本章所讨论的红色原创剧主要是指产生于世纪之交的特定文化语境中、以虚构为主的革命历史题材影视剧。它不包括上一章所研究的革命正史剧，也不包括红色经典改编剧。这种影视剧的产生与世纪之交“新左派”思潮的兴起和弥漫于社会上的红色文化怀旧现象有着密切的关系，但又不止于此，它还受到当下世俗意识形态的窥视和主流文化体制的监视。同时，国际电影节特别是法国戛纳电影节的评奖标准和价值体系，也为具有异端色彩和艺术探索意味的革命历史题材影片提供了另一个生存维度。所有这些因素都对红色原创剧的生产和传播构成了重要影响，有的渗透进影视文本的深层结构形成了意义裂缝，有些则在其传播过程中体现出来。由于不属于革命正史剧，它负载的主流意义相对淡薄一些，这就为大众的娱乐需求和新的历史认知的进入留有较多的空间。
红色原创剧与红色经典改编剧产生于共同的多元文化语境中，相伴而生，交互推进，在远离革命的今天把关于红色革命的五彩斑斓的想象展现在观众面前。但是，与红色经典改编剧相比，红色原创剧因不必受经典文本的叙事结构、人物关系、期待视野和意识形态的框范而具有了较大的创作自由度，也取得了更优异的创作实绩和收视效果。2002年的《激情燃烧的岁月》、2004年的《历史的天空》和2005年的《亮剑》，都成为当年的收视热点，有的甚至高居榜首，平均首播收视率在10%以上，创造了一次又一次的“收视奇迹”。电影《紫日》《黄河绝恋》《红色恋人》《鬼子来了》等的放映或传播，也成为轰动一时的文化事件。仔细考察这些影像文本的叙事策略和意识形态，可以管窥出当下文化的复杂症候。
§§§第一节暴力、权谋、女性与革命的组合
革命历史特别是革命战争中，暴力原本是一个不可避免的叙事元素，因为战争是以暴力方式表现出来的政治斗争；然而在很长时间里，比如在电影《南征北战》《地道战》等“十七年”电影中，由于革命意识形态统摄着战争叙事，战争进程常常成为某种战略思想必然的逻辑演进，暴力因素要么被严格地控制在理念范围之内，要么被解释为革命意识形态激发出来的意志和勇气，是不可能游离于革命意识形态而存在的。在这样的叙事策略下，影片中的战斗场面很少见到血腥的搏杀，常常是一声枪响敌人倒地便完成了战场的叙事功能，要不就是用人物的面部特写镜头实现对革命意志和勇气的塑造，比如《红色娘子军》中从洪常青就义场面向吴琼花面部表情快速切换的变焦距镜头，以及《闪闪的红星》中潘冬子在母亲被烧死的一瞬间的面部特写镜头。暴力对革命意义的臣属关系在20世纪80年代后期的新历史主义潮流冲击下最终解体，在电影《红高粱》中，余占鳌伏击日军的勇气与革命意识形态无关，而是来源于复仇的欲望和建基于民间生命原欲的巨大活力，这种生命力甚至带着匪气，却在革命战争中显示出巨大的能量。在这里，暴力以力比多的形式出现在革命叙事中，争夺女人身体与炸日本人汽车之间通过力比多建立起某种联系。此后，这种民间“匪气”在红色原创剧中得到进一步的强化和张扬，逐步从土匪余占鳌身上移植到农民出身的革命者李云龙、姜大牙身上，从体制外进入体制内。为了大力张扬这种生命活力，战斗场面不再是敷衍战略思想的过场戏，而成为充满着血腥气息的、极具观赏性的暴力场面。在《历史的天空》中，主人公姜大牙从小就是方圆百里有名的痞子，打架少有对手，剧中多次出现他挥着大刀片子与日军搏杀、浑身是血的近景镜头，这使得他赢得了司令员杨庭辉的赏识和自己在日军那里的威慑力，并一步步成为了新四军的高级将领。《狼毒花》中，土匪出身的八路军战士常发虽然多次违反军纪受到处分甚至险些被枪毙，但是终因领导的眷顾而一次次化险为夷，并凭借自己出色的枪法和近身搏击技艺而成就了“狼毒花”的大名，成为了八路军和日军眼中的传奇英雄。该剧一开始就以很长的一段镜头展示了常发只马双枪、突进日军据点如入无人之境并成功营救妇女的飒飒英姿，之后镜头又颇为迷恋地关注着他强壮的身躯和发达的肌肉，突出了其暴力英雄的特点。在这些电视剧中，革命战争中的暴力与革命意识形态已经不是“十七年”电影中水乳交融的状态，不再是革命组织性和革命觉悟激发了革命勇气，在更多的时候这二者甚至呈现出对峙状态，不受约束的暴力不仅指向敌人，而且常常冲决着革命纪律，成为革命事业中极具破坏力的因素。但是革命战争又离不开暴力，残酷的战争环境对于参与者的选择不可能求全责备，正如《狼毒花》中司令员孟长胜所说的“不求主义求正义，乱世用人乱着来”。在“后革命”时代，随着革命历史的渐行渐远与革命意识形态的淡化，革命战争中的暴力因素终于从后台走向前台，从一种严格受意识形态控制的因素上升为极具观赏性的“暴力美学”。这种美学源于美国和香港的枪战片和武打片，“它发掘出枪战、武打动作和场面中的形式感，将其中的形式美感发挥到炫目的程度，忽视或弱化其中的社会功能和道德教化效果。”新的文化环境下红色原创剧的这种变化，标志着革命叙事的诉求从意义转向了趣味。
暴力因素对于革命历史叙事的改造不仅表现在叙事趣味上，在电视剧《亮剑》中它更上升到了历史观的高度，这就是该剧所着力宣扬的“亮剑精神”。电视剧《亮剑》中李云龙第一次提出“亮剑”的概念时，就具有很浓重的江湖气息：
一个剑客和对手狭路相逢，他发现对方竟是天下第一剑客，这时他明知是死，也必须亮出宝剑。逢敌必亮剑，决不含糊，倒在敌人的剑下不丢人，那叫虽败犹荣……剑锋所指，血溅七步，不是敌死，就是我亡。
剧中对于李云龙的这种“亮剑精神”的展现也是不遗余力的：面对坂田联队的猖狂围攻，他以一个团的兵力果断地发起反冲锋，从正面突围并一炮干掉了坂田的指挥部；在摸不清敌人用兵方略的情况下，他率领一个营的兵力深入敌人腹地消灭了由日军军官组成的战地观摩团；在驻地群众被杀害、他的新婚妻子被掳走的时候，他没有接到上级命令就敢于率领装备落后的部队围攻防守坚固的平安县城并取得胜利。剧中所宣扬的“亮剑精神”还体现在镜头语言的设计上。该剧用二十七集的篇幅讲述战斗，其中前六集的战斗场面占到35%以上的时长。浅蓝的底色下激烈动荡的摇拍和跟拍近景镜头，铿锵有力而富有质感的动作配音，显示了摄像机镜头对于近距离暴力搏杀的迷恋，进一步展示了敢于并长于“亮剑”的主人公形象。
为了达到以“亮剑精神”重构革命历史的目的，随着情节的展开，叙述者将叙事重点由李云龙的个人气质逐步转向他所领导的独立团的群体气质，并最终通过李云龙的毕业答辩达到完整的表述：
我们靠的就是这种军魂！……纵然是敌众我寡，纵然是身陷重围。但是我们敢于亮剑，我们敢于战斗到最后一个人！狭路相逢勇者胜，“亮剑精神”就是我们这个军队的军魂，剑锋所指，所向披靡！
应该看到，“亮剑精神”的提出，既源于“寻根文学”中对民族性格中刚强部分的探寻，也符合主流文化中对军人气质的肯定，还在一定程度上折射出人们在和平建设的环境中有效维护国家主权的焦虑。同时，我们也应该看到，在当下多元文化语境中，电视剧《亮剑》在用这种感性历史观重构革命历史时，也出现了诸多的意义裂痕。
首先是“亮剑精神”与战争理性之间的裂痕。战争既是力量的对决，也是智慧的博弈，任何战争的实施都是二者的结合。如果说以前的战争叙事偏重于后者，那么《亮剑》则把前者推到极端。抛开战争的理性盲目强调其非理性，是否可以完成战争叙事呢？叙述者显然也是没有足够的信心。于是，他一再强调“亮剑精神”的同时，也不得不尽力弥合与战争理性的裂痕。李云龙在提倡野狼精神时，不仅提到它的“凶”，还说到它的“猾”；另外，文本中除了强调李云龙的倔强与强悍之外，还表现了他的“奸商嘴脸”：在帮助晋绥军楚云飞部清理叛徒时，把人家一个营的装备也缴了去，并且找各种借口拖着不还。而他这一侧面的性格显然不在“逢敌必亮剑”的亮剑精神范围内。
其次是“亮剑精神”与知识分子的文化启蒙和忧患意识之间的裂痕。知识分子的文化启蒙和忧患意识是后发展国家追求现代性过程中的一种普遍文化现象，也是李云龙、姜大牙等农民革命者必然遭遇的文化处境。《历史的天空》中的姜大牙学习知识、思想和战略战术的态度积极主动，逐步从姜大牙成长为姜必达，显示了叙述者与时俱进的态度。而《亮剑》中，叙述者为了显示“亮剑精神”的强大磁力，赋予李云龙一个在知识和思想面前顽固保守的形象。对于以政委赵刚、他的老丈人田墨轩和妻子田雨代表的知识分子的文化启蒙与忧患意识，他轻则冷嘲热讽，重则大声呵斥；而赵刚在他的影响下却学会了喝酒、说粗话。这样一种叙事态度是由作品的叙事理念决定的，说明了“亮剑精神”在现代性面前的尴尬处境。
电视是一种高度意识形态化的媒体。在当下中国，它既是主流意识形态的“喉舌”，又是传播大众娱乐文化的平台。“摄影机摄入的世界是主导意识形态一个模糊的、无形的、没有理论化的、未经深思熟虑的世界。”电视剧《亮剑》中的“亮剑精神”正是主流意识形态与大众文化趣味糅合后一个模糊的、未经理论化的变种。该剧企图以此重构历史和重铸民族精神。但是，在当下多元文化语境中，这种努力不可避免地遭遇到强大的历史理性与民族国家的现代性追求等命题的纠缠和阻击，从而在贯彻这一感性历史观的过程中，出现了诸多的意义裂痕。作者在用叙事弥合这些裂痕时透露出的决心和犹疑，都折射出转型期文化的复杂症候。
正如上文所说，战争叙事不可能离开战争理性而只强调战争勇气，同样，革命历史进程中除了暴力因素外，也少不了历史权谋的参与。90年代的历史小说和电视剧中，历史权谋是一个异常突出的要素，二月河的“落霞系列”小说和据此改编的电视剧《雍正王朝》《康熙王朝》《乾隆王朝》就是一部部封建君臣们互相猜忌、倾轧和迎合的权谋史。权谋或者说谋略是中国传统文化的重要组成部分甚至是精髓，道家的代表作《老子》在一定意义上说就是一部专论“君人南面之术”的著作，而兵家的代表作《孙子兵法》不仅是一部兵学经典，更是一部具有划时代意义的谋略学专著。谋略是中国传统智慧与当下世俗社会结合得最紧密的部分，“谋略思维的目的在于把智慧的动作紧扣在权谋运筹之上以求取实用功利价值，让实用功利价值获得智慧的增生。”所以从本质上来说，权谋与超越实用功利价值的信仰是不相融的，而与“后革命”时代的世俗价值观却是一致的，因而不可避免地要在红色原创剧中反映出来，电视剧《历史的天空》就反映了革命历史中一段精彩的权谋运作。长期以来，对于革命历史上残酷的党内斗争，相关的电影和电视剧多是采取规避和讳莫如深的态度，不敢越雷池半步。而这部电视剧却对此做了浓墨重彩的描绘。具体说来，该剧呈现出一种“环套式”的叙事结构：其外层讲的是国共两党联合抗日或共产党领导下的新四军单独抗日的故事，而内层则展现了国共矛盾和两党内部复杂的派系倾轧和权力争夺。情节的重点在内层，特别是新四军内部的矛盾斗争。为了展现党内斗争的残酷性，剧中塑造了副司令员窦玉泉这一形象。窦的一生经历了多次残酷的党内斗争：根据地肃反、党内纯洁运动乃至“文化大革命”。长期残酷的斗争环境赋予他特殊的面貌性格和生存策略：工于心计，沉默寡言，不求有功，但求无过。他曾经是“肃反运动”的受害者，后来在战场上用不为人所知的手段搞死了整过他的上级。他痛恨姜大牙冒犯他这位代理司令员的尊严，希望借万古碑等的手杀死姜；但在“纯洁运动”中，万古碑就以奸细罪名处死姜大牙一事征求他的意见时，他又不明确表态而授人以柄，只是故意亮出一本书并在“放虎归山终为患，打蛇不死随棍上”一句下面画线加以暗示。后来他看到万古碑等优柔寡断难以成事时，又想及早抽身退出。在姜大牙成为司令员之后，因害怕李文彬泄露他曾经参与谋杀姜本人，而又有策划告密害死李文彬的嫌疑。这种残酷的党内斗争环境下复杂人物性格的挖掘，在革命历史剧创作史上是绝无仅有的。
