然而，这种具有平民色彩的革命正史片并不完全等同于普通的新写实影片，它并没有把在新的文化视野中呈现出来的革命领袖们日常生活的意义归之于琐碎而深切的生命体验，而是力求超越题材的琐碎而达到意义的崇高，所以在本质上与以前的革命历史片是相通的。“革命领袖来自民间，代表人民群众的根本利益，与人民群众保持密切联系，作风上平易近人，没有官架子，在党内他是普通党员，在社会上他是‘普通公民一分子’；但他的特殊经历，他所处的地位，又使他所思所想所作所为与普通人不同。这不仅表现在社会政治中，也表现在日常生活中，所以他们又是不同于普通人的伟人，不可把伟人凡俗化，影片、电视剧中要写出平凡与伟大的统一。”原中宣部副部长聂大江的这段讲话，与其说是艺术规律的总结，不如看做是对这类影片的政策指导。透过日常生活的表象而达到意义的崇高，透过平凡的琐事而彰显伟大的心灵人格，正是世俗化时代革命正史片的一种应对策略。《毛泽东和他的儿子》中，毛泽东从丧子之痛中缓过神来后，为了不让儿媳伤心，竟然把毛岸英牺牲的消息瞒了儿媳思齐两年。每当思齐去看他，毛泽东都强颜欢笑。最后实在隐瞒不下去时才把噩耗小心翼翼地透露出来，并安慰她和身边的工作人员：“战争嘛，总是要付出代价的。岸英是一位普通战士，为国际共产主义献出生命，他尽了一个共产党员应尽的责任。不能因为他是我的儿子，就当成了大事，世上哪有这样的道理呀？”这种超越伦理亲情的崇高精神境界，才是影片叙事的意图所在。《毛泽东与斯诺》中二人的深厚友谊并不是私人关系，而是建立在对于理想社会形态共同的向往之上的，是一种既互相理解又相互诘责的关系。正如斯诺对毛泽东所说的：我不是来骂娘的，而是来挑刺的。独特的叙事视角使得中国的革命历程在一种新的文化视野中呈现出别一样景观，而结论又与当下主流意识形态咬合得天衣无缝：革命的目的是建立理想的社会形态，不是为了带领人民吃苦，而是为了使人民过上更富足的生活。《相伴永远》中李蔡二人的爱情也是建立在共同的革命信仰之上的，爱情与信仰类似于生物界的共生关系。在《故园秋色》和《宋庆龄和她的姐妹们》中，革命信仰与伦理亲情之间的关系较为复杂，不是简单地以一方批评来否定另一方，而是表达了历经沧桑之后一种更为宽容的见解：在革命年代，革命需要常常可以超越伦理亲情；然而，伦理亲情毕竟是人生难以割舍的关系，在远离革命的年代，它甚至禁得起时间长河的冲刷而历久弥新！这种伦理情感与革命信念并置的处理方式，显示了世俗价值观的合理性在革命历史叙事中终于得到了承认。
这种平民化的革命历史片与90年代的新写实影片在艺术趣味上也是迥然不同的。学者张颐武曾经将90年代的电影分成类型电影与状态电影两种，认为类型电影是按照一定的叙事模式组装起来的，有着明显商业目的，而状态电影则是对当下普通百姓生活状态的真实描摹。这种分类方法是有一定道理的。类型电影属于一种功能性的叙事，是为了完成一定的心理功能（比如快感的获得）或者意识形态功能而组织的叙事，其叙事意图体现在叙事逻辑和人物的角色设计上。俄国形式主义批评的代表人物普洛普（Vladimir.Propp）用角色和功能的分类来解剖俄国民间故事以及结构主义的代表人物列·维—斯特劳斯（Levi-Strauss）通过类似方法分析古希腊神话，已经成为研究功能性叙事的经典案例。状态性电影的叙事方式不同于此，它没有明确的叙事意图，只是凭借生活的质感勾勒出一种原生态的生活氛围或一种未经修饰的情绪状态，根据刘恒同名小说改编的电视剧《贫嘴张大民的幸福生活》就属于此类。该剧叙述了北京市民张大民一家窘迫、嘈杂而又“幸福”的生活。主人公张大民搞对象、结婚生孩子、照顾痴呆母亲、与弟弟分割新房与妹妹吵架、下岗找工作、邻里纠纷等等都以自然主义的笔法一一描绘出来，小人物琐碎无奈的人生使整部电视剧呈现出一种暗色调。平民化的革命历史片则属于功能性的叙事，它有着明显的宣教意图，竭力渲染革命领袖们平凡而伟大的伦理情感，借以树立一种高标度的人生模式和积极的价值观。为此，这些影片的叙事时间不是呈现自然流转状态，而是经过精心挑选的最令人感动的片段和瞬间的跳跃性组合。电影《相伴永远》只是选取了李富春与蔡畅在法国和我国香港、东北地区及晚年生活的几个片段，却勾画出了两个人相伴终身的动人故事，特别是东北战场中的深情拥抱与晚年隔着玻璃写字交谈的长镜头极具煽情性。影片《周恩来》也只是选取了周恩来晚年保护贺龙陈毅等老干部调停鞍钢武斗、看望邢台受灾群众、九一三事件中与林彪叶群的周旋、积极筹划中美建交、在医院中带病操劳国事等几个片段进行叙述，没有刀光剑影、剑拔弩张的紧张场面，也不太深入地涉及政治事件本身，有的只是生活中令人感动的片段和细节。特别是吊唁贺龙、带病出席国庆招待会、十里长街送总理等几个片段竭尽煽情之能事。影片虽然时有悲情，主人公坚定的信念却使得整体氛围哀而不伤。
从审美心理的角度分析，这种类型的革命历史片正是在主人公的高位身份与低调行事之间、在伟人与凡人之间寻求一种叙事趣味。离开了人物的高位身份，他的低调行事便失去了意义，也就缺乏一种关键性的感动人心的因素；聚焦于他的平民作风才可以在世俗化时代的观众心里产生一种亲和感。主人公的高位身份是预设于观众心里的欣赏影视叙事的前提，它于叙事之前就在观众的潜意识深处激起一种敬畏感，奠定一种情感基调。这种影片不同于革命史诗，叙述的不是革命领袖们叱咤风云、运筹帷幄的壮志豪情；它也不同于惊心动魄的革命传奇片，着重的是伟人生活中平凡却能令人产生深挚感动的片段和细节。它常常以某种方式淡化或隐匿主人公的高位身份，却无时无刻不在观众心里暗示其真实的存在。这种叙事趣味类似于曾经风行一时的电视剧《康熙微服私访记》，“微服”只是向剧中人物暂时隐匿了主人公的高位身份和权力存在，在观众心里它无时不存在，于是在权力的缺席与在场之间引发了一系列的悬念和闹剧。与此类似的革命历史片有影片《刘少奇的44天》（1992）、《彭德怀在三线》（1995）以及电视剧《周恩来在贵阳》（2002）、《毛泽东在武汉》（2003）等等。虽然这些影视剧并没有隐匿主人公的权力存在，却在叙事中竭力淡化它。《刘少奇的44天》讲述的是在1961年大跃进时期，刘少奇在湖南农村深入调查研究听取群众意见，提出纠正错误路线的意见的整个过程。影片主要是通过几场“情”戏来展示主人公的亲民作风以此打动观众。如在邓德生面前，使观众看到了友情；在王光美、姐姐、外甥女面前，让观众看到了亲情；在汤五嫂面前，让观众看到了同情；在乡亲们面前是一片浓浓的乡情。一个类似于衣锦还乡的故事被赋予了崇高的意义。《彭德怀在三线》讲的是20世纪60年代中期彭德怀在庐山会议遭贬之后，来到黔、陕、甘、宁等十三个省区的、当时称为后方“三线”的战略建设工程任总指挥，他在那里呕心沥血没日没夜地苦干，并且与当地的老百姓、彝族同胞建立了深厚的感情。他与随行人员亲如朋友，不忍他们因自己受牵连。他虽然身处逆境仍然顾全大局，以国家利益高于一切的精神，建立起坚固的后方三线战略工程。主人公高位的身份、不利的处境和相忍为国的精神感动着每一个人。在这些影片中，主人公虽然生活在普通百姓之中，也竭力与普通百姓建立一种融洽的关系，以突出所谓的“群众路线”和“鱼水关系”，然而叙事权力赋予主人公的意识形态内涵却使得其在精神境界上处于某种毋庸置疑的优越等级，在艺术效果上甚至有鹤立鸡群之感。在《李知凡太太》中，虽然同为病友，邓颖超却能够随手译出战乱中邮局送来的数码电报，帮助急于知道亲人消息的妇女解除焦虑；她对于抗战时局及其前途洞若观火的超人见识更与普通百姓拉开了距离。与胡杏芬的关系与其说是病友不如说是精神的拯救者，她和周恩来劝导胡小姐要从个人苦难中解脱出来，把个体生命与民族命运紧密地联系在一起，从而走向人生的全新境界。在电视剧《与周恩来同窗的岁月》和《恰同学少年》（2007）中，生活于同学们中间的周恩来与毛泽东其见识处处高人一等，作为时代潮流的代言人，他们的成长历程是被置于无产阶级革命“起源神话”的范式中进行书写的。在《恰同学少年》中，湖南第一师范的修学、储能、强身，为毛泽东的宏大志向和革命理想奠定了根基。从对非暴力改良运动的质疑，到教育救国观的动摇；从矢志解救苦难深重的中国农民，到讴歌“以霹雳手段建立新世界”（剧中杨昌济语）的俄国十月革命。该剧塑造了一个从观念到行动向无产阶级革命者不断靠拢的青年毛泽东形象，从而完成了主流意识形态的书写过程。在这个过程中，毛泽东是以先知先觉者的形象出现在同学之中的。美国电影理论史家尼克·布朗对于约翰·福特的电影《少年林肯》曾有一段很经典的分析。他认为，在《少年林肯》中，由于制作者心里惦念着即将来临的1940年总统大选，所以他试图用林肯这一历史人物来为共和党助威：该片的写作过程是与某种政治和社会工程密切联系的，而这项政治工程对文本的结构和设计都有影响。该片提供了一种把一个历史人物转变成一个神话人物，把林肯生平的政治问题转变成一个道德问题的语法。上述两部电视剧与此类似，由于意识形态的赋予，主人公在剧中拥有了某种优越的叙事等级。当这种优越感内化为观众的欣赏心理时，主人公高尚的情感及其所代表的观念形态便可以得到很好的传播效果。
然而，日常生活有着与革命理想主义不同的意识形态。“日常生活的功能体现在日常思维上，而日常思维的特征又呈现为日常生活的特征。……（它）具有某种明显的惰性。……其次，日常思维带有明显的实用主义目的，旨在解决个体当前所面临的具体问题。”革命是以未来的理想作为行动指针的，而世俗生活则着眼于现实利益；革命在很大程度上是一种利他行为，像白求恩那样的“毫不利己，专门利人”的品格是革命所提倡的，而世俗观念则斤斤计较于个人的利害得失。在普通人的日常生活中突出革命者崇高的精神境界，随处可见的是两种价值观念的冲突。影片《张思德》（2004）中，张思德的行为与周围人们对他的评价就体现了这两种观念的对立。张思德是一个任劳任怨、只知道埋头干活而不善于开口表达的老实人，他时刻关心着身边的每一个遇到苦难和挫折的人。老乡刘秉钟拿公家的买盐钱为女友买了一匹花布而被判刑一年，女友抛弃了他，张思德却多次去看望他，鼓励他爬起来重新做人；幼儿园的孩子宋光明因看到父母被敌人枪杀受刺激不爱说话，也不与人沟通，张思德却以自己无微不至的爱心使孩子认他做爸爸；老红军炊事员因想不通退伍转业的事而绝食，张思德用从老乡那里强讨来的一副眼镜安慰了老人孤独的心，并做了老人的干儿子。由于不善于表达，他往往被别人忽视，成了人们心目中可以踩着修电灯的“梯子”和一块不会说话的“木头”。他匆匆忙忙跑来参加合唱，班长却讽刺他说“台上缺谁也不缺你”；他的老乡刘秉钟数落他说：“咱们仪陇的乡亲，33年一起进队伍的，有几个混成你这样的？团长旅长都不稀罕，算我倒霉让子弹打瘸了，可我大小是个主任，比连长高点吧。你呢？当了个班长，一整编还给免了！”战友们说他是“踹三脚也踹不出一个响屁来”的木头。但是，张思德却以自己对革命和人生的独特理解默默地忙碌个不停。一会儿是赶着去幼儿园给孩子送好吃的，一会儿看望退伍的老红军炊事员。一会儿安慰犯了错误的老乡，一会儿又去替老百姓下河里逮猪。这个陕北高原上不停奔忙着的小战士的身影深深感动着每一位观众。按照能言善辩、追名逐利的世俗标准衡量，张思德的行为是难以理解的。有人讽刺他1933年入伍的连个班长都不是，是个“马掌”时，他说：“如果你硬不成一块铁，想当马掌还当不成呢。”别人说他是木头，他对木头却有一番新的见解：炭就是木头烧的，烧来木炭谁觉得冷了就给谁用。影片在世俗观念的包围中，凸显了一种极其平凡却感人至深的精神境界。张思德没有什么豪言壮语，也不是冲锋陷阵的铁血勇士，他只是在一次意外事故中牺牲的普通战士，是一个实实在在的好人。革命英雄和历史伟人向世俗好人的回归，使得革命理想不再是曲高和寡的独奏，而成为了一种超越时空的人间温情。这种对革命意义新的理解，实现了革命叙事的软着陆。影片中张思德的行为与毛泽东对他的多次评价以及《为人民服务》的发言构成了一种互文本关系，导演刻意通过黑白片来讲述的这段故事，表达了对红色岁月的深深眷恋。
