区，他们虽然与工农兵文学思潮、运动气脉相通，马烽等晋绥五作家还在延安学习过，但他们毕竟不在根据地的权力中心，这就使得他们不会直接受到根据地权力中心的政治风雨，有着相对稳定的创作空间。建国后的十七年，虽然赵树理、马烽，特别是赵树理，曾长期生活在北京，但其主要创作活动却是在山西，这与他们在根据地时期的创作空间有着某种类似之处，即都是在创作内容上，与政治文化中心高度一致，但在创作空间上，却又与政治权力中心有着一定的距离。这样的一种创作时空及创作主题上的创作状态，就使得“山药蛋派”作家既能不身处政治文化中心，但其创作却能进入政治文化中心，甚至还能领时代文化的潮头。
赵树理与“山药蛋派”的关系，主要是赵树理与以马烽为代表的晋绥五作家的关系，一直是学界的关注焦点，如新时期之初，刚刚公开对“山药蛋派”给以正式命名时，戴光宗就从描写重点（赵树理重在写人物，马烽等人主张写新人新风尚）和对待传统的态度（赵树理强调继承传统，马烽等则不同）两个方面，论述了赵树理与马烽等没有共同的理论主张，因而认为“山药蛋派”并不存在。［2］近期则如张恒认为“事实上，却很难说赵树理与‘山药蛋派’有什么实质上的瓜葛”，“只是到了80年代初，某些‘山药蛋派’理论家为了证明‘山药蛋派’的显赫，才把这位含冤屈死于自己故乡的作家生拉硬扯了进来。‘文革’前，在‘山药蛋派’作家中，有所谓西、李、马、胡、孙一说……这时是没有赵树理的”，“将赵树理强行裹挟进‘山药蛋派’这个日落西山的地方作家队伍，乃是对这位文学大师的最大贬低”。［3］虽然学界大多数论者是将赵树理作为“山药蛋派”的盟主，但在具体论述中，却也是将赵树理与马烽等人作分开论述的，如席扬，虽然那么肯定地将赵树理归入“山药蛋派”的“旗手”位置，但在对“山药蛋派”的具体论述中，又常常将赵树理排除在外，如在《“山药蛋派”艺术选择是非论》一文中，是“把赵树理作为‘山药蛋派’中一个独立的特殊存在，本文以后的论述除个别地方外，一般不再包括他”。［4］之所以如此的深层原因，我以为是涉及到了中国现代文学之所以如此发展嬗变的诸多重大因素，是一个很值得深究的问题，在这里，我只能极简略地谈谈自己的看法：
首先，赵树理与以马烽为代表的晋绥五作家之间，有着许多不同与相同之处，譬如：以农民为本位，赵树理是站在“存在”的层面来写农民的“生存形态”的，马烽等人却是站在时代社会的层面来写农民的“生存形态”的；赵树理作品中，对作品内容的理想化处理，其理想是一种民间理想，马烽等人对作品内容的理想化处理则是一种社会理想；同样作为农民的儿子，赵树理是以本土的现代知识分子的身份进行文学创作的，马烽等人是以农村干部的身份进行文学创作的；赵树理的精神资源是“五四”理性与民间情感的融合，马烽等人的则是经过根据地文化选择过的“五四”理性与民间情感的融合，如此等等。但上述种种各自相对的两个方面，却又是相互渗透、交叉、重合甚至是相互融合的，上世纪40年代及50年代前期尤为如此。但相互渗透、交叉、重合甚至融合，并不等于二者相同，二者之间在相似而不相同之中所形成的艺术成就的巨大落差，正是众多论者对赵树理与马烽等人关系的困惑所在。上世纪50年代中期之后，上述种种各自相对的两个方面愈益分离。如是，马烽等人的文学创作与赵树理的文学创作，也就伴随着这种互渗性、重合性、融合性及其后的愈益分离的流变轨迹，而从“形神相似”愈益趋向于“形似神不似”；至于“山药蛋派”的第三代作家，则从一起步相较于赵树理的文学创作，就只是徒具其“形”而无其“神”了。需要稍稍多说一句的是，“荷花淀派”前三代作家创作的演化轨迹也基本上是如此。如是，这样的一种演化轨迹在中国现代文学史的发展嬗变历程中，就颇有代表意义了。
